大團(tuán)圓的迷夢(mèng)

馬園園

《哆啦A夢(mèng)》系列影片的濫觴追溯至1969年，那是日本動(dòng)畫大師藤子·F·不二雄（藤本弘）的某個(gè)截稿日，正在冥想苦想動(dòng)畫形象的藤本弘家里，突然闖進(jìn)了一位不速之客——一只營(yíng)養(yǎng)過剩胖乎乎的小貓，因小貓?zhí)^可愛，藤本弘情不自禁地和它玩耍了起來，等到藤本弘發(fā)覺天色已晚，來不及按時(shí)交稿的時(shí)候，煩燥的他不小心踢到了女兒最喜愛的不倒翁玩具，那只小貓也聞聲跑了過來，藤本弘一只手撫摸著小貓，一只手拿起女兒的不倒翁玩具，于是，哆啦A夢(mèng)這一靈感就這樣因緣際會(huì)地產(chǎn)生了。

一、 動(dòng)畫形象的內(nèi)涵挖掘

（一）服飾與外觀

哆啦A夢(mèng)亦稱小叮當(dāng)，是來自2212年的未來機(jī)器人角色?！抖呃睞夢(mèng)》系列影片由筆名藤子·F·不二雄（藤本弘）和藤子不二雄A（安孫子素雄）共同創(chuàng)作，動(dòng)畫片中哆啦A夢(mèng)的主要任務(wù)是幫助2212年野比世修的高祖野比大雄，以解決野比大雄所遭遇到的種種生活難題。我國(guó)早在20世紀(jì)70年代即已引進(jìn)了動(dòng)畫片的部分內(nèi)容，1980年該動(dòng)畫出品了首部電影作品，截止2018年，《哆啦A夢(mèng)》系列一共推出多達(dá)38部電影作品，涉及人文、歷史、地理、天文、冒險(xiǎn)、科普等方面，內(nèi)涵極為豐富。該系列影片的內(nèi)涵首先表現(xiàn)在其服飾與外觀的改變上，在《哆啦A夢(mèng)：大雄的南極冰冰涼大冒險(xiǎn)》中即以變裝妝式的服飾與外觀的改變來配合南極的酷冷環(huán)境，并展開了一場(chǎng)媲美歐美大片創(chuàng)制的動(dòng)作冒險(xiǎn)大戲;而《哆啦A夢(mèng)：大雄與風(fēng)之使者》的改變同樣引人注目，該片參照中華傳統(tǒng)民族服飾，有力地印證了日本民族強(qiáng)大的學(xué)習(xí)能力，同時(shí)，亦由服飾與外觀將民族認(rèn)同內(nèi)涵一語(yǔ)道斷。[1]

（二）引入角色的全新體驗(yàn)

《哆啦A夢(mèng)》系列影片由于涉及場(chǎng)景情境的不同，而在某些系列中新增添了許多角色，這些新角色雖然沒法與原始的主要角色媲美，卻也為觀眾帶來了極大的驚喜;他們不僅有效地繼承了原片清新、雋永、呆萌的表達(dá)，而且更為系列影片帶來了全新的視聽體驗(yàn)。例如，在《哆啦A夢(mèng)：大雄的恐龍》中，新增添恐龍比助這一角色即令全球觀眾為之喜愛，尤其是對(duì)比助眼神的刻劃更是達(dá)到了出神入化的程度，呆萌可愛的眼神為比助平添了我見猶憐的既視感。新角色的介入向觀眾傳遞了一種激活人類博愛表達(dá)的深刻內(nèi)涵，同時(shí)，恐龍比助這一動(dòng)畫形象更以貼合后現(xiàn)代觀眾的柔性表達(dá)，而做到了與原作原初動(dòng)畫形象的和諧一致。且大恐龍比助的柔性表達(dá)更與影片中驚險(xiǎn)刺激的畫面形成了鮮明對(duì)比，從而產(chǎn)生了更加強(qiáng)烈的藝術(shù)張力，使得觀眾在觀影過程中，更關(guān)切于這一動(dòng)畫角色的前途命運(yùn)，在移情體驗(yàn)的過程中，其動(dòng)畫形象獲得了立體浮現(xiàn)的表達(dá)效果。[2]

（三）科技異化與擬人同化

《哆啦A夢(mèng)》系列影片的最大特點(diǎn)就是有機(jī)地植入了哆啦A夢(mèng)這一關(guān)鍵動(dòng)畫形象，同時(shí)，這一動(dòng)畫形象亦是整個(gè)系列動(dòng)畫與系列影片的核心。雖然野比大雄是真正意義上的主角，但他離不開哆啦A夢(mèng)的參佐。哆啦A夢(mèng)動(dòng)畫形象為影片帶來了濃重的科技?xì)庀⑴c天馬行空的極致幻想;其在為系列影片增色的同時(shí)，亦對(duì)系列影片帶來了科技異化的必然結(jié)果，而解決之道就是為這一動(dòng)畫形象注入更強(qiáng)烈的擬人化特質(zhì)，從而使得哆啦A夢(mèng)的科技異化得到一定程度的對(duì)沖，且無(wú)形之中為哆啦A夢(mèng)建構(gòu)起了更為和諧的人性化表達(dá)。該系列影片正是憑借這種擬人同化透過極致夸張、浪漫幻想、輕松惡搞等實(shí)現(xiàn)了非常貼近生活的無(wú)厘頭內(nèi)涵表達(dá)，并為中國(guó)動(dòng)畫創(chuàng)制乃至中國(guó)喜劇都播撒下了生發(fā)的種子。該系列影片的本質(zhì)在于不二雄能夠以其簡(jiǎn)約、清新、雋永的科技異化與擬人同化的完美融合而達(dá)致人性化的境界。[3]例如，在《哆啦A夢(mèng)：大雄的秘密道具博物館》中，哆啦A夢(mèng)即有了由科技異化向更加擬人同化的轉(zhuǎn)化傾向，哆啦A夢(mèng)更具情感的表達(dá)為全球觀眾帶來了一個(gè)人味化十足的機(jī)器貓。

二、 抽象化的內(nèi)涵表達(dá)挖掘

（一）細(xì)節(jié)內(nèi)涵

動(dòng)畫形象在刻劃細(xì)節(jié)方面顯然遠(yuǎn)不如真人表演來得細(xì)膩，《哆啦A夢(mèng)》系列影片亦不例外，但在后期創(chuàng)制中，主創(chuàng)者有意增加了許多針對(duì)細(xì)節(jié)的細(xì)膩刻劃為影片增色不少。尤其是針對(duì)動(dòng)畫形象的細(xì)微動(dòng)作細(xì)節(jié)的細(xì)膩描驀，更是將該系列影片由傳統(tǒng)的兒童鬧劇向更具內(nèi)涵的表達(dá)進(jìn)行了大幅提升。事實(shí)上，透過細(xì)節(jié)表達(dá)抽象已經(jīng)是真人版電影的常用技法;《哆啦A夢(mèng)：新大雄的日本誕生》即以動(dòng)畫形象的細(xì)節(jié)細(xì)膩表達(dá)刻劃了動(dòng)畫形象在不同情境下的心理暗示與動(dòng)機(jī)。比如惡夢(mèng)方醒的野比大雄，面對(duì)母親對(duì)成績(jī)零分的嚴(yán)厲斥責(zé)時(shí)，即以野比大雄的跪坐姿態(tài)，壓在身下雙腳的退縮、交叉、接觸表達(dá)了其內(nèi)心深處的因恐懼而退縮，并試圖逃避且尋求保護(hù)的強(qiáng)烈心理變化，并為他之后的一系列抓狂動(dòng)作表現(xiàn)作了最佳壓力鋪墊與內(nèi)涵表達(dá)暗示。

（二）情懷內(nèi)涵

影片從衍生的視角而言帶動(dòng)了相關(guān)周邊衍生品的實(shí)體經(jīng)濟(jì)發(fā)展，而這一切歸功于其動(dòng)畫形象的巨大成功。對(duì)于中年觀眾而言，該系列影片中深刻浸透了屬于那一代人童年時(shí)期最難忘懷的快樂時(shí)光，同時(shí)，該系列更以其深刻的內(nèi)涵表達(dá)而向一代人的群體刻板式生活與群體無(wú)意識(shí)的生命之中灌注了對(duì)生活的思考和生命的感懷，及對(duì)未來的憧憬和期待。例如，《哆啦A夢(mèng)：大雄的金銀島》即針對(duì)傳統(tǒng)的動(dòng)畫形象進(jìn)行了后現(xiàn)代的修飾，源靜香的形象更趨向于懷舊的鐵臂阿童木，而野比大雄等角色亦皆有程度不同的細(xì)微改變。在情懷表達(dá)方面，影片借大雄父親之口道出了一種中年觀眾對(duì)該系列影片的情懷，同時(shí)，更將這種情懷傾注到了大雄的身上，從而借新生代大雄等人的尋寶完成了金銀島尋寶式的情懷救贖。[4]

（三）文化符號(hào)內(nèi)涵

《哆啦A夢(mèng)》系列影片中的動(dòng)畫形象并不具備傳統(tǒng)認(rèn)知的創(chuàng)新性、時(shí)尚性，亦不存在可持續(xù)的推陳出新，但卻與米老鼠等動(dòng)畫形象一樣經(jīng)得住時(shí)間的消磨，一代代系列相繼地自始至終屹立在廣大觀眾的心目之中，并且，更在其欣賞與傳播的過程中，成為不可替代的文化符號(hào);其深層次的原因一方面在于該系列影片以放飛夢(mèng)想的形而上內(nèi)涵，為觀眾賦予了普世價(jià)值的泛大眾化的流行性表達(dá)，并由此而形成了一種傳統(tǒng)固化的流行文化現(xiàn)象，憑借這種現(xiàn)象級(jí)的文化現(xiàn)象表達(dá)擄獲了全球大批忠實(shí)觀眾的心;另一方面，該系列影片深深植根于傳統(tǒng)式漫畫，這也為其積累了大量的閱讀擁躉，同時(shí)，亦為系列影片積淀了適意生長(zhǎng)的土壤。由傳統(tǒng)漫畫擁躉成長(zhǎng)起來的老觀眾與新觀眾同樣對(duì)系列影片新作懷著滿滿的期待，不二雄創(chuàng)制出了一個(gè)令人過目不忘的呆萌、清新、雋永的來自2212年的生動(dòng)動(dòng)畫形象。

三、 高級(jí)內(nèi)涵表達(dá)挖掘

（一）基于人性關(guān)懷的內(nèi)涵表達(dá)

《哆啦A夢(mèng)》常常為人詬病的是過于簡(jiǎn)單薄弱的劇情;而該系列影片的最大亮點(diǎn)亦恰恰在于能夠在如此簡(jiǎn)單薄弱的劇情架構(gòu)下，透過動(dòng)畫形象的光影將動(dòng)畫角色刻劃得栩栩如生。同時(shí)，更難能可貴的是，影片中充滿了對(duì)人性關(guān)懷的更深層次的內(nèi)涵表達(dá)，其中大雄父親工作倍受委屈的一場(chǎng)戲即以超現(xiàn)實(shí)的手法深刻映現(xiàn)著現(xiàn)實(shí);作為一家之主的父親，無(wú)法承受巨大的生活壓力，在無(wú)人傾訴、更無(wú)處渲瀉的關(guān)鍵人生時(shí)刻，大雄和哆啦A夢(mèng)帶著父親重回過去的時(shí)光，令父親重新變成了一個(gè)有人可以依賴、訴苦、獲得撫慰的奶奶膝下的“兒童”……這種滿滿的治愈感即便是對(duì)于現(xiàn)實(shí)社會(huì)而言亦有著特別舒緩的療愈性。影片為后現(xiàn)代社會(huì)中倍感心力交瘁的觀眾在移情體驗(yàn)中灌注了一種徹底的心靈解脫，而這才是動(dòng)畫形象最高境界的意義所在。同樣，在《哆啦A夢(mèng)：新大雄的大魔境》一片中亦充分表現(xiàn)了大雄這一主要?jiǎng)赢嬓蜗笕诵曰缺囊幻?，其?duì)開篇中無(wú)家可歸小狗的悉心照料，更是令觀眾深深感受到了別樣的溫情。

（二）基于內(nèi)心靈魂的內(nèi)涵表達(dá)

《哆啦A夢(mèng)》系列影片針對(duì)情感有著不同的表達(dá)，從更深層次的意象表達(dá)而言，實(shí)際上，早在其起源的20世紀(jì)60年代末，影片中大雄和靜香的青澀情感脫胎于藤本弘的《小超人帕門》中的須羽光夫和星野堇的原初情感，在系列影片中亦有星野堇這一動(dòng)畫形象的再現(xiàn)，更具戲劇化的是大雄亦曾與星野堇有過短暫接觸，只不過是在影片中，不二雄將二者的性格進(jìn)行了更具趣味性、通俗性、在場(chǎng)性的表達(dá)，使得靜香像一位鄰家女孩，大雄就像一位鄰家男孩，這樣的創(chuàng)制顯得哆啦A夢(mèng)這一動(dòng)畫形象更具介引性。再比如《新哆啦A夢(mèng)：點(diǎn)燃心燈之火》一片即將人類的情感上升到了可控的高度，這種針對(duì)情感的調(diào)控直指人類心理與生理關(guān)聯(lián)的本質(zhì)，片中的動(dòng)畫形象亦在這種情緒的光環(huán)映照下賦予了觀眾耳目一新的感受，同時(shí)，更以這種深層情緒示現(xiàn)進(jìn)一步地揭示了人類內(nèi)心深處的人性化靈魂表達(dá)。[5]

（三）基于社會(huì)救贖的內(nèi)涵表達(dá)

雖然《哆啦A夢(mèng)》影片的內(nèi)容很少涉及現(xiàn)實(shí)社會(huì)，然而其卻無(wú)時(shí)無(wú)刻不在深刻地影射著這個(gè)社會(huì)中的權(quán)力、財(cái)富、學(xué)識(shí)。舉例來說，影片中孔武有力、靠拳頭說話、永遠(yuǎn)掌控話語(yǔ)權(quán)的剛田武，就其內(nèi)涵而言就是一種權(quán)力的象征;而住別墅、性格狡猾、伶牙俐齒、裝腔作勢(shì)的骨川小夫則顯然就是現(xiàn)實(shí)生活中財(cái)富的象征;至于那位頭腦聰慧、學(xué)識(shí)淵博、成績(jī)優(yōu)異的出木杉英才，顧名思義，自然就是英才的象征?！抖呃睞夢(mèng)：伴我同行》一片有機(jī)地將整個(gè)《哆啦A夢(mèng)》系列影片基于最具代表性的主線劇情進(jìn)行了一場(chǎng)大串連。這種大串連為大雄和靜香的最終結(jié)合賦予了一個(gè)超越了后現(xiàn)代社會(huì)通俗表達(dá)的巨大意義;雖然在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中，靜香可能會(huì)選擇剛田武這一權(quán)力的象征，或是骨川小夫這一貴族的象征，抑或是出木杉英才這一英才的象征，但是，影片卻為普羅大眾草根階層最終賦予了一場(chǎng)大團(tuán)圓式的迷夢(mèng)，而整個(gè)系列影片中動(dòng)畫形象的深層內(nèi)涵表達(dá)亦在這場(chǎng)大團(tuán)圓的迷夢(mèng)中獲得了皆大歡喜的完結(jié)。

結(jié)語(yǔ)

《哆啦A夢(mèng)》系列影片的大銀幕呈現(xiàn)將該系列影片中的動(dòng)畫形象進(jìn)行了更具立體化的表達(dá)。正如迪斯尼的米老鼠一樣，動(dòng)畫形象的靈感總是因緣際會(huì)地在天才的腦海里瞬間產(chǎn)生;而后期創(chuàng)制則是這種靈感的具象化表達(dá)與映現(xiàn)。針對(duì)《哆啦A夢(mèng)》系列影片動(dòng)畫形象的內(nèi)涵挖掘可見，片中的動(dòng)畫形象無(wú)論是在服飾與外觀，還是新引入的角色方面都有著科技異化與擬人同化的深度融合表達(dá)。這種深度融合為中國(guó)動(dòng)畫形象創(chuàng)制帶來了深刻的啟發(fā)，而其中的細(xì)節(jié)抽象、情懷抽象更是最終融合為一種文化符號(hào)的抽象表達(dá)，并且更進(jìn)一步地透過人性關(guān)懷、社會(huì)救贖等層級(jí)遞進(jìn)的形而上內(nèi)涵表達(dá)為其帶來了更高級(jí)的智慧啟迪。

參考文獻(xiàn)：

[1]常鳳霞，張志宇，蘇鋒.“哆啦A夢(mèng)”動(dòng)畫形象成功塑造及其啟示[J].合作經(jīng)濟(jì)與科技，2016（22）：76-78.

[2]王曉露.電影《哆啦A夢(mèng)：伴我同行》翻拍的成功啟示[J].名作欣賞，2016（24）：173-174.

[3]孫昊.“高”科技與“小”細(xì)節(jié)，電影《哆啦A夢(mèng)》3D技術(shù)淺析[J].藝術(shù)科技，2016，29（4）：121.

[4]韓浩月.哆啦A夢(mèng)引爭(zhēng)議：中國(guó)動(dòng)漫如何制造“全民偶像”[N].中國(guó)青年報(bào)，2014-10-08（010）.

[5]彭穎穎.從藍(lán)貓與哆啦A夢(mèng)的比較淺談當(dāng)前中日動(dòng)漫產(chǎn)品定位差異[J].美術(shù)教育研究，2014（10）：66-67.