從《后來的我們》看消費社會視域下的青春片

程 姝

青春片的界定在“第六代”導演的創(chuàng)作基礎上已初具“反叛”風格。第六代導演成長于中國社會轉(zhuǎn)型期，隨著改革開放程度的加深、大眾社會生活水平的提高以及思想文化內(nèi)容的日漸豐富，在“第六代”導演大量青春創(chuàng)作的基礎上，“新生代”導演更側(cè)重于通過現(xiàn)實主義表現(xiàn)手法，取材于當代中國青年人的青春經(jīng)驗和成長歷程，綜合講述處于社會發(fā)展中的青年人的生活、工作、友情、愛情等故事，暗合社會主流環(huán)境的同時，又關照當下“非主流”社會元素，引起觀眾關于青春美好與陣痛的共鳴。從嚴格意義上來說，趙薇、蘇有朋、劉若英這些“曇花一現(xiàn)”的導演，不管是從年齡上還是作品數(shù)量上，都無法被稱作“新生代”導演，但作為中生代知名演員，這些導演執(zhí)導的電影均為青春片。一是因為青春片的取材與拍攝相對簡單，二是青春題材的話題流量大，三是青春片的消費特質(zhì)鮮明。具體到劉若英來說，“奶茶妹妹”的愛情也曾讓人欷歔不已，這也成為吸引大眾走進院線的看點之一。

一、中國當代青春片的消費特征

“消費社會”的概念伴隨著近代西方資本主義一同興起，鮑德里亞從20世紀60代起，就開始關注并研究新的消費社會的特征。當今社會已經(jīng)從生產(chǎn)社會發(fā)展到了消費社會，從物的消費發(fā)展到了符號消費，形成了一種積極的社會建構(gòu)方式。我國社會正逐漸進入商品過剩的市場經(jīng)濟時代，商品作為物的實用價值意義也逐漸被商品表現(xiàn)出的符號價值所覆蓋，消費者對商品的心理感知和理解，也經(jīng)歷了從商品拜物教到膜拜廣告能指符號的拜物教的轉(zhuǎn)變。

縱觀近年來熱映的青春片，“殘酷”的主題被不斷淡化，對青春陣痛的寬容審視、對“經(jīng)歷過才能成長”的豁達，以及對青春信仰的坍塌和重建過程的肯定正逐步登上銀幕，成長與成熟作為新的主題正日趨占據(jù)青春片的主導位置。在目前消費社會的消費結(jié)構(gòu)中，社會生產(chǎn)所追求的是物質(zhì)的豐富性和多樣性，并不斷升級為更為紛繁復雜的消費結(jié)構(gòu)，青春片對演員的選擇、對主題的思考、對思想情感的表達也一并成為受眾消費的對象。

2017年我國電影總票房達559.11億元，同比增長13.45%，電影作為備受關注與青睞的文化產(chǎn)品，已經(jīng)進入大量生產(chǎn)的階段。中國電影市場類型片眾多，其中青春片以其都市生活背景、現(xiàn)代生活元素等場景為優(yōu)勢，成為最適合融入當今商業(yè)元素、帶來經(jīng)濟效益的影片類型之一。因此，青春片往往具有較為鮮明的商業(yè)特質(zhì)，小到戒指、口紅，大到車子、房子等，都為電影投資方提供了廣告植入的機會，也擴大了觀眾對物質(zhì)世界的認知。青春片的演員與觀眾均以青年人為主，青春片對于現(xiàn)代都市環(huán)境與生活消費場景的構(gòu)建，能夠極大地刺激觀眾物質(zhì)消費欲望，相較于其他類型片來說，青春片是物質(zhì)消費的擴大化呈現(xiàn)。在電影《后來的我們》中，情節(jié)發(fā)展一直以女主角“物質(zhì)至上”的擇偶觀，以及一心想滿足女主角物質(zhì)欲望的男主角的心理變化為線索，這個設計足以讓觀眾深刻地感知到，消費社會中的欲望膨脹帶給青年人的壓力之大。

消費社會由以生產(chǎn)力為中心的社會轉(zhuǎn)變?yōu)橐陨唐废M為中心的社會，消費不再是以使用價值為目的，而是成了一種消費商品或服務的附加價值的行為。消費商品的符號價值所帶來的群體歸屬感和身份認同感，在加速粉絲文化發(fā)展的同時，也為產(chǎn)品或服務的提供者創(chuàng)造了巨大商機。例如，電影《后來的我們》是由自身帶有強大話題性的劉若英執(zhí)導的處女作，由當紅明星周冬雨和井柏然助陣出演。在電影的預熱宣傳上，《后來的我們》不斷推出文藝氣息強烈的預告片和宣傳海報，更有五月天、陳奕迅、田馥甄、張碧晨、劉惜君等流量明星助力獻唱，周迅、王寶強、宋佳、佟大為等明星通過多重渠道傾情推薦，共同促就了一次粉絲文化的集體狂歡。與此同時，近年來在影視合作領域十分活躍的江小白，也與《后來的我們》片方合作推出宣傳海報和文案表達瓶，為電影宣傳和品牌推廣帶來了雙贏。

當今社會，青年人對信息的日常接收呈現(xiàn)碎片化、細分化趨勢，自媒體時代的到來也使信息的加工處理和傳播帶有更多的個人主觀色彩。當代青年文化水平的提升、信息接收渠道的復雜，以及豆瓣、微博、微信等交互社區(qū)的出現(xiàn)，讓作為電影觀眾的他們，已經(jīng)再不簡單地滿足于欣賞電影所呈現(xiàn)的內(nèi)容，而是更多地關注對電影的深層讀解，進而分享自己的見解，與網(wǎng)友進行互動討論等。觀眾對電影的鑒賞也從簡單的故事情節(jié)層面，發(fā)展到了對電影的敘事結(jié)構(gòu)、表現(xiàn)手法與技巧、演員的演技與表達、電影的思想深度、藝術審美價值等多方面的探究。以《后來的我們》為例，影片所引發(fā)的大眾對于北漂一族的愛情觀、幸福感等問題的思考，比影片本身更具有現(xiàn)實價值和意義，因此，當代青年對于青春片所呈現(xiàn)的社會問題，能夠達成一種另類的內(nèi)容消費，并有不斷加深的趨勢。

二、青春片的多元觀賞視角

現(xiàn)在電影市場的青春片創(chuàng)作來源主要有兩種。一是既有文學作品IP改編，一是劇作者的創(chuàng)作?；谖膶W作品IP改編而來的青春片，易在與原作的情節(jié)設置與角色詮釋的對比中生成熱議話題，引發(fā)受眾關注。而由劇作者執(zhí)筆創(chuàng)作的新故事，能夠不受讀者對故事原型的既有設定的限制，以全新的視角和思維去構(gòu)建敘事場景與角色關系，滿足觀眾對未知情節(jié)的獵奇心理。青春片多以校園題材為背景展開，但校園生活作為青年人成長過程中的短暫階段，不足以構(gòu)成青年人成長、成熟、思維蛻變的主要環(huán)境。在對青春片范圍的劃定上，校園題材青春片較為狹義，而著眼于家庭、工作、環(huán)境、情感等多重元素的青春片則更為廣義，故事情節(jié)更為豐富，故事層次更為飽滿，思想層次更為深刻。

當代社會經(jīng)濟、文化的快速發(fā)展，與青年群體所擁有的財富、資歷、人脈等資源相對較少之間存在矛盾，使青年群體承擔著來自學習、工作、情感、家庭、社會等各方面的壓力。青年人的成長與蛻變過程是其完成向社會人轉(zhuǎn)化的過程，在社會化的過程中，青年群體在現(xiàn)實與夢想、迷失與堅持等多重矛盾中完成社會化內(nèi)驅(qū)力的形成。而青年群體的社會化內(nèi)驅(qū)力有良性和非良性之分，在這種對未知轉(zhuǎn)化結(jié)果的觀望中，敘事主體和敘事角色的立場、敘事情節(jié)、敘事沖突等使得影片承載的東西更有內(nèi)涵和深度。

大多數(shù)青年群體在社會化過程中的安全感源自其擁有的財富價值?！逗髞淼奈覀儭吩谟捌瑑?nèi)容上，也對青年人在物欲掙扎中的矛盾進行了深度刻畫。影片講述了兩個同鄉(xiāng)男女在春運返鄉(xiāng)的火車上結(jié)識后，在北漂過程中所經(jīng)歷的來自生活和感情的多重打擊的故事。男主人公見清想通過創(chuàng)業(yè)掙錢來改變隔板間的居住環(huán)境和吃泡面的生活境況，從而達到女主人公小曉期待中的生活標準以及擇偶標準。因此，男主人公做過電腦城軟件銷售、在人行通道擺攤賣過碟片、做過客服電話銷售，在漂泊的狀態(tài)中不斷探索，甚至為此付出過犯法被監(jiān)禁和與客戶肢體沖突受傷的代價。小曉則不斷同擁有房產(chǎn)和工作穩(wěn)定的男人交往，完全不在意對方長相丑陋、性格軟弱，在經(jīng)過數(shù)次失戀后，小曉選擇與見清同居生活，而住房與溫飽的困擾，使兩人在生活中矛盾四起。在物質(zhì)生活極大豐富的今天，影片中的故事可能是觀眾自身經(jīng)歷的寫照或縮影，青年群體的成長道路上大多矛盾重重，無法經(jīng)受物欲誘惑和努力改變現(xiàn)實的無力感，讓角色與觀眾都在浮躁與蛻變的思維碰撞中漸漸成熟。

當代青年在飛速發(fā)展的社會環(huán)境中裂變式成長，其情感宣泄也不再僅限于傳統(tǒng)的情感表達方式，而是通過網(wǎng)絡平臺或其他工具來維持日常聯(lián)絡、通過更多娛樂活動來消解情感積郁、通過儀式感行為來表達情感等，情感消費也成為青年人通過消費獲得情感滿足的行為之一。情感消費的潛力也隨著社會的碎片化和人際關系的疏離逐漸變大。而青春片往往能從親情、友情、愛情等多重維度的情感表達上，以多條情感線索展開講述，滿足觀眾的情感消費需要。

以《后來的我們》為例，故事線索一是以小曉與見清多年后在飛機上偶遇后的現(xiàn)代經(jīng)歷，兩人討論往事、互訴衷腸，明明依然相愛，卻因見清已婚育子和小曉善意的謊言而不能在一起；故事線索二是以插敘兩人年輕時的共同經(jīng)歷為內(nèi)容的故事線，講述了各自的傷痛回憶：小曉來自父親早逝、母親改嫁的家庭環(huán)境，這與見清的充滿愛的家庭形成鮮明對比；見清畢業(yè)后選擇繼續(xù)北漂，工作多年，卻遠不及早早返鄉(xiāng)做了公務員的同學生活富足。無根的漂泊感使小曉想要穩(wěn)定的生活，但愛情在艱辛的現(xiàn)實生活面前變得如此脆弱，世界觀與價值觀的變化讓兩人逐漸疏離。影片的故事情節(jié)雖為虛構(gòu)，但卻能引發(fā)觀眾的共鳴。在當代青年群體中，赴異鄉(xiāng)求學、工作、生活的人有許多，青年人的感情更為感性細膩，在青年時期所受的心理創(chuàng)傷往往會改變其性格或人生發(fā)展趨勢，因此關于青春傷痛的情感消費能夠直擊受眾心底。

隨著社會的發(fā)展與時代的進步，當代青年通過傳統(tǒng)與新興媒介，對身體的認知與了解程度進一步加深。而通過影片等藝術化作品呈現(xiàn)出來的身體美和儀表姿態(tài)，也成為消費語境下的符號對象，演員的身體、容貌的生物意義被受眾的消費行為所消解，身體與容貌不再只是生理意義上的身體和容貌，而是成為某種象征性商品，使受眾得到愛的體驗與視覺圖像化的審美享受?！逗髞淼奈覀儭分械哪信餮莘謩e是井柏然與周冬雨，都是當下炙手可熱的明星。除此之外，影片中兩人在公交站臺擁抱嬉鬧的場景，讓人感到平淡的愛情也很幸福，而兩人在隔板間的尖叫聲，則讓人不禁通過聲音引發(fā)青春幻想。

因有在青年群體中較有影響力的青年演員加盟，加之電影矛盾沖突豐富、青年人情感體驗細膩、線上線下電影宣傳聯(lián)動，青春片一直以來都票房尚佳又話題豐富，但青春片的制作與發(fā)展仍存在諸多問題。

當今社會環(huán)境日新月異，這為青春片的創(chuàng)作提供了更豐富的故事資源和更多樣的風格選擇。但當代青春片的取材還是較為狹隘，大多有著明顯的個人自傳色彩，一般以“暗涌—噴發(fā)—平息”的故事結(jié)構(gòu)安排故事情節(jié)，故事背景多以青春校園為主，如《致青春》《那些年》《夏至未至》《我的少女時代》等，比較缺乏新意，《后來的我們》也未能突破劇情雷同與選題平庸的桎梏。青年編劇的劇作創(chuàng)意資源大概有文學作品、媒體新聞、個人經(jīng)驗等，但創(chuàng)作的題材取向較為保守。在日新月異的商業(yè)與人文環(huán)境中，劇作者應拓寬眼界，嘗試探索創(chuàng)作的空白區(qū)，在題材的橫向維度上進行延展，以生發(fā)新的創(chuàng)意點和價值點。

音像作品作為傳播媒介也具有一定的教育功能，青春片的受眾群體以青年為主，因此，影片在三觀方面應該給予受眾正確引導，尤其是對家庭矛盾、性格反叛、情感沖突、校園暴力、性觀念萌生等方面的展現(xiàn)，更應抓準切入角度?！缎r代》里極盡奢華的拜金主義、《同桌的妳》對年輕人情感淡漠、未婚先孕等問題的放大，其實是不利于青年正確價值觀念的樹立的。《后來的我們》以小曉擇偶觀的前后變化與見清價值觀的前后變化為主線，呈現(xiàn)了青年群體的生存壓力，盡管看似辯證地分析了“愛情與面包”的問題，但其對北漂生活艱辛、家鄉(xiāng)生活安逸的表達，易引發(fā)觀眾走入偏激思想的誤區(qū)。每一個青年的成長中都會經(jīng)歷波折，但波折并非電影主題，經(jīng)歷波折后的成長、成熟才是青春片最大的價值意義。因此影片應更多地從希望、奮斗、奉獻的層面上，將個人價值的實現(xiàn)放大到對社會、國家的貢獻中去衡量。