不成“宇宙”的“賈樟柯宇宙”
——從《江湖兒女》與賈樟柯的創(chuàng)作說(shuō)開去

鄭 煬 張秀文

一、賈樟柯、“第六代”與時(shí)代的榫合與脫節(jié)

中國(guó)電影代際的形成，是20世紀(jì)80年代第五代導(dǎo)演嶄露頭角后一次逆推的結(jié)果。通過(guò)確定第五代電影創(chuàng)作群體在歷史上的位置，然后逆推出以張石川、鄭正秋等拓荒者為代表的“第一代”，再以孫瑜、蔡楚生等成熟期導(dǎo)演為“第二代”，以1949年后開始從事創(chuàng)作的導(dǎo)演為“第三代”，以“文革”前進(jìn)入北京電影學(xué)院、“文革”后進(jìn)入影壇者為“第四代”，從而將緊接其后的張藝謀、陳凱歌、張軍釗等確定為“第五代”。這些導(dǎo)演群體各自具有非常鮮明的藝術(shù)創(chuàng)作代際特征，無(wú)論從歷史分期還是創(chuàng)作集聚的角度上來(lái)說(shuō)，這些用來(lái)區(qū)分他們歷史定位與歸屬的代際稱謂很快就在藝術(shù)界與社會(huì)輿論中形成了公論?！暗诹笔侵袊?guó)電影導(dǎo)演代際在理論上確定之后，第一次順勢(shì)形成的創(chuàng)作群體。然而，“第六代”們的作品并不像他們的前輩那樣具有有跡可循的美學(xué)風(fēng)格與價(jià)值取向，從他們各自的作品集群中亦很難抽取提煉屬于“第六代”的藝術(shù)標(biāo)簽。究其原因，20世紀(jì)90年代初期由于“右”的思想在政治訴求上的折戟，“文革”之后人們對(duì)“左”的恐懼仍未完全消散，電影創(chuàng)作上的藝術(shù)與價(jià)值觀念蟄伏在“多元化”的表象之下，社會(huì)思潮層面上發(fā)生的裂隙遮斷了他們與傳統(tǒng)之間的緊密聯(lián)系。在這一背景下登場(chǎng)的年輕的“第六代”們，在他們自己的作品中表現(xiàn)出充滿迷惘的多樣性，大膽的藝術(shù)探索也在這種對(duì)多樣性的追逐中成為可能。

圖1.電影《江湖兒女》

然而，這種代際群體中個(gè)體之間的疏離所帶來(lái)的直接后果，就是導(dǎo)致前述的這種穩(wěn)定分期在后續(xù)創(chuàng)作實(shí)踐脈絡(luò)上的崩壞——“第六代”并非是一個(gè)榫卯清晰的結(jié)構(gòu)，由于其組織松散，一個(gè)無(wú)法向后接續(xù)的斷面便很快出現(xiàn)了。初出茅廬的賈樟柯也像其他第六代導(dǎo)演一樣，挾帶著屬于他自己個(gè)性的藝術(shù)風(fēng)格出道，并且因?yàn)閷?duì)底層人物關(guān)懷時(shí)所表現(xiàn)出的叛逆精神，收獲了更多的海內(nèi)外關(guān)注。他不像婁燁那樣習(xí)慣把主題引向一個(gè)觸碰體制傷痛甚至與之對(duì)立的極端，也無(wú)意仿效前輩導(dǎo)演們將作品規(guī)訓(xùn)至國(guó)家宣傳環(huán)節(jié)的路數(shù)。賈樟柯用一種更具現(xiàn)代性的、具有藝術(shù)探索與爭(zhēng)鳴意味的鏡頭語(yǔ)言對(duì)準(zhǔn)了改革開放以來(lái)受困在上升道路瓶頸之中的普通人，他雖然不直接揭露某些與體制相美的內(nèi)容，但這種近乎異端的“高度聚焦”實(shí)際上與當(dāng)時(shí)歌頌改革成就的文藝創(chuàng)作主流走向殊途。就在賈樟柯進(jìn)入北京電影學(xué)院學(xué)習(xí)的第二年（1994年），江澤民主持的全國(guó)宣傳思想政治工作會(huì)議上明確了社會(huì)主義文藝創(chuàng)作的“主旋律”方針，期待解決文藝界像“第六代”這樣在文藝創(chuàng)作上眾聲喧嘩、各說(shuō)各話，沒有明確的目標(biāo)價(jià)值的迫切問(wèn)題。來(lái)自上層的要求雖然沒有在賈樟柯他們的創(chuàng)作中收獲立竿見影的效果，但卻為他們?nèi)蘸笥捌黝}思想的流變與另一種價(jià)值趨向的形成埋下了伏筆。

關(guān)于紀(jì)實(shí)影調(diào)的形成以及聚焦邊緣人物和社會(huì)底層的影片特色，賈樟柯在長(zhǎng)達(dá)二十多年的創(chuàng)作生涯中建構(gòu)了具有標(biāo)志性的風(fēng)格系統(tǒng)。例如，山西汾陽(yáng)與大同就成了賈樟柯影片中穩(wěn)定的舞臺(tái)背景，而汾陽(yáng)、大同與它們外部的城鄉(xiāng)空間之間對(duì)立與碰撞，始終將汾陽(yáng)異化為傳統(tǒng)與現(xiàn)代兩種文化之間相互拉鋸的“異托邦”。生活于其間的平凡人面對(duì)環(huán)境的變化而產(chǎn)生憤懣、無(wú)奈和失落的情緒。社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制的確立對(duì)制片廠制度的沖擊，以及這一體制對(duì)中國(guó)城鄉(xiāng)經(jīng)濟(jì)發(fā)展落差的加劇，使電影創(chuàng)作者的關(guān)注點(diǎn)自然而然地轉(zhuǎn)向至社會(huì)“平流層”之下的眾生世相。以這種浮世寫照與之前偏重于宏大敘事的中國(guó)電影兩相對(duì)照，則更容易顯示出賈樟柯電影中頗具平民情懷、富有人文素養(yǎng)的側(cè)面。即便如此，這種底層關(guān)懷在賈樟柯創(chuàng)作生涯的不同階段，也被賦予了不同的政治主題與傾向。

為了易于理解，我們可以將視野置于整個(gè)亞洲。與他同一時(shí)期出道的日本導(dǎo)演是枝裕和與賈樟柯一樣是侯孝賢導(dǎo)演的擁躉，都對(duì)侯氏的創(chuàng)作風(fēng)格推崇備至，賈樟柯與是枝裕和二人也因此交情莫逆，是枝裕和在出版自己的對(duì)談集時(shí)便將與賈樟柯的談話放在卷首。是枝裕和的《下一站，天國(guó)》中的紀(jì)實(shí)性影像風(fēng)格，與賈樟柯同期的“故鄉(xiāng)三部曲”極為相似。是枝裕和現(xiàn)在的創(chuàng)作大多依然盤桓在家庭倫理情節(jié)劇的框架之中，很少在作品中加入更為宏闊的家國(guó)命運(yùn)書寫以及對(duì)所處社會(huì)體制環(huán)境的體認(rèn)。反觀賈樟柯，從《二十四城記》《海上傳奇》到《時(shí)間去哪兒了》的故事內(nèi)核，實(shí)際上蘊(yùn)含了在藝術(shù)之外的文化層面愈發(fā)向體制靠攏并助之張目的脈絡(luò)?！稌r(shí)間去哪兒了》雖然把對(duì)平凡人物的關(guān)注與他們對(duì)生活的戲謔以“賈樟柯式”的影像風(fēng)格組裝在了一起，但“枯木逢春”的意象表達(dá)卻成了對(duì)“二胎新政”的頌歌——正是因?yàn)檫@一政策的實(shí)施，片中的夫婦才有機(jī)會(huì)重燃愛火。賈樟柯早期作品中小人物的那種憤世嫉俗、叛逆難羈的情緒逐漸消逝，賈樟柯實(shí)際上在以一種“反賈樟柯”的精神延續(xù)他后來(lái)的創(chuàng)作。而《時(shí)間去哪兒了》中的影片組合，本身就肩負(fù)著統(tǒng)協(xié)“金磚國(guó)家”藝術(shù)對(duì)話的政治使命。

圖2.電影《二十四城記》

從這個(gè)角度來(lái)看，賈樟柯這一導(dǎo)演創(chuàng)作個(gè)體并不具備穩(wěn)定的創(chuàng)作特征，遑論第六代導(dǎo)演這一群體。不過(guò)，社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制所催生的第六代創(chuàng)作集群，正是中國(guó)電影風(fēng)格特征多元化的緣起之一。也正是在與第六代“誕生”的同一時(shí)期，西方電影學(xué)或者“中國(guó)學(xué)”的學(xué)者們所倡的華語(yǔ)電影理論版圖開始建構(gòu)，中國(guó)電影被納入這一范疇之中進(jìn)行討論。華語(yǔ)電影的概念實(shí)際上是通過(guò)主流英語(yǔ)學(xué)界關(guān)注到20世紀(jì)90年代以來(lái)第五代、第六代影人在國(guó)際上嶄露頭角而衍生的。對(duì)于中國(guó)電影研究者來(lái)說(shuō)，雖然華語(yǔ)電影這一概念中政治意識(shí)形態(tài)以及國(guó)族觀念的薄弱令他們感到非常焦慮，但是從反面來(lái)說(shuō)，他們也不得不承認(rèn)這種更具“自由化”與藝術(shù)化風(fēng)格的創(chuàng)作更容易融入世界電影藝術(shù)話語(yǔ)的大譜系之中。具體而言，在“后冷戰(zhàn)”時(shí)期遺留的尖刻意識(shí)形態(tài)對(duì)立對(duì)中國(guó)的擠壓之下，賈樟柯電影用更為迫近“私電影”的風(fēng)格化藝術(shù)創(chuàng)作獲得了他在國(guó)際影壇上的高位，這種創(chuàng)作方式因恰好擠入了上述對(duì)立碰撞而產(chǎn)生的夾縫而得以生存與綻放。正是因此，賈樟柯電影在中國(guó)電影研究的海外英語(yǔ)學(xué)界較之其在本土更成為一個(gè)無(wú)法規(guī)避的中國(guó)電影母題——賈樟柯電影研究連同華語(yǔ)電影的概念一道在西方興起，并以“西學(xué)東漸”（“出口轉(zhuǎn)內(nèi)銷”）的模式回到了中國(guó)電影研究者的關(guān)注視閾之中。用歷史唯物主義的眼光來(lái)看，是時(shí)代選擇了賈樟柯，賈樟柯也因此創(chuàng)造了屬于他的時(shí)代。

二、“賈樟柯宇宙”的炮制與其中的問(wèn)題

2018年5月，賈樟柯攜帶新片《江湖兒女》在法國(guó)戛納與他的“同級(jí)生”是枝裕和會(huì)師，一同競(jìng)逐戛納電影節(jié)金棕櫚大獎(jiǎng)。是枝裕和所攜的是影片《小偷家族》。無(wú)論是《小偷家族》還是《江湖兒女》，都是兩位導(dǎo)演對(duì)自己既往作品的繼承與新一輪創(chuàng)造。之所以說(shuō)是繼承，是因?yàn)槭侵υ：团c賈樟柯都利用了自己最擅長(zhǎng)的風(fēng)格類型殺入了主競(jìng)賽單元，而且兩部新作都與各自的舊作相連——《小偷家族》會(huì)讓人不假思索地想到《無(wú)人知曉的夏日清晨》及《如父如子》，而《江湖兒女》則與《三峽好人》緊密聯(lián)結(jié)；至于創(chuàng)造，兩部新作中個(gè)人風(fēng)格與類型要素的融合相得益彰，顯示出了將某種刻板但鮮明的個(gè)性影調(diào)類型化的野心。

這種類型化的嘗試，在當(dāng)下或許能調(diào)動(dòng)起更高的市場(chǎng)熱情。較之賈樟柯以往的影片，《江湖兒女》在娛樂(lè)新聞中的出鏡頻率比以往高得多，馮小剛、徐崢、張譯等人的加入，使得該片在戛納甫一上映，就成為各路媒體關(guān)注的對(duì)象。在他們看來(lái)，《江湖兒女》的創(chuàng)作野心似乎是涵蓋賈樟柯的整個(gè)電影系統(tǒng)，并順帶炮制“賈樟柯宇宙”的首部曲。至少在影片問(wèn)世之初的絕大多數(shù)評(píng)論中，沒有人會(huì)忽略《江湖兒女》與賈樟柯其他作品的聯(lián)系。而這種揣測(cè)，正是基于《江湖兒女》在影像呈現(xiàn)上自覺地連接了賈樟柯之前的許多著名文本，并無(wú)可厚非。例如，廖凡與趙濤試槍的袤野與前作《山河故人》第一段落中張譯與趙濤盤桓的空間高度相似，趙濤在街心鳴槍則是賈樟柯電影中第二次出現(xiàn)槍聲，更不用說(shuō)趙濤前往奉節(jié)尋找廖凡的旅途——撕去標(biāo)簽的礦泉水瓶、淺黃色的襯衫、等待蓄水的三峽水庫(kù)、密密麻麻的移民人群、“殺馬特”發(fā)型的路人與焦躁的摩托車司機(jī)，以及趙濤向徐崢聲稱“見過(guò)飛碟”，都將《江湖兒女》在某種意義上演化為《三峽好人》的“前傳”。當(dāng)熱心觀眾們熱衷于在漫威出品的超級(jí)英雄電影以及它們的“彩蛋”中攫取細(xì)小的連接點(diǎn)，來(lái)構(gòu)建“漫威宇宙”之時(shí)，這種與“文本穿越”思維與生俱來(lái)的慣性讓他們驚奇地在賈樟柯電影中捕獲了一枚具有超鏈接功能的“趙濤俠”。

圖3.電影《螞人》

其實(shí)不止《江湖兒女》，賈樟柯的最新短片《營(yíng)生》也體現(xiàn)出了令人驚異的市場(chǎng)親和力。與《江湖兒女》不同的是，《營(yíng)生》通過(guò)韓三明等“素人演員”夸張并充滿反差的肢體表演展現(xiàn)了賈樟柯過(guò)人的“喜劇天賦”。對(duì)落魄于汾陽(yáng)找不到工作的韓三明的種種表現(xiàn)，恰似對(duì)《三峽好人》中同一角色的“跟蹤報(bào)道”。通過(guò)《江湖兒女》與《營(yíng)生》對(duì)賈樟柯其他作品所展現(xiàn)出的向心力，賈樟柯的一系列電影似乎正在悄然聚攏為一個(gè)具有“超級(jí)IP”特質(zhì)的“賈樟柯宇宙”。

不過(guò)，這種對(duì)賈樟柯作品的認(rèn)識(shí)論顯然完全忽略了“宇宙學(xué)說(shuō)”中的批判意味。如果對(duì)任一種“宇宙體系”不假思索地加以建構(gòu)并贊頌的話，那么就是在肯定電影工業(yè)體系下催生的同質(zhì)化創(chuàng)作。極端地說(shuō)，就是在否定電影的藝術(shù)屬性。因?yàn)?，“隱藏在‘電影宇宙’背后的就不再是一個(gè)電影的跨媒介敘事問(wèn)題，而是文化工業(yè)圍繞這一新型時(shí)間客體的戰(zhàn)略調(diào)整和整體遷移的隱秘事實(shí)。電影通過(guò)將自己變?yōu)椤牲c(diǎn)擊’的媒介形態(tài)，來(lái)提供導(dǎo)航的功能與超鏈接的按鈕，由此將媒介間的熱量傳遞過(guò)程引導(dǎo)向其背后的‘超媒體’生產(chǎn)空間?！币簿褪钦f(shuō)，如果把《江湖兒女》當(dāng)作“賈樟柯宇宙”鏈接其他文本并不斷重復(fù)“再度電離”運(yùn)動(dòng)的起點(diǎn)的話，那么在這一視角下所取得的截面，將放大電影介質(zhì)的物理特性并屏蔽人們對(duì)其藝術(shù)屬性的感知。從而，賈樟柯電影的普遍認(rèn)識(shí)論就演化為一種由趙濤、韓三明、梁景東、摩的司機(jī)等人物碎片串聯(lián)起來(lái)的連環(huán)畫，人們將熱衷于在各種文本之間尋找聯(lián)系而不是在獨(dú)立文本內(nèi)部探求精神慰藉。這種視角，將徹底撕裂單個(gè)作品內(nèi)部存在的藝術(shù)價(jià)值與意義。試看“漫威宇宙”中各個(gè)文本跳躍的連接關(guān)系，新近上映的《蟻人2》與《蟻人》之間至少橫亙著《復(fù)仇者聯(lián)盟3》《黑豹》《雷神3》《美國(guó)隊(duì)長(zhǎng)3》等7部電影，而《復(fù)仇者聯(lián)盟2》與它的“續(xù)作”中間至少穿插了12部其他影片——在“宇宙”的統(tǒng)攝下，單個(gè)文本的意義必須要通過(guò)其他關(guān)聯(lián)文本來(lái)闡釋，足以使文本自身獨(dú)立的壁壘被完全打破。

可見，以同樣的視野來(lái)看，若要把《江湖兒女》看作是“賈樟柯宇宙”的起源，還有一些需要回答的問(wèn)題：當(dāng)下，賈樟柯任意一部電影作品是否仍具有獨(dú)立的品格與特質(zhì)？賈樟柯是否有建立自己的“電影宇宙”的野心？一些學(xué)者所倡的中國(guó)電影重工業(yè)體系，是否需要由賈樟柯的“宇宙”來(lái)引領(lǐng)？

三、不成“宇宙”的“賈樟柯宇宙”

其實(shí)僅就《江湖兒女》而言，它的反思性是賈樟柯之前的作品所不具備的。這種反思性主要體現(xiàn)在《江湖兒女》并不主張“借景生情”（抹去對(duì)集體的關(guān)注），而且更加注重“情由心生”（集中于對(duì)個(gè)體的關(guān)注）。由于這種反思性的存在，與其說(shuō)它通過(guò)鏈接賈樟柯的其他作品而體現(xiàn)了延續(xù)性，毋寧說(shuō)這種反思在一定程度上造成了割裂感。以《任逍遙》這部與《江湖兒女》緊密相聯(lián)的影片來(lái)看的話，我們能夠發(fā)現(xiàn)《任逍遙》意圖使人們注意到的恰是屬于“舞臺(tái)裝置”部分的空間與時(shí)代，而不聚焦于演員動(dòng)作與情感。

圖4.電影《時(shí)間去哪兒了》

對(duì)于第二個(gè)問(wèn)題而言，《江湖兒女》式的“自我致敬”并非戲謔，而是一次莊重的、對(duì)過(guò)去自我的嚴(yán)肅檢視。雖然這一過(guò)程偶爾顯示出不尋常的詼諧，但更應(yīng)該看到賈樟柯用了一種并非屬于賈樟柯刻板印象的要素來(lái)完成這些段落。這意味著，這種利用喜劇效果對(duì)既定風(fēng)格的顛覆恰恰體現(xiàn)了導(dǎo)演本身對(duì)前作的自省——喜劇的編排收納與涵藏了賈樟柯之前那種相對(duì)具有鋒芒的批判意識(shí)與晦澀的影調(diào)，使其顯得更為含蓄。它幾乎成了賈樟柯新作的一個(gè)鮮明取向：在前文提到的短片《營(yíng)生》中，仍然局限在汾陽(yáng)的地標(biāo)，清晰地向觀眾提示了它與賈樟柯既往名作之間發(fā)生沖撞的意識(shí)，但利用韓三明等人夸張的體態(tài)與笨拙的動(dòng)作來(lái)制造笑料，幾乎成為了這部影片僅有的情節(jié)推進(jìn)動(dòng)力?！督号分械牡貥?biāo)從山西到川渝，再穿越至新疆，橫跨中國(guó)版圖數(shù)千公里，但卻可以將在火車上聲稱自己研究飛碟的徐崢理解為陌生空間克拉瑪依與奉節(jié)之間連貫的連接媒介：徐崢?biāo)椦莸尿_子角色（及其語(yǔ)言風(fēng)格）放置在賈樟柯電影里多少顯得跳脫與出格，不過(guò)這一角色的作用與之前登場(chǎng)的黑衣大姐是類似的——為了使趙濤在片中順利完成三個(gè)空間之間的穿越。由于有了徐崢的提示，《江湖兒女》中的飛碟顯然比《三峽好人》中的飛碟更易于理解，因?yàn)槌錆M神秘色彩、可以任意穿梭時(shí)空的飛碟恰是對(duì)空間轉(zhuǎn)換的絕佳隱喻。而且，從各個(gè)角色的作用、情節(jié)敘事的結(jié)構(gòu)及推進(jìn)力而言，這都未必是賈樟柯對(duì)任一前作的重復(fù)或者延續(xù)。

如果說(shuō)在當(dāng)今中國(guó)電影工業(yè)的成熟度之下，“賈樟柯宇宙”成了最具原生性與自發(fā)性的宇宙，那也是由于電影工業(yè)外部審美力量的存在—即第六代導(dǎo)演們賴以維系其精神動(dòng)力的觀影集體。自從20世紀(jì)頭一個(gè)十年好萊塢率先建立起完整的電影工業(yè)體系以來(lái)，世界上關(guān)于電影工業(yè)與電影藝術(shù)之間的爭(zhēng)論就不絕于耳。一言以蔽之，電影工業(yè)體系的同質(zhì)化和流水化使不少人擔(dān)心藝術(shù)家的個(gè)性會(huì)遭到扼殺。正是因此，以第六代為代表的中國(guó)“電影小子”們從誕生伊始就帶著鮮明的反工業(yè)氣質(zhì)，這也與社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)對(duì)傳統(tǒng)制片廠體制的沖擊息息相關(guān)，較他們誕生時(shí)間更早，受到錄像廳與其他盜版影像培育起來(lái)的觀眾，也迅速成了第六代影人的第一批擁躉。如今各路評(píng)論之中的“賈樟柯宇宙”，事實(shí)上與第六代的精神世界毫無(wú)關(guān)系，甚至可以斷言，在第六代導(dǎo)演的作品集群中永遠(yuǎn)不可能形成類似“漫威宇宙”的東西。正如本文第一部分所言，像賈樟柯的《二十四城記》《時(shí)間去哪兒了》等視野更為宏闊的影片問(wèn)世之后，一方面使得這些玩世不恭的觀眾開始調(diào)整自己關(guān)注的對(duì)象，另一方面，賈樟柯他們也失去了進(jìn)入中國(guó)主流電影工業(yè)體系內(nèi)的最好時(shí)機(jī)（第五代導(dǎo)演則抓住了這一時(shí)機(jī)），包括賈樟柯在內(nèi)的第六代導(dǎo)演，事實(shí)上是分享中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展紅利最少的一個(gè)群體。因而，當(dāng)與完整電影工業(yè)息息相關(guān)的“宇宙學(xué)說(shuō)”被放置在一名第六代導(dǎo)演身上之的時(shí)候，我們要關(guān)注的不是微觀層面上的代際斷裂，而是所有電影導(dǎo)演代際與大時(shí)代之間的共生與共享。

結(jié)語(yǔ)

從賈樟柯近年來(lái)的電影作品來(lái)看，他似乎迫切地期待用不同的方式來(lái)重回“故鄉(xiāng)三部曲”時(shí)期的巔峰狀態(tài)，來(lái)形成賈樟柯作品集群的“第二共和國(guó)”。從比較的層面上來(lái)說(shuō)，賈樟柯的新作中有許多顛覆性的做法，主要呈現(xiàn)出三個(gè)特征：一是從單一的地域景觀轉(zhuǎn)向了復(fù)數(shù)的空間交疊，像《山河故人》中從汾陽(yáng)到上海，再到澳洲的穿越已是再明顯不過(guò)，《江湖兒女》則是將以往作品中的各個(gè)背景以新的敘事方式加以串聯(lián)；二是時(shí)間跨度不再局限于季節(jié)的更替，而是自由穿梭于歷史與未來(lái)，增強(qiáng)了史詩(shī)感，這亦是《江湖兒女》以“情由心生”取代“借景生情”的最重要原因——作為敘事要素的時(shí)代背景已然虛焦。三是從個(gè)別人物的多角度塑造轉(zhuǎn)移到對(duì)眾生群像的表達(dá)，正如《江湖兒女》中許多曇花一現(xiàn)的客串人物的加入，無(wú)論是為劇作結(jié)構(gòu)還是為主要人物心理的起承轉(zhuǎn)合服務(wù)，都使眾生之相替換了時(shí)代或者歷史在賈樟柯作品中的重要位置，讓電影有了更具人本主義與人文關(guān)懷的情感表達(dá)。

綜上所述，《江湖兒女》是一個(gè)對(duì)之前時(shí)代的總結(jié)——這部影片中所謂的“賈樟柯宇宙”的坍縮意義顯然大于它的擴(kuò)散意義。從這一視角來(lái)看，遙遙無(wú)期的古裝武俠片的《在清朝》必須在《江湖兒女》之后面世，因?yàn)樗蛟S是“賈樟柯宇宙”進(jìn)入“次世代”之前的重啟與歸零。

【注釋】

1是枝裕和.世界といまを考える1[M]. PHP研究所，2015.

2法國(guó)《電影手冊(cè)》主編讓·米歇爾·傅東（Jean-Michel Frodon）在多個(gè)場(chǎng)合稱賈樟柯是中國(guó)最偉大的導(dǎo)演，并著有《賈樟柯的電影世界》一書。

3趙宜.“漫威模式”：“電影宇宙”生態(tài)下的超工業(yè)化景觀[J].電影藝術(shù)，2018(4)：108-113.