詮釋性長(zhǎng)鏡頭的表現(xiàn)手法研究

梅健

眾所周知，長(zhǎng)鏡頭的美學(xué)理論主要源于安德烈·巴贊主張的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)理論。巴贊認(rèn)為，“一切藝術(shù)都是以人的參與為基礎(chǔ)的，唯獨(dú)在攝影中，我們有了不讓人介入的特權(quán)”[1]“景深鏡頭使觀眾與畫(huà)面的關(guān)系比他們與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系更為貼近”。[2]巴贊一直強(qiáng)調(diào)電影應(yīng)該具有反映客觀現(xiàn)實(shí)的本體屬性，更認(rèn)為“景深鏡頭不是像攝影師使用濾鏡片那樣的一種方式，或是某種照明的風(fēng)格，而是場(chǎng)面調(diào)度手法至關(guān)重要的一項(xiàng)收收獲”。[3]

可見(jiàn)，長(zhǎng)鏡頭是場(chǎng)面調(diào)度的一種特殊形式，拍攝難度大也主要是指場(chǎng)面調(diào)度難度大。畫(huà)面中的人物走位、道具的擺放位置、攝像機(jī)的運(yùn)動(dòng)方式、演員的表演張力、燈光的布控等任何一個(gè)環(huán)節(jié)出差都會(huì)導(dǎo)致該鏡頭失敗。對(duì)于詮釋性的長(zhǎng)鏡頭而言，無(wú)疑是難上加難，在其基礎(chǔ)上，導(dǎo)演還要思考出能表達(dá)電影主題思想的鏡頭內(nèi)因素：道具的內(nèi)容含義、臺(tái)詞的深層意圖、演員的動(dòng)作表達(dá)、象征實(shí)物空間的使用，每一個(gè)細(xì)節(jié)無(wú)疑都是為了更加精準(zhǔn)的詮釋電影主題而量身設(shè)計(jì)的，其呈現(xiàn)出的藝術(shù)效果是其他鏡頭語(yǔ)言所無(wú)法比擬的。通過(guò)放棄切換鏡頭組接的蒙太奇語(yǔ)言所形成的主觀性帶入，將觀眾有效地帶入到影片的內(nèi)部場(chǎng)景，積極地參與影片中發(fā)生的過(guò)程：完整的表現(xiàn)場(chǎng)面敘事的真實(shí)性，更是最大程度地保留了畫(huà)面的開(kāi)放性，使得觀眾更加主動(dòng)地思考導(dǎo)演意圖和情節(jié)帶來(lái)的思想表達(dá)，為影片故事的外在空間提供了無(wú)限的遐想。對(duì)于導(dǎo)演而言，其魅力不僅僅是為了向觀眾展現(xiàn)個(gè)人的導(dǎo)演功力，更是希望通過(guò)長(zhǎng)鏡頭真實(shí)化的處理將電影主題詮釋清楚，讓觀者更加準(zhǔn)確的感受到電影的魅力。

在設(shè)計(jì)詮釋性長(zhǎng)鏡頭過(guò)程中，一般導(dǎo)演都通過(guò)以下幾種方式對(duì)影片進(jìn)行準(zhǔn)確化處理長(zhǎng)鏡頭安排。

一、 道具為引導(dǎo)性的詮釋

道具是電影畫(huà)面中非常重要的物體，小到一張紙、一支筆，大到宇宙飛船、宮殿，甚至一些電影都是以某一個(gè)道具為主線，貫穿全片，推動(dòng)故事發(fā)展。在長(zhǎng)鏡頭中出現(xiàn)某個(gè)道具，或者給予特別性的出場(chǎng)方式及時(shí)間長(zhǎng)度，都能清晰的看出是導(dǎo)演有意而為之的。以道具為引導(dǎo)性的詮釋長(zhǎng)鏡頭，一般情況下，出現(xiàn)于電影的開(kāi)場(chǎng)，甚著電影的標(biāo)題都沒(méi)有出現(xiàn)，其意圖也很明顯，因?yàn)槿狈Χ嘟M鏡頭組接的蒙太奇句子的長(zhǎng)鏡頭，很難做出時(shí)空跳躍性變化，道具引導(dǎo)性的出現(xiàn)能充分性的調(diào)動(dòng)觀眾心理，以一種主動(dòng)思考性的方式讓觀眾進(jìn)入電影結(jié)構(gòu)內(nèi)部，帶有探索性思維去感受故事發(fā)展。對(duì)于道具所展現(xiàn)的內(nèi)容和內(nèi)涵的選擇更是要強(qiáng)化電影的主題。

香港導(dǎo)演杜琪峰于2004年拍攝的電影《大事件》，其開(kāi)場(chǎng)第一個(gè)鏡頭就是詮釋性長(zhǎng)鏡頭，而這個(gè)長(zhǎng)達(dá)7分鐘的鏡頭里，我們主要看到是一場(chǎng)警察監(jiān)視匪徒到兩者發(fā)生槍?xiě)?zhàn)的過(guò)程。其鏡頭帶來(lái)的槍?xiě)?zhàn)的震撼感和畫(huà)面帶來(lái)空間壓迫感，讓人無(wú)比窒息，該鏡頭下的整個(gè)過(guò)程中出現(xiàn)了路障、汽車、包等大大小小的各種道具，但其核心道具無(wú)疑是一張緩緩的從匪徒據(jù)點(diǎn)的屋棚飄落到警察的擋風(fēng)玻璃前的報(bào)紙，報(bào)紙首先是新聞媒體的化身，這時(shí)鏡頭里所展現(xiàn)的臺(tái)詞都與新聞媒體有關(guān)。影片氣氛也在此刻發(fā)生了改變，由原本相對(duì)放松的監(jiān)視狀態(tài)轉(zhuǎn)化成為不可避免的槍?xiě)?zhàn)。這張報(bào)紙鏡頭的運(yùn)動(dòng)軌跡恰恰是攝像機(jī)機(jī)位由上向下的運(yùn)動(dòng)方式，不僅很好的完成了人物由匪徒為主體到警察為主體的畫(huà)面自然轉(zhuǎn)換，更是對(duì)電影余下的120分鐘發(fā)生的故事，起到了很好的詮釋，讓觀眾意識(shí)到影片的發(fā)生會(huì)以新聞事件為主體展開(kāi)，而事件本身恰恰也是匪徒為主導(dǎo)性影響帶來(lái)的問(wèn)題，巧妙的將新聞媒體、警察和匪徒三者緊密的聯(lián)系在一起。

鈕承澤導(dǎo)演的電影Love，影片的開(kāi)始是一個(gè)長(zhǎng)達(dá)12分鐘的運(yùn)動(dòng)長(zhǎng)鏡頭。這12分鐘里觀眾隨著攝影師的畫(huà)面走、騎自行車、無(wú)形的上了汽車、進(jìn)入電梯……巧妙的將故事中的主要角色行云流水般的串聯(lián)在一起，而人物的身份、個(gè)性、及人與人之間的關(guān)系也做了行之有效的介紹和渲染，可以看到拍攝難度之大和導(dǎo)演安排之精密。但開(kāi)場(chǎng)的第一個(gè)畫(huà)面卻是驗(yàn)孕棒，如此安排，可見(jiàn)它是詮釋整部影片非常重要的一個(gè)道具。看到道具之后觀眾完全可以理解這部電影主題是關(guān)于愛(ài)情的，通過(guò)演員的表情和隨著驗(yàn)孕棒的轉(zhuǎn)換和丟棄，感受到這種愛(ài)是糾結(jié)的，說(shuō)不清道不明的，更是將電影的主題思想徹徹底底的詮釋清楚。該鏡頭的最后一個(gè)畫(huà)面，又是以愛(ài)心的氣球?yàn)榻Y(jié)束點(diǎn)，表達(dá)了水乳交融的交織之后還是愛(ài)的終結(jié)。無(wú)疑是再一次通過(guò)道具去詮釋電影的主題思想?？赐赀@個(gè)12分鐘的詮釋性的長(zhǎng)鏡頭之后，觀眾會(huì)發(fā)現(xiàn)這個(gè)鏡頭就是整部電影的濃縮，影片的結(jié)構(gòu)、故事的發(fā)展，與這個(gè)鏡頭保持了非常高的重合度，為影片奠定了非常到位的基調(diào)，可見(jiàn)導(dǎo)演的用意之深。其實(shí)Love中這12分鐘的長(zhǎng)鏡頭并非是一鏡到底的長(zhǎng)鏡頭拍攝，而是通過(guò)數(shù)字化影像處理的有接點(diǎn)的連續(xù)，無(wú)論怎樣其畫(huà)面給予觀眾的感受是一個(gè)完整的長(zhǎng)鏡頭?？梢?jiàn)數(shù)字影像的出現(xiàn)為長(zhǎng)鏡頭的拍攝提供了無(wú)限延展的空間可能性。

在電影史上具有巔峰之作的電影之一《阿甘正傳》，其中的第一個(gè)鏡頭就是以道具羽毛為起伏，在長(zhǎng)達(dá)3分鐘的鏡頭里，我們看著羽毛一直在飄，有高有低，路過(guò)很多人的身邊，最終落在阿甘腳下，并拾起來(lái)保存為結(jié)束。這是一個(gè)以羽毛為道具讓人尋味的引導(dǎo)性長(zhǎng)鏡頭，不僅僅是為了交代電影的時(shí)間、地點(diǎn)、人物等故事的背景，更是讓羽毛徹徹底底的將電影主題簡(jiǎn)單而又到位的詮釋了一遍。

二、 人物穿梭性的詮釋

對(duì)于大多數(shù)電影而言，人物必定在電影畫(huà)面構(gòu)圖中起到核心作用。以人物在畫(huà)面中的穿梭軌跡為主線，畫(huà)面以演員的主觀鏡頭為主的人物穿梭性長(zhǎng)鏡頭，能更加自然地將觀眾帶入電影的內(nèi)部空間里，讓觀眾隨著演員的主觀視角去感受影片中發(fā)生的一切，從而起到詮釋電影主題的美學(xué)效果，這也是眾多導(dǎo)演在設(shè)計(jì)詮釋長(zhǎng)鏡頭中重點(diǎn)考慮的拍攝方式。因?yàn)檫@種方式不僅可以給觀眾帶來(lái)更加廣闊的空間延伸感，也更能緊緊的抓住觀眾的內(nèi)心世界，讓他們真真切切的感受到影片直觀的視覺(jué)沖擊。多數(shù)情況下穿梭性的詮釋長(zhǎng)鏡頭出現(xiàn)于電影的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)，能較好的渲染影片基調(diào)和烘托電影氣氛，突顯主題思想。

英國(guó)導(dǎo)演喬·懷特于2006年拍攝的電影《贖罪》，在電影中的高潮時(shí)間點(diǎn)上，就是用了一個(gè)經(jīng)典性的運(yùn)動(dòng)長(zhǎng)鏡頭再現(xiàn)了敦刻爾克大撤退，其場(chǎng)面調(diào)度相當(dāng)大，涉及人員達(dá)到千人，攝像機(jī)運(yùn)動(dòng)軌跡長(zhǎng)達(dá)千米。在這個(gè)長(zhǎng)鏡頭里我們看不到以往戰(zhàn)爭(zhēng)片里槍林彈雨，在將近5分鐘的長(zhǎng)鏡頭里主要是利用主角在海灘上的穿梭帶入，通過(guò)殺戰(zhàn)馬、相互斗毆、軍人的“精神質(zhì)”、合唱懺悔的歌等場(chǎng)面，鏡頭掃過(guò)每位演員的表演，每個(gè)道具的展現(xiàn)，淋漓盡致的展現(xiàn)出大撤退時(shí)的場(chǎng)景，將大撤退這種宏大場(chǎng)景與人們對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)的厭惡場(chǎng)景形成鮮明的對(duì)比，更是將電影的主題贖罪與懺悔，無(wú)形的放大。此時(shí)此刻，我們感受到的不是討論誰(shuí)是勝利者誰(shuí)是失敗者，而是探討戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷以及戰(zhàn)爭(zhēng)給人類帶來(lái)的無(wú)比傷痛感。

美國(guó)電影《大象》更是一部將人物穿梭性長(zhǎng)鏡頭用到極致的一部影片。整部電影基本上都是以人物在空間中穿梭為引導(dǎo)性的長(zhǎng)鏡頭。人物的主要行為是穿過(guò)一個(gè)門到另一個(gè)門，穿過(guò)長(zhǎng)長(zhǎng)的過(guò)道，進(jìn)入個(gè)人需要的空間為截至。人物與人物的空間關(guān)系是平行的——從八組人的視角去敘述同一時(shí)段對(duì)于同一件事件所表現(xiàn)的不同視點(diǎn)。換句話說(shuō)，是用了平行結(jié)構(gòu)的方式，觀者在觀看影片的過(guò)程中如同瞎子摸象，看到的人物穿梭性長(zhǎng)鏡頭都是事件發(fā)生的局部空間，只有當(dāng)觀者將影片看完的時(shí)刻，才能將每個(gè)人物的事件狀態(tài)有條理的整合到一條時(shí)空緯度上，事件發(fā)展的全過(guò)程也就變得清晰明朗，這時(shí)觀眾才會(huì)真正領(lǐng)悟到導(dǎo)演的意圖正如電影之名。該片中的每一個(gè)人物穿梭性長(zhǎng)鏡頭在影片中都有不可替代的作用，都在不斷地去詮釋電影的主題思想，這種碎片化、多角度化的敘事方式不僅真正完整的再現(xiàn)了校園暴力事件的發(fā)展過(guò)程，更能將人物之間的聯(lián)系和暗處的關(guān)聯(lián)準(zhǔn)確的表述清楚，每個(gè)人看似獨(dú)立的空間都有著與外部其他人在空間上有所交集，包括在事件發(fā)展中所處的空間位置。這樣的視角仿佛讓觀眾成為電影內(nèi)部人物的一個(gè)部分，切身感受事件的發(fā)展，增強(qiáng)了觀者對(duì)于影片的“現(xiàn)場(chǎng)感”，卻又不斷的提醒觀眾保持冷靜，認(rèn)真審視事實(shí)。

三、 隱喻性的詮釋

從字面意思上，可以理解隱喻性詮釋長(zhǎng)鏡頭是指導(dǎo)演采用比較隱晦和暗喻的手法來(lái)詮釋電影主題的長(zhǎng)鏡頭，這種長(zhǎng)鏡頭總體而言，一般都是出現(xiàn)于影片的結(jié)束或者開(kāi)始來(lái)使用和表現(xiàn)。這種方式在拍攝的過(guò)程中，都會(huì)加入觀者的思維角度，讓觀眾的思想意識(shí)為影片帶來(lái)無(wú)限的想象空間，從而拓展影片故事的邊界，獲得最大化的開(kāi)放性結(jié)局。

電影的大師塔可夫斯基是一位公認(rèn)的善用長(zhǎng)鏡頭去拍攝的人。他拍攝于1979年的電影《潛行者》的最后一個(gè)鏡頭，就是一個(gè)拍攝技巧非常到位的用隱喻性手法來(lái)表現(xiàn)的長(zhǎng)鏡頭，這個(gè)鏡頭對(duì)于整部電影來(lái)說(shuō)是尤為重要的詮釋。初次觀看整部電影的觀眾，會(huì)有一種云里霧里的感覺(jué)，被塔式的詩(shī)意化的電影節(jié)奏所打亂，2個(gè)多小時(shí)過(guò)去似乎故事什么都沒(méi)有發(fā)生，只知道是一位向?qū)е晃豢茖W(xué)家和一位文學(xué)家進(jìn)行了一次探索旅行，這個(gè)“區(qū)”是否存在？是虛幻的？正當(dāng)電影觀眾發(fā)愁時(shí)，電影的最后一幕似乎給出了整片的解釋：向?qū)У呐畠嚎梢杂媚抗馊ヒ苿?dòng)杯子，加上哄哄的火車?guó)Q笛聲有規(guī)律的響起和狗的害怕聲的插入，最后到音樂(lè)《歡樂(lè)頌》的響起。這個(gè)孩子具有超能力？觀眾又一次沉浸在思考“區(qū)”的這個(gè)問(wèn)題上。無(wú)不意味著導(dǎo)演在用隱喻性的長(zhǎng)鏡頭去詮釋電影主題的意圖——我們每個(gè)人的內(nèi)心深處都有一個(gè)神秘而又無(wú)法觸碰的區(qū)，它永遠(yuǎn)高高在上，觸不可及，可能是信仰，也可以是別的，最終是什么？電影導(dǎo)演也沒(méi)有給出具體的答案。讓觀者帶有主觀性的介入去詮釋電影主題。為本片帶來(lái)更加無(wú)限化的希望和信念。

韓國(guó)電影導(dǎo)演金基德則是一位非常喜歡用隱喻性含義去表達(dá)鏡頭語(yǔ)言的導(dǎo)演，在他的大多數(shù)電影里，都有象征學(xué)含義的道具、人物設(shè)定和表演方式。比如，《春夏秋冬又一春》里面大量充斥著隱喻性含義的物體，雞、蛇包括門。他于1999年拍攝的電影《漂流欲室》最后的第二鏡就是一個(gè)隱喻性詮釋的長(zhǎng)鏡頭。可能是當(dāng)時(shí)技術(shù)手段的問(wèn)題，個(gè)人感覺(jué)導(dǎo)演的原本想法是想最后兩鏡為一鏡。整部電影講述的是關(guān)于人的欲望產(chǎn)生的漂流感，故事的結(jié)尾是男主角裸著身體走進(jìn)了一堆水草，當(dāng)我們?cè)诮Y(jié)合最后一個(gè)鏡頭發(fā)現(xiàn)，他走進(jìn)的是女人的身體，更直白點(diǎn)說(shuō)是女人的子宮。這里的水已經(jīng)轉(zhuǎn)化成母親身份的化身，故事中我們對(duì)水任意的放肆，都被水包容掉，更是意味著男主角表示回到人最初狀態(tài)—回歸母親身體的庇護(hù)，再一次展現(xiàn)欲望的本能。

再次提到《阿甘正傳》，在電影的最后一個(gè)畫(huà)面又是一個(gè)長(zhǎng)鏡頭，又是以羽毛這個(gè)道具為結(jié)束點(diǎn)的。一片純潔雪白的羽毛從阿甘的腳下悄悄的飄起，運(yùn)動(dòng)方式卻和開(kāi)場(chǎng)是相反的，在風(fēng)的庇護(hù)下進(jìn)入到廣闊的天空中自由的飛行，無(wú)論它是命中注定，還是隨風(fēng)飄零，我們不得而知。這個(gè)鏡頭留給了觀者無(wú)比廣闊的遐想空間。阿甘的人生會(huì)再一次起起伏伏，導(dǎo)演再一次用一個(gè)詮釋性長(zhǎng)鏡頭引起整部電影的思考，更是希望引起觀者對(duì)自己人生的思考。

結(jié)語(yǔ)

巴贊認(rèn)為：“景深鏡頭要求觀眾更積極地思考，甚至要求他們積極地參與場(chǎng)面調(diào)度。”[4]以上這三種詮釋性的長(zhǎng)鏡頭都完全符合巴贊的藝術(shù)理論。雖然在美學(xué)效果上這三種詮釋性的長(zhǎng)鏡頭可能有所差異，但對(duì)于電影本身來(lái)言，無(wú)疑都是導(dǎo)演設(shè)計(jì)出的讓觀眾去理解影片主題所給出的精密化的鏡頭語(yǔ)言，更是將長(zhǎng)鏡頭的美學(xué)效果更近一步的拓展開(kāi)來(lái)，使影片的藝術(shù)效果得到整體的提升。巴贊希望電影工作者認(rèn)識(shí)到影像畫(huà)面本身所固有的原始力量，從而使得長(zhǎng)鏡頭有著其他鏡頭所無(wú)法比擬的真實(shí)性、連續(xù)性、時(shí)空單一性……但隨著電影的發(fā)展和人們藝術(shù)審美的變化，當(dāng)下電影中對(duì)于長(zhǎng)鏡頭的使用和表達(dá)，已經(jīng)變得不僅僅是單純向現(xiàn)實(shí)主義靠攏，而是為了豐富電影語(yǔ)言和故事架構(gòu)的一種手段和選擇，其長(zhǎng)鏡頭展現(xiàn)的時(shí)空單一性更是在數(shù)碼時(shí)代下變成了無(wú)限空間的延伸。對(duì)于詮釋性的長(zhǎng)鏡頭而言，更是為導(dǎo)演強(qiáng)化電影結(jié)構(gòu)和詮釋影片主題所采用的不自覺(jué)性的表達(dá)手法的選擇。

參考文獻(xiàn)：

[1][2][3][4]（法）安德烈.巴贊 電影是什么？[M].崔君衍，譯.北京：中國(guó)電影出版社，1987：11-12，77，78.