人民美學(xué)實(shí)踐與影像白話言說：泛電影實(shí)踐中的UGC短視頻

馬曉虎

一、作為泛電影的UGC短視頻

學(xué)者黃鳴奮認(rèn)為，數(shù)碼技術(shù)在帶來傳統(tǒng)電影介質(zhì)的轉(zhuǎn)變之后，促發(fā)了電影制作與傳播形態(tài)的改變，在“表演主體虛擬化、欣賞活動日?；?、加工制作即興化”三個層面上實(shí)現(xiàn)了電影常規(guī)突破，同時“通過與視頻藝術(shù)、視頻游戲、虛擬現(xiàn)實(shí)的融合”實(shí)現(xiàn)了邊界的拓展。由此，形態(tài)各異的影像實(shí)踐形成了媒介融合時代電影發(fā)展的多種面向，電影從技術(shù)形式到文化內(nèi)涵得到了重新定位，泛電影時代來臨。

圖1.電影《家宴》

就其中電影與視頻的融合而言，數(shù)碼技術(shù)使得不同技術(shù)來源的電影與視頻逐漸合流。一方面表現(xiàn)為以技術(shù)形式變革為主的“電影視頻化”，從制作流程的角度來看，呈現(xiàn)的是一種逆向更迭，以20世紀(jì)80年代電影的數(shù)字放映為起源，推動電影以種類多樣的視頻格式進(jìn)行多渠道傳播，之后《星球大戰(zhàn)2：克隆人的進(jìn)攻》作為“第一部使用高清24幀數(shù)字?jǐn)z影機(jī)拍攝的主流電影”于2000年攝制完成，標(biāo)志著電影數(shù)字化拍攝的歷史性轉(zhuǎn)變；另一方面表現(xiàn)為以美學(xué)實(shí)踐為主要表征的“視頻電影化”，其發(fā)展契機(jī)是廉價數(shù)字?jǐn)z像機(jī)的出現(xiàn)與普及。1998年丹麥導(dǎo)演托馬斯·溫特伯格用數(shù)字?jǐn)z像機(jī)拍攝電影《家宴》，成為DV電影最早的踐行者。此后DV電影在世界各地大量出現(xiàn)，隨著家用攝像機(jī)的迅速普及，DV電影熱潮逐漸形成，民間DV創(chuàng)作者開始出現(xiàn)，個人用戶所拍攝的帶有強(qiáng)烈紀(jì)實(shí)風(fēng)格的影像，可視為“視頻電影化”最為顯著的美學(xué)實(shí)踐體現(xiàn)。當(dāng)下，通訊及工業(yè)技術(shù)迅速發(fā)展，移動互聯(lián)網(wǎng)和智能終端也大量普及，在大眾日?；南M(fèi)層面，擁有完善攝錄功能的智能手機(jī)被廣泛使用，使得“視頻電影化”的發(fā)展進(jìn)入一個全新的階段。

具體而言，在基于移動互聯(lián)網(wǎng)的眾多視頻形式中，UGC（User Generated Content，用戶原創(chuàng)內(nèi)容）短視頻的出現(xiàn)與流行，成為對DV電影的有效承接。除了傳播層面顯而易見的“屏幕多樣化”與“平躺影像”的欣賞活動日?；猓兑?、快手、微視、美拍等短視頻平臺日趨完善的SDK（Software Development Kit，軟件開發(fā)工具包），在技術(shù)層面上將大數(shù)碼時代處于高位的電影表演和制作進(jìn)一步下放至平民階層。與DV電影的前期拍攝與后期制作分離的情形不同，UGC短視頻攝制完全集中于個人化設(shè)備上，使技術(shù)門檻再次降低。同時，各個視頻平臺有花樣繁多的“道具”“濾鏡”“美顏”效果可供用戶選擇，即時顯現(xiàn)特技效果，使得表演主體可以輕易獲得想要的裝扮與美化，借此，表演者可在修飾過的肖像與真實(shí)肖像之間自由切換，而不需要任何附加條件與額外成本，“加工制作即興化”在資本規(guī)約的早期得到了完整的實(shí)踐。另外，4G網(wǎng)絡(luò)的普及使得規(guī)?；摹凹磁d加工制作”的影像成品，可以輕而易舉地上傳至分享平臺，在虛擬社區(qū)的群落之間傳播、交流與消費(fèi)。

圖2.電影《星球大戰(zhàn)2：克隆人的進(jìn)攻》

除了技術(shù)機(jī)制的電影化外，UGC短視頻作為泛電影的另外一個重要特征在于簡單敘事功能的具備，受拍攝時長、設(shè)備功能與專業(yè)技術(shù)的限制，其敘事樣式往往在“單一情節(jié)”范疇內(nèi)尋求吸引力與生長點(diǎn)，且自成體系。目前來看，其敘事類型主要包括：采用同期聲的具有強(qiáng)烈現(xiàn)場紀(jì)實(shí)感的“單鏡頭敘事”，基于社區(qū)分享交流需要的“社交美化敘事”，以及注重情節(jié)奇觀的“戲劇性敘事”等。，這些新生的敘事形式，與交互特征鮮明、自我完善的技術(shù)機(jī)制一起構(gòu)成UGC短視頻電影化的重要特質(zhì)，使得UGC短視頻逐漸具備自DV電影以來，由電影的“他者”到電影的“平行者”身份轉(zhuǎn)變的條件與能力，具有一定內(nèi)涵沉淀的可能性，而不只是眾多泛電影實(shí)踐形式之一的媒介風(fēng)口。業(yè)余電影時代已經(jīng)來臨。

二、人民美學(xué)實(shí)踐：硬核與詩意

以歷史關(guān)照當(dāng)下，從表現(xiàn)對象、文化結(jié)構(gòu)以及美學(xué)指向等層面看來，承接于民間DV電影創(chuàng)作的UGC短視頻呈現(xiàn)出了人民美學(xué)的特質(zhì)，這也是其獲得大范圍流行與群體性參與的深層理由。作為一個巨型概念，“人民美學(xué)不是一種美學(xué)的名稱”而是“中國馬克思主義美學(xué)理論在現(xiàn)代性追求方面的自主性概念”。回溯人民美學(xué)的理論建構(gòu)歷史，從毛澤東時代的《在延安文藝座談會上的講話》到習(xí)近平時代的《在文藝工作座談會上的講話》，基于歷史語境與現(xiàn)實(shí)發(fā)展的人民美學(xué)理論，作為其核心概念的“人民”內(nèi)涵不斷發(fā)生著變化，由建國初期“工農(nóng)兵與城市小資產(chǎn)階級”所組成的人民大眾到當(dāng)下指向更多的“城市與鄉(xiāng)村的底層民眾”，來自國家主流意識形態(tài)層面的理論指導(dǎo)從未放棄以“人民”為主體的文化藝術(shù)實(shí)踐。在學(xué)者李啟軍看來，除了理論層面的建構(gòu)之外，人民美學(xué)往往指向人民群眾自身的文藝實(shí)踐，其遵循的美學(xué)宗旨與價值取向，融于其感性而具體的文化活動及其所創(chuàng)造的文化產(chǎn)品之中，“需要從其文化創(chuàng)造活動和成果中去體察、分析、概括和總結(jié)”。

圖3.電影《搖搖晃晃的人間》

而在“體察與分析”的過程中，除了依據(jù)“現(xiàn)實(shí)美的藝術(shù)表達(dá)”的人民美學(xué)原則外，學(xué)者徐迎新認(rèn)為，在強(qiáng)調(diào)人民美學(xué)的人民主體性時，需要注意兩個維度上的問題。首先，人民美學(xué)面對的對象是作為整體的人民，而非單個個體，所以強(qiáng)調(diào)人民美學(xué)主體性的前提是認(rèn)同其整體性，要以文藝活動中面向更廣的人民大眾為觀察對象。其次，人民美學(xué)在以現(xiàn)實(shí)主義為美學(xué)原則表現(xiàn)社會現(xiàn)實(shí)的同時，其文化活動“更需要可以化解和包容這些現(xiàn)實(shí)的理性關(guān)照”。所以在以泛電影實(shí)踐中的UGC短視頻作為人民美學(xué)考察的具體對象之時，關(guān)照超越個體情感表達(dá)與趣味的整體審美是主要的理論思路。清華大學(xué)新聞傳播學(xué)院與快手已經(jīng)聯(lián)合成立了未來媒體研究院，強(qiáng)調(diào)算法和人文價值的結(jié)合，是UGC短視頻理性表達(dá)發(fā)展的階段成果與證明。由此而言，以人民美學(xué)為價值導(dǎo)向，強(qiáng)調(diào)整體性與理性關(guān)照的UGC短視頻，可以透過甚囂塵上的媒體渲染，逐漸破除命名和價值判斷的焦慮。

回望中國電影現(xiàn)實(shí)主義的發(fā)展脈絡(luò)，學(xué)者李洋認(rèn)為：“中國電影創(chuàng)作越來越遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)?！痹谒磥?，20世紀(jì)90年代以來，中國電影出現(xiàn)了以《秋菊打官司》為代表的兩種“硬核現(xiàn)實(shí)主義”風(fēng)格。其美學(xué)表現(xiàn)為“對現(xiàn)實(shí)采取果斷、直接、毫不回避的正面強(qiáng)攻式的創(chuàng)作態(tài)度”。而從2002年開始，在消費(fèi)主義盛行與資本主導(dǎo)下的市場語境下，“硬核現(xiàn)實(shí)主義”風(fēng)格出現(xiàn)軟核化、粉飾化和二次元化的轉(zhuǎn)向。值得注意的是，隨著硬核現(xiàn)實(shí)主義從中國電影銀幕上逐漸消失，新世紀(jì)以來底層大眾在被表達(dá)的短暫的影像歷史過程中也逐漸面目不清，在以商業(yè)訴求為主流的電影機(jī)制中，其文化身份逐漸隱匿不見。

圖4.電影《秋菊打官司》

而以廉價的數(shù)碼攝像機(jī)為主要技術(shù)手段的DV影像作品，往往呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的紀(jì)實(shí)特性與現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，學(xué)者列夫·曼諾維奇將其稱為“DV現(xiàn)實(shí)主義”，在他看來，DV電影承接了20世紀(jì)50年代“直接電影”的創(chuàng)作傳統(tǒng)。時至今日，在作為民間DV電影延展形式的UGC短視頻領(lǐng)域內(nèi)，廉價數(shù)碼攝像機(jī)被智能手機(jī)替換，“民間”屬性的影像生產(chǎn)仍在繼續(xù)。相較于影院大銀幕電影創(chuàng)作條件，受限于碼流、機(jī)身物理結(jié)構(gòu)，以及用戶影像專業(yè)知識，UGC短視頻仍然帶有質(zhì)感的影像風(fēng)格，另外，其敘事素材與表現(xiàn)主體絕大部分都來源于現(xiàn)實(shí)生活，配合粗糲的影像質(zhì)地，傳播于紛繁復(fù)雜的網(wǎng)絡(luò)社區(qū)內(nèi)，呈現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)特征，成為銀幕電影創(chuàng)作的一種回應(yīng)與補(bǔ)充。

同時，學(xué)者米蓮姆·布拉圖·漢森認(rèn)為從文化的角度來看，電影具有包容性，在作為現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)的表征，感知現(xiàn)代性變革危機(jī)之時，“通過它，現(xiàn)代性的各種創(chuàng)傷性后果—或揚(yáng)棄或否認(rèn)，或轉(zhuǎn)化或協(xié)調(diào)—都會得到反映”。從這一角度出發(fā)，對照當(dāng)下中國的社會現(xiàn)實(shí)，考察與分析作為人民大眾感性而具體的文化活動的UGC短視頻，離不開其現(xiàn)代性的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。而目前中國現(xiàn)代性的基本表征之一就是不斷發(fā)展的城市化進(jìn)程，據(jù)《城市藍(lán)皮書：中國城市發(fā)展報告No.8》的數(shù)據(jù)整理分析，目前中國已經(jīng)步入城市型社會的發(fā)展階段，城鎮(zhèn)化率在2014年底已達(dá)54.8%，預(yù)計(jì)到2020年將超過60%，到2030年將達(dá)到70%左右。而高速的城市化進(jìn)程勢必帶來產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)與社會人口結(jié)構(gòu)的大范圍調(diào)整，與建國初期“人民大眾”的內(nèi)涵不同，當(dāng)下“人民大眾”所涵蓋的群體范圍，除了在總?cè)丝诘臉?gòu)成當(dāng)中比重最大、物質(zhì)和精神兩個層面上都處于“貧乏”狀態(tài)的通常意義上的底層之外，也應(yīng)該包括在城市化進(jìn)程中享受到城市發(fā)展利好的其他普通勞動大眾，幾者一起構(gòu)成完整意義上的“人民”。而以此為認(rèn)知基礎(chǔ)，在現(xiàn)代中國不斷深化發(fā)展的現(xiàn)實(shí)之下，無處不在的現(xiàn)代化進(jìn)程對大眾生活產(chǎn)生了多重影響。在關(guān)于此議題的多種影像媒介表達(dá)中，主流電影逐漸遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)，其影像故事在資本逐利的要旨下，主要表現(xiàn)為遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)代性景觀與情感幻象。對比之下，以大眾日?，F(xiàn)實(shí)生活為基礎(chǔ)的UGC短視頻以其直接、粗糲的一面，成為當(dāng)前中國“否認(rèn)”或“協(xié)調(diào)”的現(xiàn)代性復(fù)雜面相的主要反饋與感知場域，表現(xiàn)出互為補(bǔ)充的以“快手”為代表的“硬核”現(xiàn)實(shí)與以“抖音”為代表的“詩意”現(xiàn)實(shí)表征的美學(xué)特征來。

“快手”官方宣傳的平臺理念為：“快手，記錄世界，記錄你”。其CEO宿華將這種理念進(jìn)一步“情懷化”地闡釋為：“希望今天的人能通過快手‘讀懂中國’，讓一千多年以后的人，也能看到今天的時代影像?！睂@種現(xiàn)實(shí)記錄理念寄予一種歷史責(zé)任的擔(dān)當(dāng)與期許。而在這一理念的貫徹中，快手刻意與明星、網(wǎng)紅保持距離，不與其簽約，對其他用戶不進(jìn)行扶持與平臺孵化，而是面向所有用戶和全部作品，其視頻內(nèi)容但凡在平臺規(guī)則與傳播規(guī)范之內(nèi)，能夠獲得平等的展示機(jī)會。而從其用戶的社會結(jié)構(gòu)與知識結(jié)構(gòu)來看，快手用戶主要來自低線城市和農(nóng)村，受教育程度普遍不高。所以在其平臺上呈現(xiàn)出來的更多的是中國鄉(xiāng)村和城鎮(zhèn)景觀，以及在這些景觀空間中的流浪歌手、小鎮(zhèn)青年、農(nóng)民工，以及癡迷于“鬼步舞”的鄉(xiāng)村少年，他們輪番展示著各種類型的社會表演，直白地提出雙擊點(diǎn)贊的要求。這樣的社會空間與景觀呈現(xiàn)，在精英知識分子和一線城市網(wǎng)民中留下了“粗鄙化”的直觀印象，但一個不能忽略的事實(shí)是：快手用戶的地域分布結(jié)構(gòu)整體上與中國移動互聯(lián)網(wǎng)用戶的人群分布結(jié)構(gòu)基本一致。也就是說，快手的用戶結(jié)構(gòu)與當(dāng)下中國社會各個層級群體的真實(shí)現(xiàn)狀吻合，低線城市與農(nóng)村并非其全部用戶來源，快手平臺通過短視頻的方式呈現(xiàn)出了此前網(wǎng)絡(luò)空間中那些隱身的旁觀者，只是這種“直接面對”的呈現(xiàn)方式超出了結(jié)構(gòu)上層的慣常認(rèn)知，帶來陌生化的視覺與心理沖擊。以社會學(xué)的視角正視現(xiàn)狀，透過那些現(xiàn)實(shí)空間景觀直接傳達(dá)出來的“粗鄙化”的信息表層，所流露出來的是數(shù)以億計(jì)的底層大眾現(xiàn)實(shí)遭遇的混雜情感疊層，是獲取主流社會的認(rèn)同心理需求，也是現(xiàn)代中國現(xiàn)實(shí)多層頁面中的一頁。而快手平臺在理念和執(zhí)行的兩個層面上著力強(qiáng)調(diào)短視頻分享的民間性與大眾化，讓我們不得不思考，在對UGC短視頻進(jìn)行價值引導(dǎo)與良性規(guī)范后，不得不面對的“基層文娛剛需”的問題。

同時我們也應(yīng)該注意到，單純以城市的發(fā)展程度對UGC短視頻用戶群體進(jìn)行劃分并不準(zhǔn)確，易觀數(shù)據(jù)顯示：就平臺滲透率而言，快手在三線以下城市比抖音高，而抖音在一二線城市高于快手，但抖音和快手的用戶幾乎覆蓋了所有層級的城市。而以“抖音”為代表的UGC短視頻，和“快手”記錄與呈現(xiàn)的側(cè)重點(diǎn)有所不同，它掀開的是現(xiàn)代中國社會現(xiàn)實(shí)的另外一頁。在內(nèi)容結(jié)構(gòu)上，“抖音”以游戲化音樂短視頻作為其主推的視頻形式，其最新的品牌slogan為：“記錄美好生活”，其用戶兼具現(xiàn)代中國城市化建設(shè)者與城市化發(fā)展成果享受者的雙重身份，他們以年輕的生活姿態(tài)在視頻中完成了對現(xiàn)代生活的贊美與享受式的表達(dá)?；騼?yōu)雅或戲謔的音樂與表演主體疊加，構(gòu)成影像成品，沒有粗糲的質(zhì)感，有的是現(xiàn)代都市生活的閑適與從容，“道具”“美顏”，以及節(jié)奏感極強(qiáng)的畫面，在虛擬社區(qū)的互動中形成一種現(xiàn)代都市的影像狂歡，表達(dá)了一種積極樂觀的情緒經(jīng)驗(yàn)，展現(xiàn)了生活詩意的一面，也由此呈現(xiàn)出變革中的現(xiàn)代中國“轉(zhuǎn)化與協(xié)調(diào)”的一面。

UGC短視頻呈現(xiàn)出來的，是以城市與鄉(xiāng)村大眾為主體的中國當(dāng)下兩種互為支撐的社會現(xiàn)實(shí)，從人民美學(xué)大眾實(shí)踐的角度來看，在強(qiáng)調(diào)底層生活與文化活動粗糲質(zhì)感的同時，同樣不能忽視國家社會經(jīng)濟(jì)發(fā)展所帶來的生活改善與精神狀態(tài)轉(zhuǎn)變，任何選擇性的認(rèn)知與表達(dá)都極有可能造成“一葉障目”的主觀誤解。

圖5.電影《我的詩篇》

三、自我呈現(xiàn)的現(xiàn)代性影像白話

2015年上映的電影《我的詩篇》與《搖搖晃晃的人間》以平民詩歌作為切入點(diǎn)，將城市打工者，鄉(xiāng)村農(nóng)民的自我文學(xué)呈現(xiàn)以影像的方式表現(xiàn)了出來，從而表現(xiàn)出城市化進(jìn)程中帶有鮮明現(xiàn)代性特征的情感焦慮與心理矛盾，引起了廣泛關(guān)注。但詩化情景包裹下的故事空間與人物，存在對現(xiàn)實(shí)的迂回表達(dá)，而且對這種詩意情景的理解需要相當(dāng)程度的文學(xué)修養(yǎng)，對情感與意蘊(yùn)傳達(dá)終端的接收者有較高的門檻要求，加之其銀幕電影的樣式，使得其傳播范圍較小，產(chǎn)生的社會影響有限。然而，歷史似乎存在一種必然的銜接，2016年逐漸形成熱潮的UGC短視頻承接了這種底層大眾“自我呈現(xiàn)”的表達(dá)方式，其影像化制作與閱讀的門檻相對于文字來說更低，社區(qū)式傳播使其影響范圍更廣，最為重要的是這種“自我呈現(xiàn)式”的具有人民美學(xué)特質(zhì)的現(xiàn)實(shí)主義表達(dá)，形成了與銀幕電影平行的美學(xué)形態(tài)，成為融媒體時代電影美學(xué)結(jié)構(gòu)的有效補(bǔ)充。同時，從技術(shù)發(fā)展與“記事”關(guān)系的角度來看，動態(tài)影像技術(shù)的下放，讓普通大眾在文字之后獲得了一種全新的“記事”方式，具有一種文化人類學(xué)意義上的“影像賦權(quán)”特質(zhì)，從詩歌到影像，“記事”與表達(dá)方式轉(zhuǎn)變所帶來的自我“言說”欲望獲得釋放，也是普羅大眾對日?，F(xiàn)實(shí)的超越方式。

而在國家政策管理和平臺規(guī)范化的引導(dǎo)下，從野蠻生長階段到經(jīng)過必要的主體規(guī)約后的UGC短視頻，在“給予表達(dá)”與“流露表達(dá)”兩個層面上有了更多可以深究的內(nèi)涵。究其原因，除了已知的現(xiàn)代性體驗(yàn)對危機(jī)和變革的感知與反映外，其深層的動因在于作為以記事為目的的自我呈現(xiàn)者，在影像言說之外，通過不斷的社會表演，試圖在現(xiàn)實(shí)環(huán)境與自我處境之間尋求一種心理平衡。而這種尋求過程，不同于曾經(jīng)“被言說”的表達(dá)方式，而是集中體現(xiàn)在UGC短視頻空前的日常性和社區(qū)交互性上，正是這一特性使得其影像表達(dá)從日常生活的代言通道，成長為大眾以“自我呈現(xiàn)”的方式直面交流與溝通的日常表達(dá)，最終形成了某種“日常交流用語”。

圖6.導(dǎo)演托馬斯·溫特伯格

學(xué)者米蓮姆·布拉圖·漢森用“白話現(xiàn)代主義”來指代那些“大規(guī)模生產(chǎn)和大規(guī)模消費(fèi)”的“涵蓋既表現(xiàn)又傳播過現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)的各種文化實(shí)踐”，其中包括電影，認(rèn)為電影基于日常使用的詞匯“白話”“具有流通性、混雜性和轉(zhuǎn)述性，并兼具談?wù)?、?xí)語和方言的意涵”。

媒介融合語境下，具備初級電影形態(tài)的UGC短視頻，其大規(guī)模生產(chǎn)與消費(fèi)的媒介特征，以及交流層面上的混雜性和轉(zhuǎn)述性，讓其成為當(dāng)下除銀幕電影外，中國大眾現(xiàn)代性體驗(yàn)最為直觀的影像白話。而作為泛電影的UGC短視頻不同于米蓮姆·布拉圖·漢森以“白話現(xiàn)代主義”理論所闡釋的“美國經(jīng)典電影”，相比較而言，它更為強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)性和瑣碎的日常性，讓其成為現(xiàn)代化進(jìn)程中，中國社會現(xiàn)實(shí)在虛擬但真實(shí)存在的公共空間內(nèi)的即時性反饋，避免了以往銀幕電影時空上的延宕。

這種特征鮮明的“影像白話”是對白話現(xiàn)代主義所發(fā)掘的“交談形式”功能的一種規(guī)模更大、效果更為鮮明的影像文化實(shí)踐。通過此類實(shí)踐，UGC短視頻的用戶主體，首先以帶有強(qiáng)烈情境性的自我表述，將自己身處的被主流文化忽視的社會現(xiàn)實(shí)呈現(xiàn)出來，與此同時，這種“交談形式”所表達(dá)的個體經(jīng)驗(yàn)又帶有一定的集體性，通過分享與評論，形成虛擬社區(qū)所特有的以趣味和價值判斷為尺度的表達(dá)“習(xí)語”，從而在網(wǎng)絡(luò)聚合社區(qū)中獲得更多認(rèn)同。另外，這種喧囂的表達(dá)往往會在“自我呈現(xiàn)”與“他者認(rèn)同”之外，獲得某種嘈雜之中的媒介消費(fèi)快感，放大傳統(tǒng)電影現(xiàn)代性視域下“感官文化”的觸感與體驗(yàn)。

結(jié)語

媒介融合的環(huán)境造就了UGC短視頻的快速發(fā)展，促成了它與電影從形式到內(nèi)容的深度融合，在現(xiàn)代性的表達(dá)中呈現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)主義的人民美學(xué)特質(zhì)，形成以日常交流用語為主要特征的時代影像白話。而在未來，UGC短視頻初級階段的瘋狂進(jìn)階勢必會走向更為理性的發(fā)展道路，從UGC到PGC（Professional Generated Content，專業(yè)生產(chǎn)內(nèi)容）更為專業(yè)化的路徑已經(jīng)開啟，MCN（Multi-Channel Network，多頻道網(wǎng)絡(luò)的產(chǎn)品形態(tài)）模式也在昭示著更為廣闊的媒介前景。

【注釋】

1黃鳴奮.泛電影：21世紀(jì)初的媒體與藝術(shù)[J].廈門大學(xué)學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版)， 2010(5)：91-97.

2星球大戰(zhàn)2：克隆人的進(jìn)攻[EB/OL].http：//movie.mtime.com/12306/behind_the_scene.html.

3劉景福，黃鳴奮.平躺的影像：新媒體語境中的電影藝術(shù)[J].廈門大學(xué)學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版)，2013(02)：116-122.

4付彬彬.淺析短視頻敘事技巧[J].戲劇之家，2017(23)：53-54.

5轉(zhuǎn)引自：李啟軍.DV電影與人民美學(xué)[J].文藝?yán)碚撆c批評，2004(04)：37-44.

6徐迎新.建構(gòu)人民美學(xué)的三個維度[J].遼寧大學(xué)學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版)，2015，43(03)：31-34.

7李啟軍.DV電影與人民美學(xué)[J].文藝?yán)碚撆c批評，2004(04)：37-44.

8徐迎新.建構(gòu)人民美學(xué)的三個維度[J].遼寧大學(xué)學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版)，2015，43(03)：31-34.

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