從“文本盜獵”到“官方同人”
——媒介變革語境下的網(wǎng)絡(luò)文藝產(chǎn)權(quán)問題芻議

文/趙宜

本土網(wǎng)絡(luò)文藝從新世紀前后的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)實踐開始，歷經(jīng)近20年的發(fā)展，已經(jīng)逐漸從曾經(jīng)的歸化外、非主流的文藝形式慢慢經(jīng)由資本的推動而形成了穩(wěn)定的產(chǎn)業(yè)模式。尤其是2010年以來，隨著媒介融合速度的加快，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)為代表的網(wǎng)絡(luò)文藝形式經(jīng)由“泛娛樂”戰(zhàn)略和隨后的IP開發(fā)浪潮打破了新媒介藝術(shù)與傳統(tǒng)媒介之間的壁壘，以網(wǎng)絡(luò)文學(xué)影視改編為代表的文化產(chǎn)業(yè)實踐使網(wǎng)絡(luò)文藝不再孤立的生產(chǎn)，轉(zhuǎn)而與傳統(tǒng)媒介生產(chǎn)模式形成了相互融合。2015年10月出臺的《中共中央關(guān)于繁榮發(fā)展社會主義文藝的意見》中明確提出的“大力發(fā)展網(wǎng)絡(luò)文藝”，為以網(wǎng)絡(luò)文學(xué)為代表的多種網(wǎng)絡(luò)文藝形態(tài)“正名”，將其納入了社會主義文藝的整體文藝觀之中，不僅再次確立了這種全新的文化生產(chǎn)格局，也對網(wǎng)絡(luò)文藝在產(chǎn)業(yè)成功之后的文化成功提出了全新要求。

而在當下網(wǎng)絡(luò)文藝的實踐中，一些結(jié)構(gòu)性癥候正阻礙著這一進路的實現(xiàn)，這其中，近年來頻出的網(wǎng)絡(luò)文藝侵權(quán)問題顯得尤為突出。一方面，以網(wǎng)絡(luò)文學(xué)為代表的新媒介藝術(shù)由于長期蟄伏于主流文藝創(chuàng)作體制的規(guī)訓(xùn)之外，而難免有創(chuàng)作和傳播上的不規(guī)范；另一方面，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作為一種依托于全新媒介技術(shù)和傳播手段的藝術(shù)形態(tài)，同人創(chuàng)作是其主要的創(chuàng)意來源和寫作方式。這種基于某一作品，通過粉絲進行再創(chuàng)作和傳播的雪球式寫作方式必然同傳統(tǒng)媒介語境下的封閉式寫作呈現(xiàn)出不同的工作機制，因此，也必將同維護舊有生產(chǎn)機制的“知識產(chǎn)權(quán)”概念形成沖突。同人寫作是在創(chuàng)作還是在抄襲？這一問題的，正是傳統(tǒng)的媒介生產(chǎn)機制對新媒介藝術(shù)的質(zhì)詢。

“任何媒介或技術(shù)的‘訊息'，是由它引入的人間事物的尺度變化、速度變化和模式變化?！盵1]以同人寫作為代表的網(wǎng)絡(luò)文藝生產(chǎn)方式也正是由其媒介特性所決定的。而本土網(wǎng)絡(luò)文藝若想沿著產(chǎn)業(yè)成功到文化成功的進路取得進一步的發(fā)展，就必須尊重網(wǎng)絡(luò)文藝的新媒介特征，尤其需要打破來自于傳統(tǒng)媒介生產(chǎn)機制的慣性枷鎖。這并不是意味著網(wǎng)絡(luò)文藝可以成為無視文學(xué)藝術(shù)發(fā)展規(guī)律的法外之地，而是要求我們實踐出一條適合媒介融合的當下創(chuàng)作語境的全新媒介生產(chǎn)經(jīng)驗和藝術(shù)創(chuàng)作機制。

1、同人寫作與“媒介雪球”：“侵權(quán)”作為方法

在探索時期和產(chǎn)業(yè)化發(fā)展時期相繼完成了藝術(shù)主體確認與產(chǎn)業(yè)主體建構(gòu)之后，網(wǎng)絡(luò)文藝成熟于跨媒介生產(chǎn)和消費，經(jīng)由IP開發(fā)的路徑實現(xiàn)藝術(shù)主體間的融合、互補和有效傳播?？梢哉f，IP開發(fā)是網(wǎng)絡(luò)文藝在當下得以成熟和成型的關(guān)鍵步驟。IP取自Intellectual Property的首字母，意為“知識產(chǎn)權(quán)”，而IP改編即是獲得了原創(chuàng)產(chǎn)權(quán)后的合法改編行為。然而吊詭的是，當下網(wǎng)絡(luò)文藝發(fā)展中面臨的最大問題之一，恰恰來自于產(chǎn)權(quán)的爭端。2014年，瓊瑤訴于正改編劇本《宮鎖連城》抄襲其作品《梅花烙》一案將跨媒介影視劇改編過程中大量存在的抄襲問題揭露了出來。其后，2015電視劇《花千骨》被曝出原作抄襲多部網(wǎng)絡(luò)小說情節(jié)，2016年的電視劇《錦繡未央》的原著被指認與200多部小說的內(nèi)容高度重合，2017年，電視劇《三生三世十里桃花》熱播的同時，原小說作者唐七公子也深陷抄襲指控。此外，《甄嬛傳》、《如懿傳》的原作小說也被重新“挖墳”，曝出抄襲嫌疑?？梢园l(fā)現(xiàn)，這些近年來的著名案例都具有相同的鮮明特征：都是經(jīng)由網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編的熱播影視劇，而網(wǎng)絡(luò)文學(xué)原作作為IP開發(fā)中的知識產(chǎn)權(quán)部分，其自身卻往往難以擺脫產(chǎn)權(quán)爭議。

如果說這些案例還是集中發(fā)生在資本大量注入之后的產(chǎn)業(yè)亢奮期的話，那2017年的金庸訴江南一案作為又一件標志性事件，則徹底將網(wǎng)絡(luò)文學(xué)固有的、普遍性的和結(jié)構(gòu)性的知識產(chǎn)權(quán)問題徹底展現(xiàn)了出來：2000年，尚處于中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)起步階段和探索時期，網(wǎng)絡(luò)作家江南的小說《此間的少年》發(fā)表后迅速走紅，小說中，江南化用了多個金庸小說中的角色名，構(gòu)建了一個迥異于金庸武俠世界，但也蘊含某種結(jié)構(gòu)性相似的青春校園故事。也就是說，常常作為跨媒介IP開發(fā)起點的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，不僅常常受到抄襲的指控，其“出身”亦帶上了侵權(quán)嫌疑的原罪，而恰同IP的字面意義背道而馳。

同時，金庸江南一案也牽涉出了一個更為復(fù)雜的問題：同人寫作與知識產(chǎn)權(quán)之間的沖突與辨析。此案中，金庸一方指控“楊治（筆名江南）未經(jīng)其許可，大量使用其作品的獨創(chuàng)性元素創(chuàng)作小說《此間的少年》并出版發(fā)行，嚴重侵害了他的著作權(quán)。嚴重妨礙了原告對原創(chuàng)作品的利用，構(gòu)成不正當競爭。”[2]而江南一方則強調(diào)《此間的少年》的同人寫作性質(zhì)，認為“《此間的少年》在人物形象、人物關(guān)系、故事情節(jié)方面均不與金庸作品構(gòu)成實質(zhì)性相似，并無侵犯金庸的權(quán)益，且金庸的損害賠償請求已超過訴訟時效，不應(yīng)獲得支持?！盵3]不似前文提及的諸樁抄襲案中相對明確的證據(jù)和責任，同人寫作雖然經(jīng)常挪用和重組一些其他作品的符號資源，并再次基礎(chǔ)上進行再創(chuàng)作，因而雖然明顯地聯(lián)系和指涉了其他作品，卻又能在創(chuàng)作過程中形成獨立于原作品的體系，不“構(gòu)成實質(zhì)性相似”。金庸訴江南一案被稱為“國內(nèi)同人作品第一案”而受到廣泛關(guān)注，一方面是因為同人寫作的二次創(chuàng)作特征難以用是否“抄襲”來簡單界定，而在侵權(quán)的指控下同人小說是否因為挪用了原作小說的符號資源而獲益，也難以量化體現(xiàn)，甚至江南一方還反過來聲稱金庸才是《此間的少年》的受益者；另一方面，這一案件對于同人寫作的命運來說至關(guān)重要，作為第一案，必將在未來成為一個指導(dǎo)性的案例。

《此間的少年》是本土網(wǎng)絡(luò)文學(xué)實踐中最具代表性的同人文學(xué)創(chuàng)作。同人文學(xué)，意指以粉絲為核心構(gòu)成的參與者對某一特定作品的改寫、衍生、重寫等創(chuàng)作行為，是從讀者到作者身份轉(zhuǎn)換的一個典型案例。江南就曾辯稱自己對金庸作品中人名的挪用更多基于“致敬”的動機，將自己置于金庸的粉絲的定位。費斯克（John Fiske）曾將粉絲從大眾文化的消費者中剝離出來，強調(diào)粉絲文化是工業(yè)化社會中大眾文化的一種強化（heightened）形式，粉絲則是“過度的讀者（excessive reader）。”[4]。詹金斯（Henry Jenkins）則進一步認為粉絲的參與性閱讀體現(xiàn)了一種社會過程，在這個過程中，相互聯(lián)系的讀者（而非各自孤立的）彼此之間不斷地進行討論和闡釋，換句話說，粉絲相比普通讀者的閱讀行為，因為有著更為自覺的社會結(jié)構(gòu)，所以更具生產(chǎn)力和創(chuàng)造力。

德塞都（Michel de Certeau）將粉絲的這種積極的閱讀形容為“盜獵”（poaching）[5]，強調(diào)了粉絲閱讀行為的能動以及對作者權(quán)威的消解。盜獵行為的生產(chǎn)力和創(chuàng)造力體現(xiàn)在對作品的每一次討論、吐槽、傳播甚至惡搞的戲擬當中，將原作者提供的符號資源進行攥取和重組，“對他人的文學(xué)‘領(lǐng)地'肆意襲擊，掠走那些對讀者有用或愉悅的東西?！盵6]而相較于其他的盜獵行為，同人寫作因為其完整的作品形式和接近于傳統(tǒng)寫作的工作方式，可以說是最能體現(xiàn)粉絲創(chuàng)造力的生產(chǎn)行為，是將掠奪來的資源堆砌成自己的帝國的行為。時至今日，“同人文”早已成為了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中最為重要的文學(xué)類型，不僅如此，這種盜獵式的寫作方式也是大多數(shù)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作家習(xí)慣的工作方式。換句話說，以同人寫作方式為核心的本土網(wǎng)絡(luò)文學(xué)生產(chǎn)機制，在文化上依賴粉絲身份所賦予的盜獵的力量，從一開始就是以一種傳統(tǒng)媒介生產(chǎn)所不容的“侵權(quán)”行為作為方法。因此，這種寫作也注定會與傳統(tǒng)的媒介生產(chǎn)機制形成巨大的裂痕，并將對其產(chǎn)生實質(zhì)性的威脅。

2、“文本盜獵”與“官方同人”：知識產(chǎn)權(quán)的另一種可能

對文本的盜獵本是粉絲對作品的一種消費方式，尚無法在根本上觸及傳統(tǒng)媒介生產(chǎn)的核心利益，因而，粉絲也經(jīng)常被生產(chǎn)者作為具有高度忠誠的消費者來對待。然而，當以網(wǎng)絡(luò)媒介為代表的全球性媒介革命發(fā)生之后，這種原本穩(wěn)固的生產(chǎn)-消費格局被破壞了，粉絲在新媒介時代掌握了生產(chǎn)和傳播的權(quán)力，經(jīng)由互聯(lián)網(wǎng)提供的全新空間，他們可以輕易地繞過傳統(tǒng)媒介生產(chǎn)的技術(shù)壁壘——網(wǎng)絡(luò)文學(xué)正是這一變局的集中體現(xiàn)，它繞過舊有的文學(xué)出版發(fā)行體系，能夠輕易地進行創(chuàng)作和傳播，徹底消除了生產(chǎn)者和消費者之間的身份鴻溝，因而，也深刻地危及了傳統(tǒng)媒介生產(chǎn)的自留地。

這種威脅，由于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在探索時期的非主流寫作格局而一定程度上被遮蔽了。江南對金庸小說角色名的挪用，在很長一段時間內(nèi)也確實被視為同人寫作的致敬行為，并未真正引起糾紛，然而，隨著網(wǎng)絡(luò)文學(xué)多年的產(chǎn)業(yè)化實踐和“網(wǎng)文IP”年的降臨，《此間的少年》的電影創(chuàng)作版權(quán)被高價收購后，引來了金庸對江南“侵權(quán)”的訴告。顯然，在傳統(tǒng)生產(chǎn)機制的“官方作者”金庸看來，江南對其原創(chuàng)角色的挪用已超越了文化范疇，侵犯了其經(jīng)濟利益。事實上，粉絲同人創(chuàng)作中有大量遠超江南挪用程度的文本：篡改故事結(jié)局、重新安排人物關(guān)系、將多部作品的主角并置在一起，以及將原作轉(zhuǎn)換時空背景等屢見不鮮。對于官方文化生產(chǎn)者來說，同人寫作已經(jīng)對他們構(gòu)成了實質(zhì)性的侵害。

由此，網(wǎng)絡(luò)文藝與傳統(tǒng)媒介生產(chǎn)的產(chǎn)權(quán)之爭當中，一個關(guān)鍵因素被放大了出來：媒介變革。而網(wǎng)絡(luò)文藝的產(chǎn)權(quán)問題，事實上正是一種“新舊媒介的沖突地帶”[7]的體現(xiàn)。由網(wǎng)絡(luò)媒介催生出的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，雖然在形式上保留了傳統(tǒng)文學(xué)生產(chǎn)的樣貌，但是不論是盜獵的生產(chǎn)方式還是全新的傳播方式，都在提示著其與傳統(tǒng)媒介生產(chǎn)之間的裂痕，并要求一種能夠適應(yīng)媒介融合語境和全新技術(shù)環(huán)境的游戲規(guī)則。從這個角度上看，知識產(chǎn)權(quán)之爭的背后，是傳統(tǒng)媒介生產(chǎn)與新媒介生產(chǎn)爭奪話語權(quán)的斗爭；網(wǎng)絡(luò)文藝產(chǎn)權(quán)之爭的本源，事實上來自于新舊媒介對生存空間的爭奪。

對于這種看似不可調(diào)和的沖突，現(xiàn)有的媒介產(chǎn)業(yè)已經(jīng)開始嘗試更具包容性的解決方案。美國電子傳媒業(yè)巨頭亞馬遜公司（Amazon.co）在推廣旗下數(shù)字閱讀產(chǎn)品Kindel的同時，一直在致力于發(fā)掘更多的原創(chuàng)內(nèi)容生產(chǎn)空間，而不僅僅將電子閱讀作為紙質(zhì)內(nèi)容的媒介延伸。2013年，亞馬遜推出了“Kindel Worlds”計劃，鼓勵新作者參與同人文學(xué)的創(chuàng)作，對已有的文學(xué)世界進行重寫、挪用、擴充，并由此產(chǎn)生新的同人文本。亞馬遜將這類文學(xué)作品稱為“l(fā)icenses fan fiction”——官方同人創(chuàng)作[8]，是一種鼓勵同人寫手盡情創(chuàng)作，而由傳媒公司來負責版權(quán)合法化事宜的合作方式。從鼓勵盜獵式的寫作方式，到合法化后通過電子書的形式進行出版和傳播，亞馬遜公司在對“新舊媒介的沖突”的解決中，一方面盡可能地維護舊有生產(chǎn)格局的利益，一方面盡可能地打開全新的媒介生產(chǎn)和傳播空間，維護新媒介生產(chǎn)方式的媒介特征。

官方同人創(chuàng)作（licensesfan fiction）一詞，提示了我們在本土實踐中產(chǎn)生的新工具：IP開發(fā)。IP（Intellectual Property）作為應(yīng)對媒介變革的本土生產(chǎn)經(jīng)驗，其功能至今未得到有效的發(fā)揮，還處在一種傳統(tǒng)的跨媒介改編行為的規(guī)則之下。而事實上，官方同人的“Licensed”與IP開發(fā)中的“Property”都指向了“產(chǎn)權(quán)”的意思，以及合法的改編行為[9]，因而，IP中的“知識”（Property）一詞，是否能與同人創(chuàng)作的形式和方法形成照應(yīng)？亞馬遜的“Kindel Worlds”計劃體現(xiàn)了媒介生產(chǎn)者將新舊媒介的利益沖突轉(zhuǎn)換成了媒介生產(chǎn)新資源的嘗試，這也在提示著我們，本土網(wǎng)絡(luò)文藝發(fā)展最為迫切的問題，正是要試圖解決這一看似不可調(diào)和的矛盾，尤其是避免將傳統(tǒng)媒介生產(chǎn)機制變?yōu)榫W(wǎng)絡(luò)文藝繼續(xù)發(fā)展的阻礙，而進行一種鼓勵融合發(fā)展的道路探索。

3、媒介變革下的規(guī)則再造：網(wǎng)絡(luò)文藝的“破壁”通路

從活字印刷術(shù)獲得應(yīng)用和最早的印刷業(yè)出現(xiàn)開始，“知識產(chǎn)權(quán)”的歷史大致經(jīng)歷了“封建特許權(quán)”、“近代知識產(chǎn)權(quán)”和“現(xiàn)代知識產(chǎn)權(quán)”三個階段[10]，在不同的人類發(fā)展時期和媒介技術(shù)發(fā)展階段，體現(xiàn)出了對“知識產(chǎn)權(quán)”的不同定義標準。“封建特許權(quán)”階段維護著統(tǒng)治階級對知識傳播的絕對掌控權(quán)，“近代知識產(chǎn)權(quán)”開始認識到知識產(chǎn)品的市場價值和經(jīng)濟效益，而“現(xiàn)代知識產(chǎn)權(quán)”階段則是我們當下熟知的，以市場化本位思維在全新的大眾傳播階段進行知識產(chǎn)品產(chǎn)權(quán)保護的理路。

回顧知識產(chǎn)權(quán)的歷史，事實上可以發(fā)現(xiàn)，在每一次媒介變革和文化結(jié)構(gòu)調(diào)整中，知識產(chǎn)權(quán)也并非一成不變，而是不斷地發(fā)展的。而其唯一的目的，就是在特定媒介技術(shù)和環(huán)境下保護媒介生產(chǎn)的核心利益。因此，在本土網(wǎng)絡(luò)文藝正處在快速發(fā)展的當下，我們是以知識產(chǎn)權(quán)為枷鎖，為了維護傳統(tǒng)媒介生產(chǎn)的核心利益而阻礙網(wǎng)絡(luò)文藝的發(fā)展可能，還是在尊重網(wǎng)絡(luò)文藝媒介特性的前提下，在保護其本身的創(chuàng)造力的同時盡可能兼顧傳統(tǒng)媒介，由此盡快推動媒介融合的深度展開，破除新舊媒介之間的重重壁壘？網(wǎng)絡(luò)文藝的產(chǎn)權(quán)問題，正是新媒介帶給我們的強烈訊息，要求我們對在媒介變革的語境下盡快完成生產(chǎn)機制的規(guī)則再造，形成行之有效的中國經(jīng)驗，并由此助推本土文藝生產(chǎn)的成功。

注釋：

[1][加拿大]馬歇爾·麥克盧漢：《理解媒介：論人的延伸》，何道寬譯，南京：譯林出版社，2011年版，第18頁。

[2]《金庸訴江南侵權(quán)索賠500萬“國內(nèi)同人作品第一案”廣州開庭》，央視網(wǎng)：http://news.cctv.com/2017/04/26/ARTI342aBUDP38VyCBRnkiwW170426.shtml。

[3]《金庸訴江南侵權(quán)索賠500萬“國內(nèi)同人作品第一案”廣州開庭》，央視網(wǎng)：http://news.cctv.com/2017/04/26/ARTI342aBUDP38VyCBRnkiwW170426.shtml。

[4]陶東風：《粉絲文化研究：閱讀-接受理論的新拓展》，《社會科學(xué)戰(zhàn)線》，2009年第7期，第168頁。

[5][法]米歇爾·德·塞托：《日常生活實踐1：實踐的藝術(shù)》，方琳琳、黃春柳譯，南京：南京大學(xué)出版社，2015年版，第239頁。

[6][美]亨利·詹金斯:《大眾文化：粉絲、盜獵者、游牧民——德塞都的大眾文化審美》，楊玲譯，《湖北大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版）》，2008年第4期，第65頁。

[7][美]亨利·詹金斯：《融合文化：新媒體和舊媒體的沖突地帶》，杜永明譯，商務(wù)印書館，2012年，第2頁。

[8]詳見 ,https://www.theguardian.com/books/2013/may/23/amazon-licenses-fan-fiction-ebooks。

[9]趙宜、萬若婷：《粉絲經(jīng)濟：重繪網(wǎng)絡(luò)文藝的“破壁”路徑》，《中國文藝評論》，2017年第8期，第35頁。

[10]楊雄文、肖尤丹：《知識產(chǎn)權(quán)法市場本位論——兼論知識產(chǎn)權(quán)制度價值的實現(xiàn)》，《法學(xué)家》，2011年第10期，第114、115頁。