論記體文創(chuàng)作的發(fā)展歷程及階段特征

李 佳

(吉林師范大學(xué) 職教部, 吉林 四平 136000)

中國古代文體眾多,“記”是其中重要一類。何為記?明代吳訥《文章辨體序說》第一次明確定義記體文:“大抵記者,蓋所以備不忘。如記營建,當(dāng)記月日之久近,工費之多少,主佐之姓名,敘事之后,略作議論以結(jié)之,此為正體。至若范文正公之記嚴(yán)祠、歐陽文忠公之記晝錦堂、蘇東坡之記山房藏書、張文潛之記進學(xué)齋、晦翁之作婺源書閣記,雖專尚議論,然其言足以垂世而立教,弗害其為體之變也。”[1]清代曾國藩論記體文:“雜記類,所以記雜事者,后世古文家修造宮室有記,游覽山水有記,以及記器物,記瑣事皆是”[2]。當(dāng)代學(xué)者褚斌杰講:“從現(xiàn)存的記文來看,有的記人,有的記事,有的記物,有的記山水風(fēng)景;有的尚敘述,有的尚議論,有的尚抒情,有的尚描寫,是非常復(fù)雜多樣的”[3]。各家于自己所處的歷史時代審視記文,作以相應(yīng)的描述,雖言辭不一,側(cè)重不同,如吳訥著眼于記體文正體到變體的演化,曾國藩、褚斌杰側(cè)重于記體文類別劃分,但也基本涵蓋了記體文的特征。無論文體怎樣發(fā)展,其使之成為該文體的核心基因都是穩(wěn)定的,否則就失去了其存在的獨立性。

記體文核心基因:①文章必有一現(xiàn)實客體,圍繞它得以展開全文,此客體可為物、人、事,如韓愈《畫記》之畫,歐陽修《醉翁亭記》之亭,歸有光《項脊軒志》之軒;②文章必有對核心客體的敘述或描繪,如客體的名稱、時間、地點、形貌等,使其具有可供了解客體的查閱功能,議論、抒情成分則可有可無;③文章題目多為“××記”,少有“記××”“××序”等。除了核心基因,記體文還有一些重要的外部特征:①多為散文,少有駢文;②多為非韻文,少有韻文;③唐代及之前的記體文客觀記錄成分較多,宋代及之后的記體文主觀感懷成分較多。

文本從創(chuàng)作的角度論述了記體文的發(fā)生發(fā)展歷程:它萌芽于兩漢,發(fā)展于唐代,繁盛于宋代,變革于明代,融合于清代,延續(xù)于當(dāng)代。記體文在唐代及之前以客觀記錄為主;及至宋代,議論色彩濃厚;明代轉(zhuǎn)而抒發(fā)性情;清代雜糅前朝諸家義法;現(xiàn)當(dāng)代文辭大變于前。

一、 唐前為記體文創(chuàng)作的發(fā)軔期,多記錄事件

“中國古代文體的原初命名方式大都是功能性的,即人們根據(jù)自身一定的行為方式為相應(yīng)的文體定名。許多古代文體的名稱,原本不過是動詞性的詞匯,其本意蓋指向于一種行為方式?！盵4]記體文之“記”,最初也指記錄重要的人、物、事的行為。從這一功能上講,宋代真德秀、明代徐師曾等人認(rèn)為《尚書·禹貢》等為記之祖是不錯的。然而,《禹貢》等篇章雖然孕育了記體文,但還不是真正的記體文。它們只具有記錄之功能,還不具有“記”作為一種文體之獨立性。

在文學(xué)創(chuàng)作層面,存世文本中,明確以記為名,且具有文體標(biāo)志意義的記體文最早可追溯到東漢馬第伯的《封禪儀記》,它第一次以“××記”作為文章標(biāo)題,此“記”字不僅指一種行為方式,更具有文體標(biāo)志的意義。文章精華部分是攀登泰山時描繪沿途景象一段, “遂至天門之下,仰視天門,窔遼如從穴中視天窗矣!直上七里,賴其羊腸逶迤,名日環(huán)道。往往有絙索,可得而登也。兩從者扶掖,前人相牽,后人見前人履底,前人見后人頂,如畫重累人矣。所謂磨胸捏石,捫天之難也!初上此道,行十余步一休;稍疲,咽唇焦,五六步一休。蹀蹀據(jù)頓,地不避濕暗,前有燥地,目視而兩腳不隨。”[5]290此段讀來,泰山之險峻、登山人之疲累如在目前,已初具唐宋柳宗元等人山水游記的面貌。另一篇《益州太守高聯(lián)修周公禮殿記》錄在“闕名”之下,作者不詳,此篇題目已表明了所記之事件、人物、地點、行為,唯一缺失的時間因素,在開篇即交代為“漢初平五年”,接下來文章用大量篇幅敘述了周公禮殿歷經(jīng)初建、擴建、焚毀,“獨留文翁石廟門之兩觀”的400年歷程,并在“禮興則民壽,樂興則國化”[5]979這一理論基礎(chǔ)上,記錄高聯(lián)修周公禮殿的初衷及意義,此篇可看作臺閣名勝記之濫觴。篇中所包含的臺閣名勝記的客觀記錄、主觀議論、行文結(jié)構(gòu)等特質(zhì),歷經(jīng)近800年演變,至范仲淹《嚴(yán)先生祠堂記》等唐宋臺閣名勝記篇章中猶存。記體文創(chuàng)作雖早已有之,但縱覽《全上古三代秦漢三國六朝文》,千年之間記體文數(shù)目不過百篇,可見記體文在這段時間發(fā)展緩慢,還未形成強大的創(chuàng)作自覺與規(guī)模。

二、 唐代為記體文創(chuàng)作的發(fā)展期,多描繪客體

至唐代,記體文創(chuàng)作開始興起,作家人數(shù)甚多,作品數(shù)量激增,“根據(jù)《全唐文》及陸心源《唐文拾遺》《唐文續(xù)拾》統(tǒng)計,唐人創(chuàng)作的記體文共941篇,留有姓名者約400人”[6],而且唐代記體文佳作迭出,體例、風(fēng)格基本成熟定型,文章名家李華、顏真卿、元結(jié)、獨孤及、劉禹錫、白居易、柳宗元、韓愈等都創(chuàng)作有8篇以上記體文。他們的廣泛參與,既增加了記體文數(shù)量,也保證了記體文質(zhì)量。

唐代記體文的突出特點是重客觀描繪,例如韓愈《畫記》中記馬一段,文辭簡潔、悉盡其態(tài):“馬大者九匹;于馬之中,又有上者,下者,行者,牽者,涉者,陸者,翹者,顧者,鳴者,寢者,訛者,立者,人立者,齕者,飲者,溲者,陟者,降者,癢磨樹者,噓者,嗅者,喜相戲者,怒相踶嚙者,秣者,騎者,驟者,走者,載服物者,載狐兔者。凡馬之事二十有七,為馬大小八十有三,而莫有同者焉。”[7]此段用百字左右將畫卷中83匹馬的不同樣貌精準(zhǔn)表現(xiàn)出來,畫中之馬呼之欲出,作者以精妙的語言再現(xiàn)了畫者高超的畫藝,其行文雜而明、簡而豐,詞語錯落別致,讀來有“大珠小珠落玉盤”的聲韻美。文中其他記人、器物之處亦刻畫描摹、皆可端倪。唐代柳宗元的山水記文描繪風(fēng)景極其生動,以《永州八記》為代表的游記文皆具有“清冷凄幽的山水描述特性”[8],成為后世山水游記典范。其他如白居易的《白蘋洲五亭記》,劉禹錫《洗心亭記》等文亦皆精彩。這些精品文章的大量出現(xiàn),推動了記體文的快速發(fā)展?？傊?唐代記體文相較之前數(shù)量增加、佳作迭出、類別多樣、體制定型,進入了快速發(fā)展的時期。

三、 宋代為記體文創(chuàng)作的繁榮期,多闡發(fā)觀點

宋代是記體文的繁榮期,創(chuàng)作景象蔚為大觀。僅北宋160多年間,記體文數(shù)量之多、質(zhì)量之高、作家之盛,已呈前所未有之勢。根據(jù)《全宋文》統(tǒng)計,北宋的記體文約2 400篇,是唐代的近3倍;留有姓名的作者約1 040人,是唐代的2倍多。其中作3篇以上記體文者125人,8篇以上者56人,15篇以上者29人。表1概括了北宋記體文創(chuàng)作較多的10位作家的創(chuàng)作情況。

表1 北宋記體文數(shù)量前10位作家情況表

這些數(shù)據(jù)與唐代文章大家韓愈7篇記體文、柳宗元36篇記體文的數(shù)目相比較,創(chuàng)作盛況不言自明。北宋記體文不僅數(shù)量多,而且質(zhì)量高,以上列舉諸家皆為當(dāng)時文壇巨擘,《岳陽樓記》《醉翁亭記》《快哉亭記》《山居記》等眾多佳作更是流傳千古。宋代記體文與唐代記體文最大的不同是從以實錄為中心轉(zhuǎn)向以說理為中心,議論成分大大增加。 “先天下之憂而憂,后天下之樂而樂”,“世之奇?zhèn)ァ⒐骞?、非常之觀,常在于險遠(yuǎn)”,“醉翁之意不在酒,在乎山水之間也”,這些飽含作者思考與見解的記體文名句人們耳熟能詳,而文中蘊含的憂患意識、家國情懷、生活旨趣、生命哲理更是影響中華民族精神至深至巨。

宋代記體文一改之前以記敘為主的傳統(tǒng),議論色彩漸趨濃重。宋代陳師道云:“退之作記,記其事耳;今之記,乃論也?！盵9]宋人在記體文中寄意抒懷、嬉笑怒罵,觀點鮮明。曾鞏《鵝湖院佛殿記》是受相熟僧人紹元請托為信州鉛山縣新落成的鵝湖院佛殿而作的記文。此文未像常見的佛寺記文那樣記錄佛院歷史淵源,描繪規(guī)模功用,贊頌興建者功績,反而筆鋒一轉(zhuǎn),大加抨擊佛教弊端。文章將興建鵝湖院置于西夏入侵,全國上下戮力同心討賊保國的時代大背景之下,通過對比各行各業(yè)人們與僧尼的思想言行迥異,揭示釋家于國無用、奢侈靡費的危害性。

文章描繪全國上下一心,抗擊西夏的景象“天子宰相與士大夫勞于議謀,材武之士勞于力,農(nóng)工商之民勞于賦斂?！熳訃L減乘輿掖庭諸費,大臣亦往往辭賜錢,士大夫或暴露其身,材武之士或秉義而死,農(nóng)工商之民或失其業(yè)?！盵10]在國家危難的重要時刻,佛家人物在做些什么?文章接下來進行了強烈的對比:“惟學(xué)佛之人不勞于謀議,不用其力,不出賦斂,食與寢自如也。資其宮之侈,非國則民力焉,而天下皆以為當(dāng)然,予不知其何以然也。今是殿之費,十萬不已,必百萬也;百萬不已,必千萬也;或累累而千萬之不可知也?！彼麄儾坏粸閲謶n解難,反而在國家財政陷入困境時,還奢侈地興建殿宇。而且佛殿建造一味追求規(guī)模宏大,從不考慮浪費國家民眾的財力。這與之前,天子、大臣、民眾節(jié)衣縮食的行為形成了強烈對比。張伯行評此文:“學(xué)佛之人不惟不供賦役,而且耗國病民,偏于記佛殿詳之,直為捐棄人倫者發(fā)一深省?！盵11]請記之人,本想借曾鞏的聲名,提高鵝湖院的聲譽,未曾想曾鞏借此作了一篇凌厲的批判文字,得記之人恐無法奉歸刻石,徒汗顏矣!

在記體文中大興議論,在宋代不唯曾鞏?！爸寥舴段恼泧?yán)祠、歐陽文忠公之記晝錦堂、蘇東坡之記山房藏書、張文潛之記進學(xué)齋、晦翁之作婺源書閣記,雖專尚議論,然其言足以垂世而立教?！盵1]這種記體文的新變恰是宋代記體文的價值之一。王水照的《宋代文學(xué)通論》講:“到了宋代,記體散文才大展風(fēng)采,不僅前代已有的題材繼續(xù)得到充分發(fā)展,而且開辟出不少新領(lǐng)域,在作品的立意、格局、視角和語言諸方面,也大變于唐?！盵12],充分肯定了宋代記體文的價值。

四、 明代為記體文創(chuàng)作的變革期,多抒發(fā)性情

明代記體文一方面沿襲著唐宋記體文既定體例、格局發(fā)展,保持著創(chuàng)作興盛局面;另一方面于沿襲中又開拓了新的疆域,展現(xiàn)了新的風(fēng)格。以明末清初黃宗羲的《明文海》為例,共收錄了276位作家的561篇記體文?！睹魑暮！分皇敲魑倪x本,所選記體文只是明代記體文總量的冰山一角,根據(jù)明代部分作家別集、文選中的記文數(shù)量推測,明代記體文總量蓋不少于宋代。《明文?！分兴浻涹w文按題材分為居室、紀(jì)事、游覽、古跡、學(xué)校、書院、祠廟、寺觀、考古、圖畫、清玩、功績、明辨、興造、紀(jì)行15大類。其中清玩、考古、明辨諸類唐宋記體文中鮮有,而居室、游覽等記體文傳統(tǒng)題材的具體內(nèi)容亦面目大變。宋代記體文多關(guān)注家國、道義等宏大主題,具有深沉壯大的審美風(fēng)范。明代記體文則開辟新徑,關(guān)注小我,抒發(fā)性靈,具有悠然親切的審美特質(zhì),尤其是明代中晚期的作品更為明顯,其“表現(xiàn)出的強烈個性與追求,在一定程度上,是對傳統(tǒng)道德觀和生活方式的沖擊和否定”[13]。代表作品有歸有光的《項脊軒志》,徐渭《豁然堂記》,袁中道《西山十記》等。以明代中期唐宋派歸有光的《項脊軒志》為例,文章以家常語敘述在項脊軒中的生活瑣事:“嫗每謂余曰:‘某所,而母立于茲?！瘚炗衷?‘汝姊在吾懷,呱呱而泣’;娘以指叩門扉曰:‘兒寒乎?欲食乎?’吾從板外相為應(yīng)答。語未畢,余泣,嫗亦泣。余自束發(fā),讀書軒中,一日,大母過余曰:‘吾兒,久不見若影,何竟日默默在此,大類女郎也?’比去,以手闔門,自語曰:‘吾家讀書久不效,兒之成,則可待乎!’頃之,持一象笏至,曰:‘此吾祖太常公宣德間執(zhí)此以朝,他日汝當(dāng)用之!’瞻顧遺跡,如在昨日,令人長號不自禁?！盵14]這一段描繪,再現(xiàn)了作者少年時期極普通的生活片段,也是大部分人都經(jīng)歷過的生活場景,極易引發(fā)共鳴。字里行間母親的關(guān)愛、祖母的期盼,種種美好的情感漸漸漫延開來。雖語調(diào)節(jié)制,詞語精省,但于平淡中蘊深情,以此可見記體文在明代的新貌。

五、 清代為記體文創(chuàng)作的融合期,多講究義法

清代,記體文創(chuàng)作延續(xù)前代,并成雜糅融合之狀。歷數(shù)清代記體文作家作品是極難之事,清文多如恒河沙數(shù),披沙揀金而成的106冊《清文?！贰?00巨冊《清代詩文集匯編》僅是清代文章的一部分。雖然無法憑借一己之力窮盡清代記體文全貌,但通過一些總集、別集的考察還是可以窺得記體文在清代的大概面目的。鄭振鐸選編的《晚清文選》共選晚清作家127人,文章480篇,其中記體文34篇,占總篇目的7%。須知中國古代文體有幾十種之多,以此看來,這個比例并不算小;而鄭振鐸是在抗戰(zhàn)時期編選此書,在序言中他講:“對于老維新黨奮發(fā)有為,冒萬難而不避,犯大不韙而不移的勇氣,與乎老革命黨的慷慨激昂,視死如生,擲頭顱、噴熱血以求得民族自由與解放的精神,我同樣佩服。他們所說的話,至今還有一部分是有用的。讀了他們在二三十年前所發(fā)表的憤激的鼓動民族精神的文章,真不禁還覺得并非過時之作?！盵15]他有感于變革時期的中國,尤其需要慷慨堅定等正大精神的支撐與推進,故文選中多選取激勵民族精神的文章。在這樣一種選文標(biāo)準(zhǔn)下,記體文因自身的文藝性與記錄性而不占優(yōu)勢,然而編者仍然選了18位作家的34篇精品記體文,可見這些記體文終究無法忽視與舍去。由此推斷,清代真實的記體文數(shù)量及比例當(dāng)非?？捎^,清代記體文創(chuàng)作仍興盛未艾。

清代記體文作家學(xué)習(xí)、反思前賢文章,其文大有融合之態(tài)。如桐城派作文,便推崇先秦散文或程朱理學(xué),標(biāo)舉義法。再如林紓的記體文有著明顯學(xué)習(xí)柳宗元和明代唐宋派的痕跡,這一點已在本人的論文《論林紓的韓柳觀》一文中作了充分論證。其《記花塢》寫游魚之態(tài) “小魚出沒蒲根,涵虛若空游,或聯(lián)隊行,或否”,與柳宗元《小石潭記》中“潭中魚可百許頭,皆若空游無所依。日光下澈,影布石上,佁然不動;俶爾遠(yuǎn)逝,往來翕忽”句極為神似。他自己也說小石潭:“一種幽僻冷艷之狀,頗似浙西花塢之藕香橋。”[16]119林紓《九溪十八澗》寫石之句“石猶詭異。春籜始解,攢動巖頂,如老人晞發(fā)。怪石折迭,隱起山腹,若櫥,若幾,若函書狀”,與柳宗元《鉆鉧潭西小丘記》寫石“其石之突怒偃蹇,負(fù)土而出,爭為奇狀者,殆不可數(shù)。其嵚然相累而下者,若牛馬之飲于溪;其沖然角列而上者,若熊羆之登于山”也很相似。其他游記文《游棲霞紫云洞記》《游西溪記》等文中對水與石的描寫,亦清新靈動,其風(fēng)格正如其贊賞柳宗元《袁家渴記》之語,“綜而言之,此等文字,須含一股靜氣,又須十分畫理,再著以一段詩情,方能成此杰構(gòu)”[16]121。清代學(xué)人注意總結(jié)前人作文義法,融入自己的創(chuàng)作中,其記體文創(chuàng)作雖沒有前朝各代那樣獨樹一幟的鮮明特色,但混融也不失為另一種風(fēng)格,特別是在新文化運動這一歷史轉(zhuǎn)折前夜,堅持繼承與融合,在一定程度上穩(wěn)定了記體古文的創(chuàng)作局面。

余 論

現(xiàn)當(dāng)代,中國的語言環(huán)境與清代之前相比已大變,文言漸漸為白話所替代,受此影響,仍在創(chuàng)作實踐中的記體文雖然在遣詞造句方面與以往大不相同,但在結(jié)構(gòu)、載體、功用方面仍與古時類同,這是記體文在文體傳承與時代發(fā)展的雙重作用下展現(xiàn)出的新貌,恰恰證明了記體文這一中國傳統(tǒng)文體所具有的強大包容性與適應(yīng)性!

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