論現(xiàn)象級(jí)影片《戰(zhàn)狼2》的成與敗
——兼論主旋律電影的敘事策略

孟 麗 花

(渭南師范學(xué)院 絲綢之路藝術(shù)學(xué)院，陜西 渭南 714099)

2017年，吳京導(dǎo)演并擔(dān)任主演的電影《戰(zhàn)狼2》刷新了國產(chǎn)電影的諸多紀(jì)錄，影片以56億8千萬的票房登頂國產(chǎn)影片票房冠軍，同時(shí)還創(chuàng)造了單部影片觀影人數(shù)新紀(jì)錄、單部影片單日票房新紀(jì)錄等驕人的成績(jī)。從商業(yè)片的角度來看，《戰(zhàn)狼2》毫無疑問是成功的?！半娪爸谱鲝囊婚_始首先并且首要的就是一個(gè)商業(yè)性的企業(yè)?！盵1]11這不僅是好萊塢電影制作的基本理念，也是電影界很多生產(chǎn)者秉持的電影觀。影片商業(yè)上的成功一方面有賴于作品敘事層面對(duì)動(dòng)作片、戰(zhàn)爭(zhēng)片敘事范式的遵從，另一方面與外圍的檔期選擇、國產(chǎn)電影保護(hù)月政策等因素密不可分。高票房意味著居高不下的觀影人數(shù)和熾熱的社會(huì)關(guān)注度，作為一種文化產(chǎn)品，《戰(zhàn)狼2》無疑是大片時(shí)代中國電影的翹楚。但電影不同于一般的商品，商業(yè)價(jià)值不是衡量一部電影的唯一標(biāo)準(zhǔn)。作為一部帶有主旋律色彩的主流商業(yè)電影，在表達(dá)愛國主義情懷、塑造孤膽英雄形象的過程中，暴露出的敘事邏輯上的不嚴(yán)密、敘事立場(chǎng)上的不理性，尤其是在愛國主義與民族主義甚至民粹主義的區(qū)分上曖昧不明、在暴力與血腥場(chǎng)面處理上的不節(jié)制等等問題，都是值得反思與警醒的。對(duì)于電影藝術(shù)工作者來說，高票房、高利潤回報(bào)與高口碑、高藝術(shù)質(zhì)量之間的平衡，是一個(gè)永恒的話題。探究《戰(zhàn)狼2》在藝術(shù)層面上的得與失不僅有助于形成對(duì)這部影片的深層認(rèn)知，更有助于進(jìn)一步厘清電影的商業(yè)價(jià)值與社會(huì)價(jià)值之間的邊界。

一、《戰(zhàn)狼2》的成功之處

《戰(zhàn)狼2》選擇2017年7月末上映，適逢國產(chǎn)電影保護(hù)月，在檔期的選擇上規(guī)避了海外大片尤其是好萊塢大片的強(qiáng)力競(jìng)爭(zhēng)。在暑期、建軍節(jié)前后上映，對(duì)于提高影片的關(guān)注度和票房而言都是有利的時(shí)機(jī)。當(dāng)然，“天時(shí)地利”更需“人和”，影片能否講一個(gè)引人入勝的故事才是吸引觀眾走進(jìn)影院的關(guān)鍵所在，因此《戰(zhàn)狼2》的成功首先源于故事層面的類型化敘事與高強(qiáng)度敘事。

(一)踐行類型化敘事范式，滿足觀眾的類型預(yù)期

從類型樣式上來看，《戰(zhàn)狼2》屬于戰(zhàn)爭(zhēng)題材的動(dòng)作片，影片較為完滿地踐行了類型化敘事的規(guī)范，符合觀眾對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)題材動(dòng)作片的心理預(yù)期。作為電影市場(chǎng)上流通已久的“硬通貨”，類型片有成熟而穩(wěn)定的敘事范式。按照羅伯特·麥基在《故事——材質(zhì)、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格和銀幕劇作的原理》一書中的觀點(diǎn)，可以用幾個(gè)術(shù)語來界定類型片的敘事范式：一個(gè)完整的故事由激勵(lì)事件、進(jìn)展糾葛、危機(jī)、高潮和結(jié)局五部分構(gòu)成。激勵(lì)事件打破人物生活的平衡，并在人物心目中建構(gòu)起欲望對(duì)象、在觀眾心目中投射出必備場(chǎng)景。在矛盾沖突發(fā)展過程中，正反面角色相互較量，即進(jìn)展糾葛。危機(jī)時(shí)刻與高潮緊密相連，此時(shí)正反面角色進(jìn)行巔峰對(duì)決，對(duì)決的過程是整部作品最具備觀賞性的場(chǎng)景，即必備場(chǎng)景。之后故事走向一個(gè)閉合式的結(jié)局，通常是正面人物歷盡艱辛戰(zhàn)勝反面人物，正義得到伸張，主人公的欲望對(duì)象變成了現(xiàn)實(shí)，被激勵(lì)事件所打破的人物生活的平衡獲得恢復(fù)。

《戰(zhàn)狼2》的激勵(lì)事件是非洲某國爆發(fā)了戰(zhàn)亂，僑民被困，出于對(duì)同胞的強(qiáng)烈責(zé)任意識(shí)，前特種部隊(duì)士兵冷鋒請(qǐng)纓獨(dú)自前往戰(zhàn)亂地區(qū)營救包括醫(yī)護(hù)人員陳醫(yī)生在內(nèi)的同胞。此時(shí)的反面角色是濫殺無辜的紅巾軍以及雇傭兵群體。隨著矛盾糾葛的進(jìn)一步發(fā)展，紅巾軍首領(lǐng)被雇傭兵首領(lǐng)斬首，以“老爹”為首的雇傭兵成了冷鋒的敵人。由于此時(shí)瘟疫肆虐，“老爹”要不惜一切代價(jià)抓住陳醫(yī)生的女兒薩沙，以掌握瘟疫疫苗制作的主控權(quán)，這是叛軍在擊敗政府軍之后順利執(zhí)掌國家政權(quán)的關(guān)鍵。冷鋒受陳醫(yī)生臨終所托，誓死保護(hù)著薩沙以及眾多僑民。作品的必備場(chǎng)景就是冷鋒與“老爹”的巔峰對(duì)決。雙方在一番激戰(zhàn)——槍戰(zhàn)、坦克戰(zhàn)之后，進(jìn)行近身肉搏。按照動(dòng)作片高潮部分的敘事慣例，正面角色在交鋒中一定會(huì)占據(jù)下風(fēng)，在力有不逮險(xiǎn)些喪命而觀眾為之揪心之時(shí)，受到某種強(qiáng)大精神力量的召喚，奮起反抗，力挽狂瀾于既倒，最終反敗為勝。冷鋒殺死了“老爹”，在戰(zhàn)艦的火力配合下，圍攻華僑的雇傭兵被消滅殆盡，冷鋒帶領(lǐng)著僑民和薩沙安全撤離，人物生活的平衡獲得恢復(fù)。

(二)雙線并置下的高強(qiáng)度敘事，縫合主旋律與商業(yè)片的縫隙

除了宏大的家國層面的敘事情節(jié)的構(gòu)建之外，本片還巧妙地設(shè)置了另一條線索，即個(gè)體層面的私人恩怨，家國情懷與私人恩怨雙線并置，有助于縫合商業(yè)片與主旋律電影之間的縫隙。

離開特種部隊(duì)后，冷鋒之所以在非洲從事各種各樣的工作，是為了尋找殺死未婚妻龍小云的兇手。如果說戰(zhàn)亂爆發(fā)是家國層面的激勵(lì)事件，那么龍小云的死就是個(gè)人層面的激勵(lì)事件，這一事件在冷鋒心目中建構(gòu)起了一個(gè)明確的欲望對(duì)象，那就是找到真兇，讓他血債血償。巧妙的是，劇作者讓家國層面的敵人與個(gè)人層面的仇人合二為一——雇傭軍頭目“老爹”正是殺死龍小云的兇手。因此，在作品的高潮段落、必備場(chǎng)景中，“戰(zhàn)狼”與“老爹”的對(duì)決就具有了雙重的看點(diǎn)與多元的價(jià)值。這種把個(gè)人層面的恩怨情節(jié)與家國、民族層面的正義非正義的斗爭(zhēng)并置的敘事技巧能夠進(jìn)一步強(qiáng)化作品的矛盾沖突，增強(qiáng)情節(jié)的戲劇張力，構(gòu)建高強(qiáng)度的敘事，從而營造更跌宕的情節(jié)，創(chuàng)設(shè)更富有吸引力的故事氛圍。從作品的思想層面來看，講述一個(gè)前特種部隊(duì)士兵在國家力量的支撐之下勇救僑民的故事，塑造忠誠愛國的英雄形象，展示冷鋒為首的三人小組浴血奮戰(zhàn)的場(chǎng)面，這些元素的鋪陳對(duì)于完成作品在政治意識(shí)形態(tài)層面對(duì)觀眾的詢喚而言，已經(jīng)較為充分。正如片尾字幕所言，影片用鮮活的案例、恢宏的場(chǎng)面昭告所有的觀眾或曰國民，“中華人民共和國公民：當(dāng)你在海外遭遇危險(xiǎn)，不要放棄！請(qǐng)記住，在你的身后有一個(gè)強(qiáng)大的祖國！”從“人人愛國”，到“國愛人人”，從個(gè)體為國家奉獻(xiàn)、為民族犧牲到國家為個(gè)體遮風(fēng)擋雨、民族珍視個(gè)體的生命與尊嚴(yán)，這種變化表面看源于創(chuàng)作者詢喚技巧的轉(zhuǎn)換，深層來講是電影藝術(shù)工作者價(jià)值理念上與時(shí)俱進(jìn)的結(jié)果。在這一點(diǎn)上，《戰(zhàn)狼2》與2016年的主旋律電影《湄公河行動(dòng)》異曲同工。除了宏大敘事層面的家國情懷、忠肝義膽，在個(gè)人層面上，冷鋒又是一個(gè)重情重義、癡心不改的好男人形象，這種形象在《魂斷藍(lán)橋》《廊橋遺夢(mèng)》這樣的經(jīng)典的好萊塢愛情故事中屢見不鮮。為了給心愛的人報(bào)仇，他枕戈待旦，始終沒有忘記和龍小云相守一生的誓言，最終親手終結(jié)了仇敵“老爹”的生命，這一線索的設(shè)置讓主人公的身上在英雄特質(zhì)之外又附加了濃郁的人情味與食人間煙火的凡俗氣息，進(jìn)一步促成觀眾對(duì)冷鋒這一形象的強(qiáng)烈認(rèn)同感。

作為一部有著主旋律敘事訴求的作品，《戰(zhàn)狼2》巧妙的借助于雙線并置的高強(qiáng)度敘事，塑造了冷鋒這樣一個(gè)既英勇偉岸又魅力四射的英雄形象。一方面借助于英雄的故事完成主旋律影片的主題傳達(dá)與意識(shí)形態(tài)訴求，另一方面借助副線上的愛情故事以及復(fù)仇故事，形成高強(qiáng)度敘事，加上充滿技巧性的打斗動(dòng)作設(shè)計(jì)、復(fù)雜多樣的戰(zhàn)斗場(chǎng)面圓滿實(shí)現(xiàn)了觀眾對(duì)于商業(yè)片可觀賞性的心理預(yù)期。

從劇情結(jié)構(gòu)上來講，《戰(zhàn)狼2》屬于中規(guī)中矩的類型片敘事，與好萊塢大片《第一滴血》、經(jīng)典的007系列電影有著明顯的結(jié)構(gòu)上的同構(gòu)性：講述一個(gè)有一定背景的獨(dú)行俠，只身前往危機(jī)四伏的環(huán)境中，遭遇勁敵，最終以強(qiáng)大的意志力、不凡的身手與超人的智慧戰(zhàn)勝敵人、伸張正義的故事。從受眾接受的角度來看，中規(guī)中矩的類型片已經(jīng)能夠很好地吸引觀眾。這是類型電影與藝術(shù)電影由目標(biāo)受眾群體的差異帶來的敘事范式上的不同之處。毋庸諱言，類型片帶有明顯的趨利性，創(chuàng)作者以吸引盡可能多的觀眾走進(jìn)影院完成影片的消費(fèi)為目標(biāo)。影院的主流觀看群體是審美趣味趨同的普羅大眾，他們帶著以往觀看戰(zhàn)爭(zhēng)題材動(dòng)作片的審美經(jīng)驗(yàn)以及在此基礎(chǔ)上形成的審美期待走進(jìn)影院，在緊張激烈的戰(zhàn)斗場(chǎng)面與炫目的特效鏡頭前，自愿自覺地放棄了對(duì)故事劇情的質(zhì)疑與反思，沉浸在富有沖擊力的視聽元素營造的英雄故事中。藝術(shù)電影的創(chuàng)作與鑒賞過程則呈現(xiàn)出另一番景象。以年度藝術(shù)片《岡仁波齊》為例，影片以淡化情節(jié)、消弭戲劇性、消除藝術(shù)加工的痕跡為原則，既不塑造典型的人物形象，也不追求緊張激烈的戰(zhàn)斗場(chǎng)面。藝術(shù)電影往往帶有創(chuàng)作者鮮明獨(dú)特的個(gè)性色彩，沒有必須遵循的敘事范式，也不迎合普羅大眾的審美喜好，藝術(shù)電影的創(chuàng)作者不以商業(yè)上的高回報(bào)為創(chuàng)作的核心目標(biāo)，這是商業(yè)片與藝術(shù)片分野之處。

一言以蔽之，《戰(zhàn)狼2》通過規(guī)范的類型化敘事以及巧妙的雙線并置的高強(qiáng)度敘事，完成了主旋律作品應(yīng)有的對(duì)觀眾價(jià)值理念的引領(lǐng)，實(shí)現(xiàn)了類型片自誕生以來就蘊(yùn)含的商業(yè)訴求，是一部成功的動(dòng)作片?！稇?zhàn)狼2》的成功也是典型的“墻內(nèi)開花墻內(nèi)香”，據(jù)統(tǒng)計(jì)本片99.7%的票房來自國內(nèi)，在國外市場(chǎng)遇冷的同時(shí)，影片在國內(nèi)熱映之后引起的評(píng)論與爭(zhēng)議之聲也不絕于耳。商業(yè)上的成功是無可爭(zhēng)議的，可爭(zhēng)議之處在影片的藝術(shù)質(zhì)量與價(jià)值立場(chǎng)層面。

二、《戰(zhàn)狼2》的缺陷與不足

(一)暴力與血腥：渲染還是克制

動(dòng)作片必然涉及打斗，軍事題材的動(dòng)作片除了人物的近身搏斗之外，勢(shì)必會(huì)出現(xiàn)槍戰(zhàn)、爆炸、炮擊等血腥的場(chǎng)面，如何處理影片中的暴力，如何表明創(chuàng)作者對(duì)血腥的態(tài)度，這是軍事題材動(dòng)作片繞不過去的議題。以同為動(dòng)作片、涉及槍戰(zhàn)與爆炸等血腥場(chǎng)面的影片《湄公河行動(dòng)》為比較對(duì)象，可以映照出《戰(zhàn)狼2》在暴力與血腥的處理上存在的問題：對(duì)暴力缺少克制，對(duì)血腥過分渲染。

影片《戰(zhàn)狼2》中出現(xiàn)了車輛落入堆滿拉曼拉病毒死者的尸坑的鏡頭、坦克碾壓人體的鏡頭以及大量的槍械爆頭、炮彈轟擊人體、血腥的殺戮等鏡頭，尤其是作品的高潮段落，冷鋒與“老爹”對(duì)打時(shí)，反敗為勝的冷鋒用當(dāng)年殺死龍小云的子彈連續(xù)十余次的猛射“老爹”的頭顱以及眼睛……充滿血腥色彩的各種暴力鏡頭貫穿了作品的絕大部分場(chǎng)景。在任何影片中，暴力都不是值得宣揚(yáng)的內(nèi)容?！氨┝χ挥泄ぞ咭饬x，是不得已而采取的除惡手段。暴力的合理性只有手段的合理性而不是目的的合理性，暴力永遠(yuǎn)不可能成為合理的目的本身，不可能成為人類追求的價(jià)值本身?！盵2]作為一種影響面廣泛的視覺直觀的藝術(shù)形式，電影作品在滿足觀眾的正當(dāng)欲求的同時(shí)應(yīng)注意規(guī)避可能帶來的負(fù)面效應(yīng)。暴力在本質(zhì)上對(duì)人的生命及其尊嚴(yán)構(gòu)成威脅，因此在影片中應(yīng)該審慎地表現(xiàn)暴力手段與血腥場(chǎng)面，以生活真實(shí)基礎(chǔ)上的藝術(shù)化手段來展現(xiàn)具備合理性與合法性的暴力與血腥。

在暴力與血腥的處理上，電影《湄公河行動(dòng)》以及《敦刻爾克》顯然要高級(jí)得多。

《湄公河行動(dòng)》中，面對(duì)困境主人公首先采取智取的方式，智取失敗，才轉(zhuǎn)為強(qiáng)攻。在前往人員密集的場(chǎng)所解救人質(zhì)時(shí)，警察們選擇使用“低速橡膠子彈”，把傷亡降至最低。面對(duì)持槍開火的稚嫩孩童，警察的本能反應(yīng)是停止射擊，在不得已的情況下選擇避開要害部位開槍射擊。捉拿毒梟糯卡時(shí)，面對(duì)荷槍實(shí)彈的“娃娃兵”，隊(duì)長高剛命令大家盡量不要傷害他們，甚至在毒梟們火拼時(shí)，冒著生命危險(xiǎn)拯救這些被控制的孩子。緝毒警方新武在戰(zhàn)斗中抓住了毒販刑登，與“老爹”相似的是，刑登也是導(dǎo)致方新武相戀十年的女友死于非命的罪魁禍?zhǔn)?。一番思想斗?zhēng)之后，方新武一槍將其斃命。與《戰(zhàn)狼2》不同的是，這一場(chǎng)景創(chuàng)作者未作任何細(xì)節(jié)的渲染，而是采用以聲音代替畫面的方式傳達(dá)相關(guān)信息，規(guī)避了暴力血腥的鏡頭。之后方新武為自己逾越規(guī)則和紀(jì)律的行為感到自責(zé)。顯然，這部作品中的暴力因素被理性框定在具備明確正當(dāng)性的范圍內(nèi)?！抖乜虪柨恕芬黄采婕氨姸嗟谋┝︾R頭，但導(dǎo)演并未刻意強(qiáng)化任何的暴力場(chǎng)面或血腥鏡頭，而是通過視聽元素的巧妙結(jié)合以克制的鏡頭語言營造了充沛的恐怖感——戰(zhàn)爭(zhēng)、暴力是恐怖的，因此也就勢(shì)必引發(fā)觀眾對(duì)暴力的反思與警醒。

(二)情節(jié)與人物形象：弱化與扁平化

《戰(zhàn)狼2》整體上呈現(xiàn)出情節(jié)的弱化與人物形象的扁平化。影片通過高頻率的打斗營造了激烈的場(chǎng)面，但作品的情節(jié)鋪陳較為簡(jiǎn)單：冷鋒臨危請(qǐng)纓，只身前往戰(zhàn)區(qū)及疫區(qū)，拯救受困者，遭遇數(shù)量龐大、裝備精良的以“老爹”為首的勁敵，通過槍戰(zhàn)、坦克戰(zhàn)、肉搏等各種形式的對(duì)抗，全殲敵人，完成救贖任務(wù)。有人統(tǒng)計(jì)過，“貫穿全片123分鐘的4077個(gè)鏡頭(國內(nèi)一般的電影鏡頭是1000個(gè)左右)，大量的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面和特效畫面的連續(xù)、快速剪輯應(yīng)用”等等恰恰說明本片重視的是動(dòng)作場(chǎng)面的營造而非情節(jié)的交代，因此影片的劇情失之單薄。把講述撤僑故事的《戰(zhàn)狼2》與講述撤軍故事的《敦刻爾克》并置，就會(huì)發(fā)現(xiàn)后者的情節(jié)設(shè)置更豐富、敘事線索更多元。諾蘭導(dǎo)演通過岸上、海上、空中三條線索，展現(xiàn)了陸地上等待撤退的士兵們、海面上趕來救援的普通英國人、空中堅(jiān)守戰(zhàn)斗崗位的飛行員們等多組人物，以類似于昆汀《低俗小說》一作中首創(chuàng)的“旋回”式敘事結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出大撤退的恢宏畫面。劇中人物的姓名被淡化，但形象卻很鮮明。

弱化的情節(jié)與扁平的人物形象構(gòu)成了這枚“硬幣”的正反面。冷鋒與“老爹”作為本片的正反面核心人物，在形象塑造上都出現(xiàn)了性格單一、形象扁平、缺少變化與發(fā)展的問題，通篇下來，給人一種這兩個(gè)人物就是為了相互廝殺而生的觀感。人物缺少發(fā)展與變化，這是敘事性作品創(chuàng)作中的禁忌。以冷鋒為例，這一角色一出場(chǎng)就是戰(zhàn)斗力爆棚的形象，人物自始至終都保持這樣飽滿的戰(zhàn)斗熱情與無懼生死的超然態(tài)度，不可否認(rèn)這樣的英雄的確形象偉岸，但很難喚起觀眾發(fā)自內(nèi)心的認(rèn)同感與親近感，因?yàn)樗鷣砭褪歉叽蟮挠⑿?，除了?duì)龍小云的思念，觀眾在冷鋒的身上感受不到多少凡夫俗子的氣息。

通常來講，大多數(shù)作品會(huì)讓主人公隨著故事進(jìn)展不斷成長，將自身的潛質(zhì)變成現(xiàn)實(shí)的品質(zhì)，在追求欲望對(duì)象的過程中，主人公找到真正的自我。故事情節(jié)的鋪陳與人物特質(zhì)的顯現(xiàn)同步進(jìn)行。顯然冷鋒與“老爹”都沒有這樣的發(fā)展和變化，兩個(gè)人物被純化為一個(gè)充滿正義感的好人和一個(gè)邪惡的唯利是圖的壞人——兩個(gè)特別能打的人遇到一起，打了很久，最后好人勝利了，壞人被打死了。表層的熱鬧的打斗、炫目的特效鏡頭背后是如此單薄的劇情與簡(jiǎn)單化的人物設(shè)置，這是本片在贏得高票房之后無法獲得相應(yīng)的高口碑的重要原因之一。

如果說鏡頭語言是一部影片的血肉，內(nèi)在情節(jié)和人物形象是它的骨骼，那么作品表達(dá)的主題、價(jià)值觀念就是它的靈魂?！稇?zhàn)狼2》之所以行之不遠(yuǎn)，癥結(jié)在于靈魂層面。

(三)立場(chǎng)與態(tài)度：叢林法則與“新東方主義”

“叢林法則是自然界一切生物生存競(jìng)爭(zhēng)的基本法則，是維護(hù)自然秩序的規(guī)則。無論陸地還是海洋，除人之外的一切生物的進(jìn)化過程都是生存競(jìng)爭(zhēng)的過程，所有的生存競(jìng)爭(zhēng)都要遵守弱肉強(qiáng)食的規(guī)則。叢林法則是自然界的倫理?！盵3]顯然，人類社會(huì)的發(fā)展與自然界不同，不適用叢林法則。本片從情節(jié)設(shè)置上存在著明顯的對(duì)弱肉強(qiáng)食、適者生存這一叢林法則核心律令的遵從與認(rèn)同。不論是叛亂的紅巾軍與政府武裝針對(duì)國家權(quán)利展開的爭(zhēng)奪，還是以“老爹”為首的雇傭軍與以冷鋒為首的三人小隊(duì)之間的殊死搏斗，由于創(chuàng)作者把筆墨集中在慘烈的戰(zhàn)斗場(chǎng)面、炫目的近身搏斗等的展示上，對(duì)事件發(fā)展的來龍去脈缺少足夠的交代。尤其是“老爹”和冷鋒之間的爭(zhēng)斗，在雙方的行動(dòng)過程中缺少明確的正與邪、善與惡、正義與非正義的自證。換言之，冷鋒的行為具備目的的正義性，但行為過程過于鋪張揚(yáng)厲，暴力、武力在這里因過度膨脹而走向了對(duì)自身作為工具性存在的否定，暴力只有作為工具，而且是為了維護(hù)公平與正義不得不使用的工具時(shí)才具備合理性與合法性。否則，影片就走向了對(duì)叢林法則的認(rèn)同——強(qiáng)者消滅弱者。任由叢林法則支配的世界就會(huì)返歸沒有理性遑論現(xiàn)代性文明的蠻荒時(shí)代。

此外影片在呈現(xiàn)非洲國家時(shí)秉持的是對(duì)某些司空見慣的刻板印象進(jìn)行進(jìn)一步強(qiáng)化的態(tài)度，制造“新東方主義”視野中不斷被他者化的非洲形象。

“東方主義”是由著名學(xué)者賽義德提出的重要理論術(shù)語，他認(rèn)為，“在各種各樣的西方著作中呈現(xiàn)出來的東方，并不是作為一種歷史存在的東方的真實(shí)再現(xiàn)，而是西方人的一種文化構(gòu)想和話語實(shí)踐?！盵4]51在東方主義的話語體系中，東方與落后、愚昧、保守、不開化、羸弱、陰暗等負(fù)面的本質(zhì)性特征相連，從而成為現(xiàn)代、文明、開化、強(qiáng)盛的西方的對(duì)比對(duì)象，東方在西方的文化構(gòu)想與話語實(shí)踐中淪為西方這一主體的他者。

借用賽義德的上述理論及其分析方式，反觀中國導(dǎo)演近年來創(chuàng)作的涉及亞非拉其他國家的電影作品，如《人再囧途之泰囧》以及《戰(zhàn)狼2》，可以看出，創(chuàng)作者在他國形象的呈現(xiàn)上存在著類似于“東方主義”的傾向，即通過渲染相關(guān)國家在經(jīng)濟(jì)上的貧瘠、文化上的落后、社會(huì)秩序上的混亂，描繪政府在面對(duì)違法犯罪、叛亂暴動(dòng)等社會(huì)問題時(shí)的無能與潰敗，展現(xiàn)他國國民在思想上的愚昧、行為上的不堪，來制造一種“我們的世界”優(yōu)于“他們的世界”的觀感，這顯然是另一重意義上的包含著偏見的文化想象，暫且稱之為“新東方主義”。徐崢導(dǎo)演的《人再囧途之泰囧》把泰國標(biāo)簽化為一個(gè)以真假難辨的人妖、地下非法交易、混亂的交通、臟亂差的環(huán)境、窮街陋巷為特色的國家。影片所塑造的國家形象顯然與真實(shí)的泰國大相徑庭。

《戰(zhàn)狼2》中的“非洲某國”在形象上有過之而無不及。影片中這個(gè)不具名的非洲國家爆發(fā)了叛亂，面對(duì)紅巾軍的武力挑釁，政府及其領(lǐng)導(dǎo)下的軍隊(duì)表現(xiàn)出的只有無能，武器彈藥落后不說，毫無戰(zhàn)略戰(zhàn)術(shù)和政治智慧可言。拉曼拉病毒肆虐，被隔離的民眾缺衣少食，感染瘟疫的人少數(shù)幸運(yùn)者能夠得到華資醫(yī)院的救治，大多數(shù)病人只能坐等死亡的降臨。鏡頭中的非洲景象除了廣袤的富有自然美的草原之外，社會(huì)圖景可謂滿目瘡痍，紅巾軍嗜血如命濫殺無辜，死難者陳尸街頭，有人竟趁機(jī)四處劫掠，民眾居住在簡(jiǎn)陋不堪的棚戶中，因瘟疫死去的尸體橫陳在貧民區(qū)路邊的淺坑里……對(duì)于身處人間煉獄一般處境中的異國國民而言，拯救者只有以冷鋒為代表的慷慨大義的中國人。有著強(qiáng)大祖國的華僑順利抵達(dá)安全區(qū)，一同被拯救的還有諸多幸運(yùn)的非洲面孔。影片的尾聲部分，冷鋒以臂膀?yàn)槠鞐U，高舉著中華人民共和國國旗，帶領(lǐng)著滿載華僑與非洲同胞的車隊(duì)順利穿越戰(zhàn)區(qū)，仰拍鏡頭中的卡車仿佛變成了“諾亞方舟”，這是拯救者的神話，是大寫的民族自豪感與濃烈的愛國主義情懷的展現(xiàn)，但同時(shí)也有著濃郁的自我主體化與異己他者化的意味，顯然這種立場(chǎng)和態(tài)度是值得反思甚至警惕的。

與以往的主旋律電影相比，《戰(zhàn)狼2》帶有明顯的商業(yè)色彩與一定的創(chuàng)新性，在斬獲超高票房的同時(shí)，影片口碑的不理想再一次凸顯出敘事策略的重要性。主旋律電影如何“唱響主旋律”？

如果把作品比作一個(gè)人的話，那么要做到骨骼肅立、血肉豐滿，靈魂方可有所附麗。主旋律影片作為“主題先行”的作品，情節(jié)進(jìn)展的大方向、故事的結(jié)局甚至人物的命運(yùn)都具有一定的不可逆轉(zhuǎn)性，如何規(guī)避觀眾印象中傳統(tǒng)主旋律作品因明顯說教與宏大企圖而生的生硬感？首先，作品應(yīng)把宏大敘事與類型敘事雜糅起來，在借鑒商業(yè)影片的創(chuàng)作與傳播規(guī)律的前提下完成主流價(jià)值觀念的傳達(dá)，《戰(zhàn)狼2》把動(dòng)作片與戰(zhàn)爭(zhēng)這一常見的宏大敘事議題進(jìn)行了較好的結(jié)合，這是本片成功的經(jīng)驗(yàn)之一。其次，塑造性格鮮明、形象立體豐滿、具有強(qiáng)烈真實(shí)性的核心人物。主旋律電影在核心人物形象的塑造上有諸多禁區(qū)，既要規(guī)避與集體主義背道而馳的個(gè)人英雄主義，又要避免英雄人物的“神化”。冷鋒的形象還是過于高大威猛，相較之下《湄公河行動(dòng)》中緝毒警察高剛、方新武的形象更具備真實(shí)感。再次，以理性的姿態(tài)傳遞符合現(xiàn)代文明理念的普適性的價(jià)值觀。學(xué)者尹鴻撰文指出，“主旋律從根本上來說，就應(yīng)該是能夠被大眾共享、代表大眾利益的共同價(jià)值觀，情感的忠貞、純潔，人格的堅(jiān)韌、犧牲，道德的誠信、尊重，社會(huì)的自由、平等，這些普遍性的價(jià)值從來都是人們賴以相互理解、相互支撐、相互激勵(lì)的共同精神訴求?！盵5]《戰(zhàn)狼2》在傳遞愛國主義這一常見的主流價(jià)值理念的過程中，險(xiǎn)些陷入民族主義的窠臼中，“愛國主義無論就軍事還是就文化而言，本質(zhì)上是防御性的，民族主義就其實(shí)質(zhì)而言則與霸權(quán)的欲求分不開，具有進(jìn)攻的性質(zhì)”[6]。在營造困境凸顯主人公的英雄特質(zhì)的過程中又陷入顧此失彼的泥沼中，呈現(xiàn)出“新東方主義”的傾向，這些都是《戰(zhàn)狼2》留給主旋律作品創(chuàng)作者的深刻教訓(xùn)。

總而言之，《戰(zhàn)狼2》以高票房、高關(guān)注度被譽(yù)為2017年度的現(xiàn)象級(jí)影片，作為一部商業(yè)大片，作品借助于成熟的類型片敘事范式，完成了自身肩負(fù)的票房使命。另一方面，在暴力元素和血腥場(chǎng)面的應(yīng)用、愛國主義和民族立場(chǎng)的廓清、叢林法則與新東方主義的規(guī)避方面，還存在諸多缺陷和不足，影片創(chuàng)造了票房奇跡，也留下了寶貴的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)，供后來者引以為戒。