趙孟頫“古意論”與“四王”擬古思想的比較

馬香伊

(魯迅美術(shù)學(xué)院，遼寧 沈陽 110004)

一、“古意論”與擬古思想產(chǎn)生的原因

(一)元代趙孟頫“古意論”產(chǎn)生的時代背景

趙孟頫，字子昂，號松雪道人，南宋末至元初著名的書法家、畫家、詩人。他所處的時代是一個舊王朝滅亡、新王朝建立的交替的時代。蒙古的統(tǒng)治者依靠野蠻的鐵騎取得了政權(quán)，改朝換代之際，趙孟頫出仕元朝，受到了元世祖忽必烈的親自接見，給予種種禮遇。[1]歷經(jīng)五個皇帝而備受寵信，被稱為“榮際五朝，名滿四?！?。

元初，北方原金朝統(tǒng)治下的區(qū)域仍承襲北宋院體畫的遺風(fēng)，形成了刻板、濃艷、纖細的面貌；而在南方，勁細的畫風(fēng)也充斥著畫壇。正是在這種情況下，以趙孟頫為代表的漢族士人認為，南宋繪畫過于浮薄，難以表達在異族統(tǒng)治下的元代士人憤懣且尋求超脫的心境，于是便提出了“古意”說，希望通過古已有之的民族認同感，來彌補心理上的失衡。此外，由于金代滅宋，掠奪了大量古畫，造成南宋時期古畫的流失。趙孟頫在返鄉(xiāng)時還特意攜帶了從北方收集的古畫，涵蓋了唐、五代至北宋的大量畫作。后又官至翰林學(xué)士承旨，有機會看到宮廷內(nèi)部所藏書畫，進一步加深了他對漢唐以降的繪畫風(fēng)格技法的體悟。

(二)清代“四王”擬古風(fēng)氣的形成

清代是我國歷史上第二個由少數(shù)民族統(tǒng)治的政權(quán)。統(tǒng)治者對傳統(tǒng)文化進行發(fā)揚，對知識分子進行籠絡(luò)與撫慰。清代繪畫已經(jīng)歷了千余年的發(fā)展，在風(fēng)格、技法、意境等方面呈現(xiàn)出了集大成的面貌，于是出現(xiàn)了以“四王”為首的擬古繪畫風(fēng)氣。

“四王”指的是王時敏、王鑒、王翚和王原祁四人。王時敏出身于官宦世家，是首輔之孫、翰林之子。董其昌曾因其祖父的提攜，并受邀做王時敏的老師，王時敏因受到董其昌的繪畫指導(dǎo)，在畫理上也緊追董其昌的“南北宗”論，通過不斷對古代畫家的追摹，以完善自身的繪畫技法。[2]王時敏作為四王之首，對其余三人影響極大：王鑒是他的同鄉(xiāng)，一生專注于摹古；王翚，字石谷，號耕煙散人，是王時敏最為得意的門生；王原祁，號麓臺，是王時敏之孫，自幼受其指教，在繪畫上更加注重筆墨中的意蘊。

清代“四王”的這次復(fù)古，與師承董其昌有直接影響。董其昌偏愛文人畫，他的繪畫理念與技法間接受到“元四家”與趙孟頫的影響，他以臨習(xí)黃公望為始，到意仿黃公望為終?！八耐酢蹦」爬砟钍乔叭瞬粩嗍崂?、總結(jié)而逐步形成的一條清晰明確的復(fù)古之路，他們的作品符合清統(tǒng)治者儒家美學(xué)規(guī)范下的審美意味，因而“四王”的藝術(shù)主張與風(fēng)格被統(tǒng)治者推崇，并奉為“正統(tǒng)派”，得到了清朝政府的大力宣揚，遂成為了一代風(fēng)氣。

二、筆墨風(fēng)格的差異

(一)趙孟頫的“命意高古”——師古人之心

趙孟頫是文人畫家中的罕見的“全能畫家”，山水、人物、鞍馬、花鳥、竹石，各種題材，無一不能；書法、詩文、音樂、鑒賞無一不精。他扎實的書畫功底及駕馭多種藝術(shù)種類的綜合能力奠定了他自身的藝術(shù)基調(diào)，同樣也引領(lǐng)了元代畫壇由工艷轉(zhuǎn)向質(zhì)樸的風(fēng)潮，這為全面推行他倡導(dǎo)的“古意說”理論提供了堅實的基礎(chǔ)，使“古意說”能夠在各種畫科中得到實踐和發(fā)展。

明代張丑著《清河書畫舫》中趙子昂《自跋畫卷》，記錄了有關(guān)“古意”的論述：“作畫貴有古意，若無古意，雖工無益?！壁w孟頫所說的帶有古意的作品，應(yīng)講求氣韻而不求形似[3]，要飽含溫潤和恬靜的審美趣味和審美品格。

趙孟頫認為，繪畫創(chuàng)作應(yīng)該崇尚魏晉時期清遠、平和的藝術(shù)氣韻，他曾經(jīng)說過：“宋人畫人物不及唐人遠甚。予刻意學(xué)唐人，殆欲盡去宋人筆墨。”趙孟頫的人物畫遙承唐代，如《飲馬圖》的首段就以仿韓幹《照夜白圖》為主，場景生動，構(gòu)圖簡括，用筆婉約，透露出唐代鞍馬畫的優(yōu)雅氣息，“自謂不愧唐人”。在《秋郊飲馬圖》中，趙孟頫淡化了富麗堂皇的院體畫色彩，在明艷中透露出清潤典雅、深沉含蓄的畫風(fēng)。再如《鵲華秋色圖》，趙孟頫博采眾長，師法王維、董源，用寫意的筆法描繪樹木山石，透露出潤厚華滋的效果。董其昌曾跋其《鵲華秋色圖》卷，認為是“有唐人之致而去其纖，有北宋人之雄而去其獷”。

(二)“四王”的筆墨意趣——師古人之跡

“四王”的畫作整體而言可謂一絲不茍、恪守古法，始終在古人作品中尋找出路。清初，“四王”追慕董其昌，以宗古為總體特征，“刻意師古”。董其昌雖推崇“師古”，但又提倡“變古”，即在習(xí)摩古人繪畫技法的同時，還要參以己意?！八耐酢钡睦L畫以古人筆墨的重組進行創(chuàng)作，正如王翚所說：“以元人筆墨運宋人丘壑，而澤以唐人氣韻，乃為大成?！薄八耐酢痹谀」诺倪^程中，以“元四家”最多，又以黃公望最為主要。順治十三年(1656)，王時敏作《仿大癡陡壑密林圖軸》，“四王”的筆法中雖以黃公望為主，但通過對于畫面中各家筆法的選取與運用可以看出，王時敏對于筆墨的理解是尤為深刻的。

在用筆方面，“四王”的筆墨總結(jié)前人，達到了空前的高度。清代“四王”的“摹古”是對“元四家”為主的部分畫家的深入分析與理解，極盡摹古之能事，繪畫缺乏創(chuàng)造性，但其技法純熟、嚴謹，總結(jié)出一套中國化的筆墨運用的法則。“四王”這一派的山水畫家正是身體力行，步履古人。在摹古之中，總結(jié)了前人在筆墨方面的經(jīng)驗心得，對于繪畫歷史遺產(chǎn)的整理與研究方面有著巨大貢獻。

三、趙孟頫與四王的藝術(shù)價值

(一)趙孟頫“以古開今”

趙孟頫“古意論”的重點在“意”，強調(diào)中國繪畫藝術(shù)的寫意性，既不像文人墨戲只取其筆情墨趣舍其自然造化與境象，也不似南宋院體之剛硬艷細，而是以筆寫意，詩情畫意躍然紙上。他的古意主張傳承了晉唐以來的優(yōu)秀歷史文化，也將漢文化在異族統(tǒng)治之中站穩(wěn)腳跟。他認為，繪畫創(chuàng)作應(yīng)以抒發(fā)個人主觀意趣和情感意志為主，通過摹古這一方法，來追慕古人之精神、效法古人之品格，將現(xiàn)實與古人相連接，達到情感的勾連與互動，才能參悟繪畫創(chuàng)作的最終奧義所在。

趙孟頫還倡導(dǎo)“書畫同源”，推進了詩書畫的全面結(jié)合。作為元代畫壇的領(lǐng)軍人物，受他提攜影響的畫家甚多，包括管道升、趙雍、柯九思、黃公望、王蒙等[4]，他以自己的創(chuàng)作和理論為后世的美術(shù)發(fā)展做出了重要的貢獻，他以自己總結(jié)出的創(chuàng)作理論引領(lǐng)了元代繪畫的審美風(fēng)尚，完成了對中國畫的獨特創(chuàng)新與貢獻。

(二)四王“擬古化之”

“四王”的畫學(xué)思想所關(guān)注的首要是筆墨，認為丘壑是為筆墨而服務(wù)的，而在董其昌之前，筆墨是為丘壑服務(wù)的，是筆墨的載體，這是“四王”對山水畫筆墨形式的最突出貢獻。他們的畫作體現(xiàn)出了對筆墨精湛的運用及獨到的見解，對傳統(tǒng)山水畫筆墨的繼承與維護做出了不懈努力。“四王”對傳統(tǒng)知識進行了深入細致地研究，并總結(jié)出一套完整的中國畫筆墨技法，對中國畫中的筆墨理解與運用達到了頂峰。對于當(dāng)下而言，“四王”的擬古思想是對中國傳統(tǒng)繪畫傳承的重要借鑒，極大地保護了中國繪畫中的筆墨技法，將山水畫發(fā)展推向了極其繁榮的新階段。

其實，“四王”提倡的“師古”本意是為了追尋畫道正統(tǒng)血脈，“四王”的后承者們將他們的藝術(shù)追求及藝術(shù)理念簡單化、絕對化和程式化，因而造成了百年來繪畫史對“四王”的偏頗判斷。我們應(yīng)當(dāng)客觀地看待“四王”的藝術(shù)成就，他們是傳統(tǒng)藝術(shù)的守護者，他們精湛的筆墨技法在臨摹古人山水畫中得到了充分地印證?？傮w來看，技法傳承絕不會成為山水畫發(fā)展的絆腳石，反而是能夠延續(xù)中國傳統(tǒng)繪畫精髓的關(guān)鍵要素。趙孟頫與“四王”都是對傳統(tǒng)繪畫的傳承與堅持，對傳統(tǒng)繪畫的發(fā)揚起到了重要的作用，其保護了中國傳統(tǒng)繪畫中的意趣和筆墨形式，為山水畫發(fā)展立下了不可磨滅的功績。

[1]潘運告.元代書畫論[M].長沙：湖南美術(shù)出版社，2002.254.

[2]愈豐.王時敏畫論譯注[M].北京：榮寶齋出版社，2012.235.

[3]周積寅.中國歷代畫論[M].南京：江蘇美術(shù)出版社，2013.539.

[4]王朝聞，鄧福星.中國美術(shù)史(元代卷)[M].北京：北京師范大學(xué)出版社，2011.23.