國(guó)產(chǎn)電影底層敘事現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格芻議

孫大志

底層電影概念源起于20世紀(jì)90年代的中國(guó)大陸，其時(shí)的中國(guó)社會(huì)以經(jīng)濟(jì)為主導(dǎo)的社會(huì)階層已開(kāi)始出現(xiàn)明顯分化;隨之而來(lái)文化階層亦開(kāi)始出現(xiàn)分化，由此漸漸形成了后現(xiàn)代基本完形的底層社會(huì)。最初提出底層電影概念并開(kāi)始傾心關(guān)注底層社會(huì)的是中國(guó)第六代電影人群體，底層性質(zhì)使得這一群體正在成為中國(guó)最具代表性意義的話語(yǔ)表達(dá)。

一、 電影底層敘事

（一）質(zhì)樸敘事

邊緣化已成為底層電影形象的一種標(biāo)準(zhǔn)配置，同時(shí)成為底層電影創(chuàng)制的標(biāo)準(zhǔn)化格局與格調(diào)。底層電影敘事較難做到以本色出演而實(shí)現(xiàn)擬真生活與切近現(xiàn)實(shí)的敘事表達(dá)，因此，本色演繹反而成為了中國(guó)電影人孜孜以求的質(zhì)樸無(wú)華本質(zhì)。例如《光棍兒》作為一部獨(dú)立制片的國(guó)產(chǎn)喜劇電影，其光影所映現(xiàn)的是地地道道的中國(guó)底層社會(huì)的普通人物：在距離首都北京僅150公里處，張家口市萬(wàn)全縣顧家溝的四個(gè)底層社會(huì)典型的老光棍兒。影片以區(qū)區(qū)30萬(wàn)投資，即在豆瓣上獲得了8.1的驚人高分，并且，更在FilmEX與全州電影節(jié)分獲評(píng)審團(tuán)特別獎(jiǎng)與亞洲電影促進(jìn)獎(jiǎng)。這部純粹原生態(tài)的影片以其幾無(wú)表演痕跡的光影與近乎無(wú)限接近擬真生活的反映，由渺小卑微卻質(zhì)樸無(wú)華的底層人物在底層敘事的表達(dá)之下，展現(xiàn)出真實(shí)的動(dòng)人心魄的強(qiáng)大力量。該片的敘事表達(dá)破天荒地采取了國(guó)產(chǎn)電影罕有的四線敘事的后現(xiàn)代技法，不僅四位角色各具特色，且主次分明、主副得當(dāng)、主輔相成，為底層電影濃墨重彩地書(shū)寫(xiě)了典型化的精彩敘事表達(dá)。

（二）幻滅書(shū)寫(xiě)表達(dá)

底層電影的具象化與表象化敘事書(shū)寫(xiě)著社會(huì)草根階層小人物的凄慘命運(yùn)，因此，底層電影敘事在某種程度上較難擺脫本質(zhì)上的陰暗基調(diào)與陰暗基質(zhì);同時(shí)，其亦較難擺脫底層敘事書(shū)寫(xiě)過(guò)程中俯拾即是的幻滅性表達(dá)。例如，影片《路過(guò)未來(lái)》即以其所聚焦的底層敘事書(shū)寫(xiě)將貌似遠(yuǎn)離觀眾的生活拉至切近，令觀眾置身其中無(wú)法自拔。這種底層敘事書(shū)寫(xiě)以更高超的技法實(shí)現(xiàn)了敘事中的抽象化升華;影片中的女主角深圳廠妹，為每月多一點(diǎn)微薄的薪水，為把父母接到城里過(guò)上稍好的生活，不惜以身試藥試到需要肝移植。這種苦難沉重到茫然無(wú)覺(jué)的非鮮明對(duì)立獨(dú)特?cái)⑹卤磉_(dá)，令觀眾在感同身受的徹底沉浸移情之下被視聽(tīng)語(yǔ)言擠壓到無(wú)法呼吸，直到影片中的女主角最終獲得徹底的解脫。從敘事視角而言，該片以非鮮明對(duì)立的獨(dú)特?cái)⑹铝钣^眾已然處于燃情爆緒的臨界狀態(tài)時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)根本找不到發(fā)泄的出口、對(duì)象與渠道，這種形而上的幻滅書(shū)寫(xiě)表達(dá)，以其強(qiáng)烈的移情性，而將觀眾浸入到了底層社會(huì)的視境當(dāng)中。[1]

（三）現(xiàn)實(shí)主義敘事表達(dá)

中國(guó)電影市場(chǎng)上曾充斥著極盡視覺(jué)表達(dá)的華麗光影，這種徒有其表的空殼式的單純視覺(jué)刺激不僅將國(guó)產(chǎn)電影的時(shí)代表達(dá)進(jìn)行了極度弱化，且將觀眾帶入到了麻木的群體無(wú)意識(shí)的“娛樂(lè)至死”的狀態(tài)當(dāng)中，而中國(guó)的底層電影作為國(guó)產(chǎn)電影的中流砥柱為觀眾帶來(lái)了一種生活的實(shí)感與質(zhì)感的深入人心的藝術(shù)化表達(dá)。例如，影片《三峽好人》即以一種罕有的雙線近乎絕對(duì)平行的敘事架構(gòu)，書(shū)寫(xiě)了一幅底層大眾的眾生相，相較同期上映的《滿城盡帶黃金甲》等“超級(jí)大片”，《三峽好人》票房完敗。這兩部影片在對(duì)決輿論上更傾向于是中國(guó)第六代與第五代導(dǎo)演的對(duì)決，然而，這場(chǎng)對(duì)決實(shí)質(zhì)上卻是中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義精神導(dǎo)向的對(duì)決，當(dāng)然，結(jié)果明顯，堅(jiān)持以底層敘事強(qiáng)烈表達(dá)文藝性、人民性、群體意識(shí)性的《三峽好人》，在票房上被徹底輾壓，而不幸中的萬(wàn)幸是，《三峽好人》一片大獲知識(shí)界的首肯，相比《滿城盡帶黃金甲》極盡奢華鋪張之能事的空洞性表達(dá)的飽受質(zhì)疑，《三峽好人》底層電影現(xiàn)實(shí)主義敘事的意蘊(yùn)無(wú)疑更具人民性、思想性、探索性。

二、 底層敘事的抽象化引申表達(dá)

（一）價(jià)值內(nèi)涵敘事

底層電影以其價(jià)值內(nèi)涵敘事為觀眾打開(kāi)了一扇更全面且直觀審視中國(guó)社會(huì)萬(wàn)象的窗口。透過(guò)這扇窗口，人們不僅能夠看到中國(guó)社會(huì)的繁華盛景，且能清晰地看到中國(guó)社會(huì)底層勞苦大眾的深重苦難。例如，影片《盲井》即以內(nèi)涵敘事建構(gòu)起了一種遠(yuǎn)比任何恐怖劇都更加恐怖的敘事表達(dá);該片以針對(duì)底層人物的由傳統(tǒng)的俯身關(guān)注，轉(zhuǎn)而直擊指斥;由傳統(tǒng)的無(wú)限同情與憐憫，轉(zhuǎn)而恨其卑劣怒其作惡，以此書(shū)寫(xiě)了一幅底層人物之間的殘酷影像。60余人合謀殺害28名無(wú)辜礦工，僅為了騙取52萬(wàn)礦難賠償，為每條人命1萬(wàn)余元的代價(jià)即不惜妄加殺害……這樣的殘酷與冷酷的現(xiàn)實(shí)令人無(wú)法呼吸。這種“殺豬匠”的盲井式底層犯罪，已將底層敘事的所有泛道德底線徹底擊穿，可見(jiàn)，盲井并不是人性的盲區(qū)。影片以近乎不可能出現(xiàn)的荒誕折射出了后現(xiàn)代社會(huì)的巨大隱患，盲井的出現(xiàn)，恰恰是后現(xiàn)代社會(huì)一系列鏈條與環(huán)節(jié)失靈、失職、失察的合謀所致，這種漏洞才是“殺豬匠”盲井犯?jìng)內(nèi)诵詮氐足郎绲年P(guān)鍵。[2]

（二）人文情懷敘事

人文精神與文化精神的創(chuàng)造者、實(shí)踐者、賦予者是中國(guó)社會(huì)的普通大眾，而唯有底層大眾才能為社會(huì)帶來(lái)基于人文情懷的人性觀照，同時(shí)，這種觀照亦是人文情懷自然而然的袒露。例如，反映香港本土生態(tài)的影片《一念無(wú)明》即以自然袒露的人文情懷建構(gòu)起了異常扎實(shí)的敘事表達(dá)，從而使得該片成為代表香港乃至亞洲的特立獨(dú)行的底層電影。影片強(qiáng)悍的藝術(shù)生命力與強(qiáng)大的藝術(shù)創(chuàng)造力亦在于以這種特立獨(dú)行的底層敘事，而無(wú)比細(xì)膩地映現(xiàn)了香港底層大眾的邊緣化人生。該片代表中國(guó)香港角逐奧斯卡最佳外語(yǔ)片大獎(jiǎng)?chuàng)魯×怂械闹形膭?chuàng)制作品，并以其典型化的后現(xiàn)代清流敘事，代表著正在試圖崛起的香港電影新浪潮。影片中所構(gòu)筑起來(lái)的市井?dāng)⑹伦允贾两K在表現(xiàn)香港的人文情懷與靈魂，香港真實(shí)底層社會(huì)中大眾的生活百態(tài)在一個(gè)原生家庭的樣本剖析之下，既清晰又深刻地呈現(xiàn)在觀眾眼前。

（三）紀(jì)錄式敘事

底層電影的價(jià)值內(nèi)涵與人文情懷敘事為紀(jì)錄式敘事演繹提供了最佳的表現(xiàn)與表達(dá)基質(zhì)。中國(guó)底層電影的紀(jì)錄式敘事更易摒棄拖沓與繁冗，而彰顯出紀(jì)錄式的直擊風(fēng)格。例如，《卡拉是條狗》一片在敘事表達(dá)方面，即以其畢露的鋒芒，巧妙地運(yùn)用了渲染下的烘托、暗示下的象征、對(duì)比下的強(qiáng)化、暗喻下的隱喻等技法，以客觀與再現(xiàn)為“比”，以主觀與表現(xiàn)為“興”的“比”“興”雙重紀(jì)錄式技法的深度融合，而不卑不亢地直面權(quán)力機(jī)構(gòu)與不公正體制，毫不妥協(xié)地以感性敘事裹挾理性批判的投矛，從現(xiàn)實(shí)社會(huì)中抽取一個(gè)微小如“狗”的樣本，卻使得影片整個(gè)敘事如同史詩(shī)一般立意高遠(yuǎn)，映射了宏觀的20世紀(jì)90年代中國(guó)社會(huì)的分野之始與底層社會(huì)形成開(kāi)端;并通過(guò)描摹可悲可嘆的現(xiàn)實(shí)，聚焦微觀個(gè)體，并將其個(gè)體命運(yùn)置諸時(shí)代的滾滾洪流之下。影片敘事采取了切近性、親民性、在場(chǎng)性、鮮活性的演繹，以象征性的“狗”的隱喻喻人，而實(shí)質(zhì)上卻在以同樣的暗喻直斥階層分野的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，這種形而上的敘事表達(dá)了針對(duì)底層大眾命運(yùn)的，基于影人們內(nèi)心世界傾盡情感的關(guān)切與撫慰。[3]

三、 意象化升華表達(dá)

（一）底層困境的意象化表達(dá)

中國(guó)隱性意象化的底層電影敘事與其他顯性類(lèi)型化敘事影片的最大不同，即在于底層電影敘事具有著無(wú)需被意識(shí)形態(tài)所爭(zhēng)逐的絕對(duì)化的底層性。這種絕對(duì)化的底層性有著因過(guò)度現(xiàn)實(shí)主義的對(duì)社會(huì)陰暗面的深刻反映，同時(shí)，亦能夠在底層敘事的過(guò)程之中建構(gòu)出更為復(fù)雜的底層命運(yùn)、困境、輪回等意象化表達(dá)。例如，《鬼子來(lái)了》一片即堪稱(chēng)中國(guó)底層敘事影視映像的至高境界，該片既揭露日本侵略者變態(tài)無(wú)恥的行徑和殘酷屠戮的罪行，又揭示了底層社會(huì)所廣泛存在著的魯迅先生筆下的哀其不幸痛其不爭(zhēng)的麻木。這種雙重的人性指斥顯然有輕有重，輕在針對(duì)底層大眾的痛惜、憐憫、哀婉之情，重在針對(duì)日本帝國(guó)主義罪行的血淚控訴與強(qiáng)烈譴責(zé)之情;這種雙重主線下的敘事表達(dá)以一種底層大眾無(wú)差別化的眾生平等與日本帝國(guó)主義眼中的視人命如草芥的表現(xiàn)，形成了人性美丑的意象化表達(dá)。

（二）社會(huì)化包容的救贖性表達(dá)

中國(guó)電影底層敘事的意象化表達(dá)在于透過(guò)生活化的擬真、再現(xiàn)、投映，而剝離生活化歷程中的具象化與表象化能指，并由此漸進(jìn)式地尋獲生命在社會(huì)中的存在價(jià)值與意義;同時(shí)，底層敘事的真正價(jià)值并不在于形式化地宣介某一社會(huì)意識(shí)形態(tài)強(qiáng)推下的文化精神，而旨在尋獲社會(huì)本質(zhì)化的超越了文化精神的靈魂。中國(guó)社會(huì)靈魂在于無(wú)與倫比的多元一體化的包容性;例如，影片《過(guò)年回家》即以一種底層普通社會(huì)的日常沖突，透過(guò)極端敘事建構(gòu)出了一種原諒與包容的極端語(yǔ)境。在這種極端語(yǔ)境下，影片主人公為了區(qū)區(qū)6元錢(qián)，以一扁擔(dān)奪取了一條人命，同時(shí)也一并葬送掉了自己一個(gè)人的大好青春，并因此要經(jīng)歷17年心靈的苦苦煎熬與寂寞的苦苦等待，最終，三個(gè)彼此無(wú)法面對(duì)的親人，在極為復(fù)雜的情境下以割裂化的逆親情表達(dá)，在中國(guó)社會(huì)的強(qiáng)烈包容之下，獲得了難能可貴的心靈救贖。該片的這種救贖表達(dá)建構(gòu)起了中國(guó)社會(huì)人與人之間關(guān)系既糾結(jié)又包容的社會(huì)意象化的升華。[4]

（三）意識(shí)形態(tài)策略性表達(dá)

中國(guó)電影的底層敘事的難能可貴之處并不在于如何以其意象化表達(dá)而闡述時(shí)代下的悲歡離合，而在于透過(guò)針對(duì)時(shí)代的光影意象化闡述，深刻揭露時(shí)代播弄、壓榨、扭曲命運(yùn)的本質(zhì)。中國(guó)電影的底層敘事無(wú)論是在思想上還是精神上，抑或是在群體意識(shí)上，都不乏這樣的策略性表達(dá)的杰出底層作品。[5]例如，影片《活著》即以更高級(jí)的底層敘事建構(gòu)起了極其豐富的意象化表達(dá)，底層人物的生命歷程被映襯得更加靈動(dòng)。該片以一種策略性的敘事，而頗為機(jī)巧地將“活著”的深刻意象、隱喻、反諷，由一個(gè)家庭發(fā)散至整個(gè)時(shí)代、社會(huì)、國(guó)家。影片不僅在敘事過(guò)程之中有機(jī)地植入了以迤邐光影表達(dá)的歷時(shí)性，且植入了以后現(xiàn)代式技法表達(dá)的共時(shí)性;并在敘事建構(gòu)與表達(dá)過(guò)程中，罕有地進(jìn)行了敘事的層層遞進(jìn)與意象的重重遞歸。

結(jié)語(yǔ)

由中國(guó)第六代導(dǎo)演所傾情支撐起來(lái)的中國(guó)后現(xiàn)代新浪潮，將底層社會(huì)中的人文、人性、人道三位一體地以光影映現(xiàn)了出來(lái);這種切近底層大眾的絕對(duì)意義下的底層敘事為中國(guó)電影書(shū)寫(xiě)了一道永恒不息的光影表達(dá)。