從藝術(shù)社會學到新藝術(shù)社會學
——提亞·德諾拉音樂思想的轉(zhuǎn)變

盧文超

在西方藝術(shù)社會學發(fā)展過程中，先后發(fā)生了“兩次轉(zhuǎn)向”，形成了三種頗為不同的理論范式。以盧卡奇、阿多諾為代表的藝術(shù)社會學，主要探究“藝術(shù)與社會”之間的關系，其目的在于對藝術(shù)本身進行評判。這種藝術(shù)社會學的主觀性比較強，所以被以霍華德·貝克爾（Howard S.Becker）、理查德·彼得森（Richard A.Peterson）為代表的美國藝術(shù)社會學所揚棄，由此藝術(shù)社會學發(fā)生了“經(jīng)驗轉(zhuǎn)向”。為了對藝術(shù)進行客觀、真實的描述和研究，貝克爾和彼得森分別發(fā)展了“藝術(shù)界”和“文化生產(chǎn)視角”的理論，推動藝術(shù)社會學從思辨走向經(jīng)驗。但是，他們的問題在于忽略了藝術(shù)本身的價值和意義，存在將藝術(shù)還原為社會事實的危險傾向。有鑒于此，以提亞·德諾拉（Tia DeNora）、安托萬·亨尼恩（Antoine Hennion）為代表的藝術(shù)社會學家推出一種“新藝術(shù)社會學”，藝術(shù)社會學發(fā)生了“審美轉(zhuǎn)向”。這種新藝術(shù)社會學注重藝術(shù)的能動性，將審美重新納入藝術(shù)社會學的研究視野，賦予了藝術(shù)社會學新的活力。

從藝術(shù)社會學到新藝術(shù)社會學的轉(zhuǎn)換，英國藝術(shù)社會學家德諾拉無疑是其中一位非常重要又頗具代表性的學者。之所以說她非常重要，是因為她所進行的音樂研究是新藝術(shù)社會學取得的標志性成果；之所以說她頗具代表性，是因為她自身的思想正好經(jīng)歷了這一轉(zhuǎn)換過程。因此，通過德諾拉的音樂思想之轉(zhuǎn)變來審視從藝術(shù)社會學到新藝術(shù)社會學的發(fā)展過程，無疑是一條可靠而又便捷的道路。

一、藝術(shù)社會學視野下的貝多芬

20世紀六七十年代，西方藝術(shù)社會學逐漸擺脫了以往思辨、抽象的研究方式，開始更加注重對藝術(shù)現(xiàn)象的經(jīng)驗研究。在貝克爾、彼得森、詹尼特·沃爾芙（Janet Wolff）等藝術(shù)社會學家的推動下，對藝術(shù)的研究逐漸形成了一種“藝術(shù)生產(chǎn)”的研究路徑。在他們看來，藝術(shù)是社會生產(chǎn)或集體制作的。因此，以藝術(shù)家個體為中心建構(gòu)起來的傳統(tǒng)美學大廈轟然崩塌，藝術(shù)天才觀念遭受了激烈的質(zhì)疑和批判①。

正是在這一潮流中，德諾拉開始了自己的研究生涯。20世紀80年代中期，當她在加州大學圣迭戈分校攻讀社會學博士學位的時候，通過閱讀貝克爾的《藝術(shù)界》（Art Worlds），她開始關注名聲制造問題②。對她而言，這無疑是“一道分水嶺”③。她從此告別了阿多諾抽象、思辨的音樂社會學，轉(zhuǎn)而采取貝克爾的方式研究音樂。她研究的具體問題就是貝多芬的天才是如何在社會中建構(gòu)出來的。在《藝術(shù)界》中，貝克爾曾提出藝術(shù)名聲是一種社會進程的結(jié)果，而不是作品或藝術(shù)家的內(nèi)在本質(zhì)④。不難理解，受貝克爾的影響，德諾拉旗幟鮮明地指出：“天才及其認可需要社會資源和文化資源?！雹菀虼?，在早期著作《貝多芬與天才的建構(gòu)——1792—1803年維也納的音樂政治》（Beethoven and the Construction of Genius:Musical Politics in Vienna,1792-1803）中，她詳盡地探討了天才貝多芬的社會建構(gòu)過程。

首先，德諾拉研究了貝多芬的贊助人和人脈對他產(chǎn)生的重要影響。據(jù)載，貝多芬早期才華并不出眾，不像莫扎特那樣耀眼，和他才華相近的人很多，但是最終只有貝多芬脫穎而出。德諾拉認為，對貝多芬的成功而言，他早期的贊助圈子和人脈不可忽視。這與另一位音樂家揚·拉迪斯拉夫·杜舍克（Jan Ladislav Dussek）相比就一目了然了。在德諾拉看來，杜舍克和貝多芬有很多相似之處，他早期和中期的音樂和貝多芬的音樂一樣，富有戲劇性和表現(xiàn)性，風格宏大。盡管杜舍克的創(chuàng)作早于貝多芬，但是卻淪為貝多芬同代的默默無聞的音樂家。德諾拉認為，兩者之所以有這樣的差別，主要是因為兩者之間社會關系網(wǎng)絡存在差別：貝多芬的社會關系網(wǎng)更集中，也更穩(wěn)定，而“杜舍克的社會關系比貝多芬的更分散”⑥，也更不穩(wěn)定。因為貝多芬的贊助人更穩(wěn)定，所以他可以專注于創(chuàng)作，致力于嚴肅音樂，忽視市場趣味；杜舍克并無穩(wěn)定的贊助人，因此為了迎合市場，謀得生存，他必須創(chuàng)作通俗音樂。從這個意義上可以說，是維也納的貴族贊助人成就了貝多芬，而倫敦的音樂市場則最終使杜舍克名聲不彰。與此同時，德諾拉指出，與杜舍克相比，貝多芬的贊助人社會地位更高。貝多芬通過自己的父親與皇室建立了深厚的聯(lián)系，因此他有機會拜訪很多名師，受到耳濡目染的熏陶。與之相比，杜舍克的父親只是一個小省份的教師，很難像貝多芬的父親那樣為兒子的職業(yè)精心安排。因此，杜舍克無法像貝多芬那樣有機會與大樂團合作，獲得充分的訓練和成長。德諾拉認為，貝多芬之所以在同輩人中脫穎而出，是因為他“與具有文化權(quán)威的部分音樂贊助人的關系，那些人正越來越對偉大音樂的觀念感興趣”⑦。換言之，在貝多芬的“天才”之社會建構(gòu)中，維也納貴族贊助人的角色至關重要。

其次，德諾拉指出了貝多芬的老師，即偉大的音樂家海頓所發(fā)揮的關鍵作用。在當時，貝多芬被視為“海頓之手”，人們普遍認為他會從海頓的手中接過莫扎特的精神之火。在德諾拉看來，這是對貝多芬成為天才的重要預言，對此一講述的反復強化是造就貝多芬最終成功的因素之一。實際上，通過德諾拉的分析，我們可以看到貝多芬并不是海頓的乖學生，海頓最喜歡的學生也不是貝多芬，兩人之間存在不小的矛盾。盡管如此，“海頓之手”的講述卻實實在在地發(fā)揮了影響⑧。在德諾拉看來，與海頓聯(lián)系在一起，首先讓人們相信貝多芬會創(chuàng)造出偉大的音樂，由此給予了他更多的機會和資源；其次，這也提高了貝多芬的名聲，成為“創(chuàng)造獨具一格的知名度的方式”⑨。換言之，將初出茅廬的貝多芬放在莫扎特、海頓等偉大音樂家的序列中，極大地提高了貝多芬的名聲，為他聚集人脈和資源鋪平了道路。

最后，德諾拉還探討了鋼琴技術(shù)的改進對貝多芬的意義。德諾拉指出，1796年左右維也納生產(chǎn)的鋼琴限制了貝多芬才華的發(fā)揮，使他看上去平庸無奇，因為“它的技術(shù)專長和缺陷已經(jīng)決定了貝多芬無法施展他所擅長的那類演奏”⑩。貝多芬渴望的鋼琴應該具有“更多奏鳴（更少像豎琴）的聲音，可以記錄觸碰的細微之處……可以承受更大的力量”?。就此，貝多芬寫信給當時的鋼琴商施特賴歇爾，表達他對鋼琴的期望。結(jié)果，施特賴歇爾如貝多芬所愿，對鋼琴進行了技術(shù)改革，使之“更加適應貝多芬的特別需要”?。這當然也助了貝多芬一臂之力，造就了他的輝煌。

綜上可見，貝多芬的天才和成功并非僅僅來自他的音樂，而是與他的貴族贊助圈子、他的音樂導師以及當時的鋼琴技術(shù)革新密切相關。德諾拉宣稱：

在傳統(tǒng)上，當解釋貝多芬的成功時，人們往往求助于他個體的、卡里斯瑪式的天賦，這忽略了動用資源以及展示手段和制造貝多芬文化權(quán)威的活動的復雜聯(lián)合過程。聚焦于貝多芬的天賦而對其成功進行的記述，不恰當?shù)剡\用了一種單一歸因的語言，這是一種貧乏的講述方式，它忽略了社會語境。正是在此之中，貝多芬的身份最初生產(chǎn)出來。?

由此可以看到，德諾拉深受倡導“藝術(shù)生產(chǎn)”的藝術(shù)社會學的影響。盡管德諾拉也提到了貝多芬音樂的“力量”?，但它只是一個客觀的范疇而已，并未感染任何人，也并未發(fā)生什么影響。正如德諾拉后來反思的，她缺乏的是對“音樂力量”的關注?？梢哉f，倡導“藝術(shù)生產(chǎn)”的藝術(shù)社會學基本上都存在這樣的問題。德諾拉說過，即便是在貝克爾的“藝術(shù)界”和彼得森的“文化生產(chǎn)視角”這樣富有成效的研究中?，“音樂的效果問題依然沒有得到回答”?。因此，在筆者對德諾拉的訪談中，她就明確指出：“還有更多的東西要去關注。也就是說，藝術(shù)如何采取行動……如何提供變化的機制?！?這在以后的新藝術(shù)社會學中無疑成為了需要關注的核心問題。

二、新藝術(shù)社會學視野下的“藝術(shù)力量”

（一）回到阿多諾

2013年，德諾拉在《音樂避難所：在日常生活中通過音樂抵達幸?！罚∕usic Asylums:Wellbeing Through Music in Everyday Life）一書中又一次提到了貝多芬，不過這一次她提到了貝多芬音樂的力量。她引述了這樣一個故事：

（艾特曼男爵夫人）告訴我說，當她失去最后一個孩子后，剛開始貝多芬不再來她家了，但后來他邀請她去他那里。當她到時，發(fā)現(xiàn)貝多芬坐在鋼琴旁，只說了一句話：“讓我們通過音樂對話?！彼葑嗔艘粋€多小時。正如她所說：“他向我說了很多，最終給了我安慰?！?

在《音樂避難所》的開篇，德諾拉講這個故事顯然別有深意。在這里，她強調(diào)了貝多芬音樂的力量：它可以給人帶來精神的安慰。這與她此前研究貝多芬的側(cè)重點已有所不同：如果說之前她所強調(diào)的是“什么引起了貝多芬的音樂”，那么現(xiàn)在她所強調(diào)的則是“貝多芬的音樂引起了什么”。在之前的研究中，音樂是因變量，受到各種社會因素的影響；在現(xiàn)在的研究中，音樂成了自變量，會對人們產(chǎn)生能動性的影響?。那么，這種研究范式的轉(zhuǎn)變是如何發(fā)生的？

要理解德諾拉的這種轉(zhuǎn)變，就繞不開她與阿多諾的學術(shù)關系史。其實，在德諾拉進入大學讀本科的時候，她就對阿多諾的音樂社會學充滿了興趣。她的本科學位論文探討了阿多諾的《現(xiàn)代音樂哲學》。那時，德諾拉將自己視為阿多諾“最熱心的信徒之一”?。如前所述，在20世紀80年代，當?shù)轮Z拉到美國讀社會學博士時，因為受貝克爾等社會學家的影響，她告別阿多諾，轉(zhuǎn)向經(jīng)驗范式的藝術(shù)社會學，投身到對音樂的研究中。但是，德諾拉慢慢地意識到這種研究的不足：音樂效果問題被束之高閣，音樂僅僅是被各種社會因素所決定的因變量，自身能動性受到了忽視。德諾拉意識到，這樣的音樂社會學缺少的正是阿多諾的核心關切：“幾乎可以將社會學家進行的音樂研究完全視為一種音樂社會學，探討的是音樂活動（作曲、表演、發(fā)行和接受）如何在社會中形成。這些著作并沒有相應地研究音樂如何‘進入’社會現(xiàn)實，音樂如何是一種社會生活的積極媒介。就此而言，它以經(jīng)驗為基礎的關切遠離了阿多諾的核心關切?！?因此，德諾拉提出了“回到阿多諾”的口號。她聲稱：“作為一個音樂社會學家，我花了二十多年的時間回到阿多諾?！?那么，德諾拉所說的“回到阿多諾”究竟是指什么呢？換言之，阿多諾的哪些核心關切是音樂社會學應該重視的呢？

在德諾拉看來，“回到阿多諾”可以從三個層面上展開，即認知層面、情感層面和社會層面?？梢哉f，我們應該回到對音樂效果的系統(tǒng)研究。首先，音樂與認知。德諾拉指出，對阿多諾來說，“音樂就是一種媒介，通過它，我們留意到世界得以形成的方式。正是在這個意義上，在意識形成和知識形成的過程中，音樂是一種積極的成分”?。因此，音樂可以改變我們的認知方式。具體而言，在阿多諾眼中，勛伯格的音樂是陌生化的，因此具有一種解放的效果，正如德諾拉所分析的，“因為這種陌生性，勛伯格的音樂并沒有激起強烈的反應，并沒有提醒聽眾注意現(xiàn)存的現(xiàn)象，而是挑戰(zhàn)聽眾，以新的方式留意這個世界，尋找差異、非同一、矛盾、不協(xié)調(diào)，而不是相似、和諧、重復、同一和這些特征所提供的精神舒適。正是在這個意義上，阿多諾認為勛伯格的音樂是積極的”?。與之相反，斯特拉文斯基的音樂則是消極的，因為它強化了人們原有的認知方式，是“靜止的，而非批判的和介入的”?。其次，音樂和情感。在德諾拉看來，阿多諾是“關注對音樂的情感反應的少數(shù)音樂社會學家之一”?。在阿多諾對音樂聽眾的區(qū)分中，他專門列舉了一類聽眾，即“情感化的聽眾”。這一類聽眾對音樂如何發(fā)揮作用并無意識，但卻很容易受到音樂的影響，“很容易被感動得淚流滿面”?。阿多諾對這種情感反應持批判態(tài)度，認為這會破壞理性，由此破壞民主的基礎。他更認可的是對音樂的認知化反應，而不是情感化反應。在他所列舉的音樂行為等級中，這種“情感化的聽眾”地位僅僅處于居中位置，它位于“專家”“好聽眾”和“文化消費者”之后，而在“怨憤聽眾”“爵士聽眾”“娛樂聽眾”和“對音樂漠然或反音樂的聽眾”之前。德諾拉認為，我們應該回到阿多諾對音樂與情感問題的關注，但要放棄他的批判立場，研究音樂在現(xiàn)實情境中如何影響聽眾的情感。最后，音樂與控制。在阿多諾對音樂的研究中，他批判了音樂的標準化。在他看來，那些標準化的音樂導致了聽眾的標準化反應，使人們對變化充滿敵意，導致了人們對社會秩序的順從。德諾拉由此評論道：“在他看來，這些音樂形式孕育了服從主義：它們就是一種社會控制方式。”?與此相反，好的音樂則可以激發(fā)我們對社會秩序的反思，從而提供變革的動力。

在德諾拉看來，阿多諾關注的這些話題都是音樂社會學不應忽視的，但值得注意的是，德諾拉的“回到阿多諾”并非完全是回到阿多諾的研究方式。雖然阿多諾研究的話題富有啟發(fā)性和生命力，但是他的研究方法卻問題重重。在德諾拉看來，阿多諾的主要問題就是對經(jīng)驗研究重視不夠。就音樂社會學而言，德諾拉指出：“對阿多諾的社會學批判——也就是，更具經(jīng)驗傾向的音樂社會學家對阿多諾的回應——集中在他的調(diào)查技術(shù)的缺陷上，這一切都與阿多諾對音樂實踐的注意不足有關。”?就此，理查德·里伯特（Richard Leppert）曾批評阿多諾的音樂研究方式“對經(jīng)驗調(diào)查相對缺乏興趣”?。彼得·馬?。≒eter J.Martin）也指出阿多諾的研究“來自其美學立場，該立場又來自哲學反思而不是科學探求”?。換言之，“回到阿多諾”并不意味著完全回到阿多諾的研究方式。在經(jīng)過貝克爾式的藝術(shù)社會學洗禮后，重新回到阿多諾那種抽象、思辨的研究方式已經(jīng)不合時宜。德諾拉一針見血地指出，阿多諾在對音樂進行研究時，往往從音樂文本本身推測聽眾的反應，由此陷入了一種簡單的文本決定論，忽略了具體語境中聽眾對音樂的實際反應。德諾拉認為：“盡管阿多諾很關注音樂對聽眾的‘效果’……但是，在阿多諾的著作中，‘聽眾’從來沒有任何具體性，而是從音樂結(jié)構(gòu)中推導出來的?！?

因此，所謂“回到阿多諾”，更多的是指回到阿多諾所關注的話題，而不是回到阿多諾的研究方式。這里的挑戰(zhàn)和難點在于“試圖恢復這些主題，但同時保持音樂社會學對經(jīng)驗記錄的關注”?。因此，貝克爾的藝術(shù)社會學并不能完全拋棄，德諾拉對此有清醒的意識。她要發(fā)展一種音樂社會學，既吸收音樂學和社會學的關切，又將它們放在經(jīng)驗的平臺上。就此而言，貝克爾具有重要意義：“這項工程將貝克爾非常清楚的觀察，即社會（或音樂）就是‘一群人一起做事’，置于中心?！?

總之，“回到阿多諾”的核心內(nèi)涵是“新方法，舊關切”?。換言之，德諾拉主張用貝克爾的方法來研究阿多諾所關注的話題。正如她所宣稱的，她理想中的音樂社會學是阿多諾原創(chuàng)觀念的“互動主義者和實際調(diào)查的‘世界’版本”?。換言之，這就是阿多諾觀念的貝克爾版本，也是德諾拉將她的一本著作命名為《阿多諾之后：重思音樂社會學》（After Adorno:Rethinking Music Sociology）的深意之所在。在德諾拉看來，“阿多諾之后”有兩層含義：它既意味著向阿多諾致敬，因為音樂社會學通過關注阿多諾所關心的音樂結(jié)構(gòu)、聆聽模式、認知和控制等話題，可以獲得新的活力，又意味著超越阿多諾，超越他的思辨、抽象的研究方法?。

（二）音樂事件理論

在阿多諾眼中，音樂主要作為文本而存在，音樂的效果來自文本的形式特征，因此他致力于對音樂文本進行形式分析，并由此進行社會批判；在貝克爾那里，音樂主要作為活動而存在，音樂的效果與文本無關，而是取決于聽眾對音樂進行的解釋。在音樂學研究領域，前者與20世紀80年代以來興起的新音樂學非常一致?，后者則是音樂社會學的常規(guī)路數(shù)。在德諾拉看來，這兩種傳統(tǒng)都是片面的。因此，我們亟需建立一種新的研究范式。

就此而言，法國社會學家布魯諾·拉圖爾（Bruno Latour）具有重要意義。在德諾拉看來，拉圖爾的“共同生產(chǎn)”觀念，無論是對新音樂學還是對音樂社會學，都具有一定的啟發(fā)意義。德諾拉指出：“在具體活動中，科學與社會并非反映彼此（就像它們互不相同），而是‘被共同生產(chǎn)’?！餐a(chǎn)’這個術(shù)語強調(diào)了我們?nèi)绾慰赡苡每茖W做事（人們可以在這里用‘音樂’來替代），也就是說，科學知識所采取的形式，作為生態(tài)系統(tǒng)的一部分，是如何在其形成、接受和使用的各種世界中具有效力的?！?對新音樂學而言，拉圖爾的“共同生產(chǎn)”觀念表明，“分析文本的話語性質(zhì)并不充分，它將‘社會’的實際運作遺留在了陰影中，即忽略了音樂和社會生活的非音樂特征如何互動，也忽略了在具體的接受語境中音樂意義如何建構(gòu)這個問題”?。與此同時，對音樂社會學而言，拉圖爾的“共同生產(chǎn)”觀念表明，“音樂并不是簡單地被社會力量所影響——這樣的觀點不僅僅是唯社會學的，它也漏掉了音樂的主動性，因此，對音樂的話語和物質(zhì)力量的忽略，降低了音樂社會學的潛能”?。因此，關鍵在于要研究具體情境中人們?nèi)绾谓邮芤魳贰＿@種接受既與音樂的物質(zhì)和形式特征密切相關，也與聽眾的具體情況密切相關，兩者不可偏廢。德諾拉指出：“前者即‘音樂自身’是音樂效果的決定因素（這構(gòu)成一種音樂分析的范式），后者即音樂效果僅僅來自人們對音樂和其力量說了什么。在兩種觀點之間，我們一直在尋找道路。”?這是一條平衡的道路，它不僅關注音樂本身，也關注音樂接受的具體情境。正是在這樣的認識中，德諾拉提出了“音樂事件”的分析模式：它既避免了僅僅將音樂視為文本的客觀主義傾向，也避免了僅僅將音樂視為活動的主觀主義傾向。“音樂事件”分析模式將音樂視為聽眾與文本在具體情境中的互動過程。這種人與物的互動正是德諾拉所關注的中心。那么，什么是“音樂事件”呢？對此，德諾拉繪制了一個“音樂事件”發(fā)生圖表：

時刻1——在事件之前（所有對行動者A具有意義的歷史）

1.前提

慣例，生平聯(lián)系，此前預想的實踐

時刻2——在事件之中（事件可能具有任何長度的持續(xù)性，從幾秒到數(shù)年）

2.事件的特征

A.行動者誰投身于音樂？（比如分析家、觀眾、聽眾、演員、作曲家、節(jié)目員）

B.音樂 什么音樂，行動者賦予了何種意義？

C.與音樂接觸的行動做了什么？（比如個體的聆聽行為、對音樂反應、演奏、作曲）

D.C的具體情境（比如如何以這種方式在這個時間與音樂接觸）（比如在時刻2.“在事件之中”）

E.環(huán)境與音樂接觸所發(fā)生的背景？（物質(zhì)文化特征，當時提供的解釋框架）（比如節(jié)目解說、其他聽眾的評論）

時刻3——在事件之后

3.結(jié)果與音樂接觸提供了什么？通過接觸，改變了什么，獲得了什么？這個過程是否改變了上述1中的事項？?

我們可以從德諾拉的“音樂事件”圖表中發(fā)現(xiàn)：在時間上，“音樂事件”是過程性的，它包含事件之前、之中和之后；對行動者來說，聽音樂之前的所有事情，諸如學到的音樂慣例、個人的生平經(jīng)歷等，都為聆聽音樂提供了前提，可能進入聽音樂之中。“音樂事件”的核心是事件之中包括五個因素，即行動者、音樂、行動、情境和環(huán)境。按照德諾拉的表述，“音樂事件”包含了“行動者（A）投身（C）于音樂（B），在具體的環(huán)境（E）中，在當?shù)氐那榫常―）下”?。德諾拉表明，音樂的效果既不是單純來自音樂自身B，也不是來自行動者A，而是來自具體環(huán)境E和當?shù)厍榫矰下，行動者A與音樂B之間的互動C。由此，德諾拉既避免了主觀主義，也避免了客觀主義，既避免了社會學主義，也避免了審美主義，從而獲得了一種對音樂更深刻、更全面的理解。最后是事件之后，這是音樂效果的呈現(xiàn)階段。在這個階段，與聽音樂之前相比，行動者已經(jīng)有所不同，這表明音樂產(chǎn)生了能動性的影響。這與安托萬·亨尼恩的觀點不謀而合。在亨尼恩看來，音樂是一種反身性活動，聽眾在聆聽音樂的過程中重塑了自身，改變了自我。由此可見，德諾拉的“音樂事件”是以音樂效果為指歸的一種理論。

按照“音樂事件”理論，德諾拉對日常生活中的音樂進行了研究。在《日常生活中的音樂》（Music In Everyday Life）中，她講述了露西的故事。露西在上班前通過聆聽舒伯特的音樂減輕了壓力。根據(jù)“音樂事件”理論，德諾拉繪制了下面的露西聆聽舒伯特的鋼琴即興曲圖表：

時刻1—在事件之前（所有對行動者A具有意義的歷史）

1.前提

“壓抑的”“爸爸最愛的歌曲”“我記得……當我小時候”“當我睡覺去的時候，我的爸爸彈這首鋼琴曲”“這首歌一直都在幫助我，安慰我”

時刻2—在去上班前10—15分鐘

A.行動者：露西

B.音樂：舒伯特、簡短的鋼琴曲精選

C.與音樂的接觸：她靜靜地坐著，為了冷靜下來而聆聽

D.C的當?shù)厍榫常焊械接袎毫?，選擇舒伯特，因為“我知道我不會失望”；選擇她想聽的具體歌曲

E.環(huán)境：起居室；帶有揚聲器的搖椅，在壁爐的一邊；沒人在房間里

時刻3—在事件之后

3.結(jié)果她感到更冷靜了，壓力減輕了?為了理解德諾拉這個圖表的妙處，可以將其中的因素進行替換，由此觀察它所導致的效果。比如，假如時刻1中露西的生平聯(lián)系不存在，即她小時候沒有聽過這首音樂，那么，這首音樂的安慰效果可能就難以充分產(chǎn)生。再如，時刻2中的A如果換成其他人，B如果換成其他音樂，C如果改成在跑步的過程中，D如果是心情很好的情況，E如果是在嘈雜的市區(qū)環(huán)境中，那么，此中任何一個因素發(fā)生變化，音樂最后能否充分發(fā)揮安慰效果，可能都很難說。換言之，時刻3的音樂效果之呈現(xiàn)，與時刻1以及時刻2的所有因素都密切相關，其中任何一個因素發(fā)生變化，時刻3的音樂效果都會有所不同。在所有這些因素中，既有聽眾的因素，也有音樂的因素，還有聽眾聆聽音樂的具體場景的因素，這些都會對音樂的效果產(chǎn)生影響。由此可見，就日常生活中的音樂研究而言，“音樂事件”是一個非常有效的分析框架?。

“音樂事件”理論表明，音樂的效果既來自音樂本身，也來自音樂之外。音樂的效果來自音樂自身，因此我們需要關注音樂自身的形式特征。音樂不能替換成文學、面包或其他事物。這是音樂效果產(chǎn)生的基礎因素。與此同時，音樂的效果也來自音樂之外。德諾拉指出：“在人們聆聽具體的音樂時，經(jīng)常會將它與一系列‘其他事物’放在一起理解。這些事物可能是其他作品（比如我們?nèi)绾握J識一個時期、作曲家和地區(qū)的風格），但是，對社會—音樂分析而言，更有趣的是，它們可能是一些音樂之外的事物，比如價值、觀念、形象、社會關系或者活動的方式?！?因此，音樂不只是音樂，音樂永遠是“音樂+”，“因為音樂總是音樂+，因為這個‘+’總是當?shù)靥砑拥?，‘在行動中’添加的，所以試圖描述什么才算是‘音樂本身’可能會誤導人”?。因此，音樂的力量永遠來自“音樂+”?，既非單純地來自于“音樂”，也非單純地來自于“+”。正是在此理論框架的基礎上，德諾拉進一步提出了“音樂避難所”的觀念，對音樂與幸福之間的關系進行了研究。

（三）“音樂避難所”

在醫(yī)學領域，人們經(jīng)常將個體僅僅理解為身體。在德諾拉看來，個體化用藥就是這種趨勢的表現(xiàn)，它將人理解為生物基因，從而采取措施治療。這忽略了與健康和疾病有關的其他要素，忽略了“病人的行為、信仰、抱負、社會經(jīng)濟狀況，以及尤其重要的物質(zhì)和社會環(huán)境”?。換言之，個體化用藥建立在一種生物決定論的基礎上，沒有注意生態(tài)因素對人的健康的影響，實際上，疾病并非僅僅用生物因素可以解釋。在德諾拉看來，“疾病，無論是憂郁、心臟病還是平常的感冒，都是多維度的、暫時的和開放的。它是開放的，因為它在與個體之外的事物的關聯(lián)中形成，從而超越了個體內(nèi)在的物質(zhì)和生物成分，也因為它在與個體之外的各種因素的關系中形成，所以毫無疑問它是暫時的、流動的、潛在變化的”[51]。

之所以說音樂可以給人們帶來健康和幸福，是因為人類的健康與疾病不僅與身體有關，而且還與周圍的環(huán)境密切相關。在這里，音樂作為一種重要的外在因素，對人類的健康發(fā)揮影響。盡管人們對音樂與健康之間的關系已有很多研究，但在德諾拉看來，以往的研究更重視“音樂、心智、大腦和個體”，而對“實踐、他者、組織、行動和信仰的聯(lián)合模式，主體間性，具身化和物質(zhì)世界”重視不夠[52]。首先，在研究音樂與個體健康的關系時，個體往往“被簡化為大腦”[53]，這忽略了個體所具有的復雜關聯(lián)。德諾拉指出：“我們不僅僅是大腦……大腦與心智、頭顱、血液、神經(jīng)系統(tǒng)、骨骼和身體相聯(lián)……大腦也與個人、其他人和他們的歷史、語言和學習、記憶和聯(lián)想、習慣、文化建構(gòu)的價值、慣例、身體互動、情境、境況、共有的體驗、習俗、氣候、飲食、空氣質(zhì)量、電磁波和很多其他事物相聯(lián)，我們在語言上將其視為個體‘之外’的事物?！盵54]但是，正如“音樂事件”框架所揭示的，當個體聆聽音樂時，這些個體之外的事物都會發(fā)生切實的影響，不能輕易忽略。與此同時，在音樂與個體健康的關系研究中，音樂也往往會被簡化為一種刺激物。正如德諾拉所說，人們傾向于將音樂視為“藥物治療的一種刺激物，一種輔助、工具或應用”[55]。這就僅僅關注了音樂自身，而忽略了“音樂+”中所“+”的那一部分。因此，德諾拉呼吁一種社會的、生態(tài)的范式，將音樂視為一種文化實踐、一種有意義的和共享的實踐，在這里，我們會發(fā)現(xiàn)“它的促進幸福的積極成分”[56]。

總之，在音樂與個體健康的研究中，我們一方面不能將個體簡化為大腦，要關注他的生平聯(lián)系等復雜因素，另一方面不能將音樂簡化為刺激物，要關注它所具有的復雜關聯(lián)，由此擺脫簡單的“刺激—反應模式”，在“音樂事件”的框架下理解音樂與健康的關系。德諾拉以一個12歲男孩伊萬為例對此進行了說明。伊萬是一個嚴重燒傷的患者，在治療的過程中痛苦不堪。這時候，醫(yī)生采取了音樂干預的方法，演奏他最愛聽的一首歌曲。結(jié)果，伊萬的痛苦減輕了不少，他不再是個病人，更像是一個音樂欣賞者。德諾拉認為，音樂將伊萬的注意力從痛苦中轉(zhuǎn)移出來，這是音樂本身的效用。與此同時，音樂的效用也來自音樂之外，正如德諾拉所指出的，這首歌曲可以與伊萬的生活經(jīng)歷產(chǎn)生共鳴?！耙魳放c其他因素在一起”，增進了他撫平傷痛的能力[57]。

由此，德諾拉提出了“音樂避難所”的觀念。在社會學發(fā)展史上，戈夫曼（Erving Goffman）對避難所的研究堪稱經(jīng)典，但戈夫曼的避難所是一個實實在在的物質(zhì)空間，而德諾拉在此基礎上提出的“音樂避難所”觀念是指：“我將避難所的觀點與物質(zhì)地點（鄉(xiāng)村、鄰里、建筑、校園、城鎮(zhèn)）分離，與個人群體（精神分析師、家庭、朋友、社區(qū)、群體）分離，試圖恢復這個術(shù)語原有的意義（庇護所，安全的地方，生活和繁榮的地方，創(chuàng)造、游戲和休息的空間）?！盵58]通過重讀戈夫曼的經(jīng)典著作《避難所》（Asylums），德諾拉發(fā)現(xiàn)，在避難所中精神病人會通過兩種方式應付環(huán)境，以獲得安全感：第一種方式是脫離行動，第二種方式是修飾行動。德諾拉指出：“一方面，避難所可以通過脫離而創(chuàng)造，它們提供了對付這個令人壓抑的社會世界的保護，因此避難所是一個幻想、白日夢、個人時間和節(jié)奏恢復的場所；另一方面，避難所可以通過修飾來創(chuàng)造，在這里，它們包括聯(lián)合的行動，重新創(chuàng)造或重新協(xié)調(diào)社會世界?！盵59]在德諾拉看來，“音樂避難所”的功能也是如此：首先，音樂具有脫離功能，最明顯的例子就是隨身聽。無論我們身在如何嘈雜的環(huán)境中，一旦帶上隨身聽，就可以脫離所在的環(huán)境。德諾拉提出：“音樂將我從我所在的環(huán)境中脫離，使我重新改變我的角色，允許我（虛擬地）超越到正在發(fā)生的事情之上。就此而言，音樂允許個人脫離?！盵60]因此，她將隨身聽稱為“隨身聽避難所”，換言之，“個人聆聽音樂毫無疑問是一種自我關照的方式。它是一種避難所，尤其是一種脫離的行動。個人的音樂聆聽提供了一個空間，在其中，人們可以重新充電，在直接的環(huán)境和夢想中避免有毒的刺激，播放音樂，投身于另一個不同的世界”[61]。其次，音樂具有修飾功能。在德諾拉看來，如果脫離是從社會環(huán)境中撤退，那么修飾則是一種積極的進取，是待在社會環(huán)境中，對之進行美化，讓它更適合人居住，給人帶來安全感和歸屬感。德諾拉研究了一個社區(qū)音樂治療中心，在那里，精神病人參與音樂表演，這就像在修飾房屋一樣，創(chuàng)造出一種美學化的生活空間。這種音樂空間促進了他們作為個體自我的生成和發(fā)展，也制造了他們彼此之間進行互動的良好氛圍。在德諾拉看來，該社區(qū)音樂治療中心“提供了一種自然的實驗室來檢驗修飾活動，并且可以讓我們看到音樂能夠提供一種促進健康的氛圍，以及這種氛圍是如何通過互動而獲得和持續(xù)更新的”[62]。

可以說，德諾拉的“音樂避難所”觀念是她的“音樂事件”理論的一個具體應用。正如她所提出的，音樂永遠是“音樂+”，因此“音樂避難所”的功能首先應該從音樂自身中尋找。就此而言，音樂不同，效果就會不同，因此音樂A很難替換為音樂B。與此同時，音樂的“避難所”功能也不能單純從音樂自身尋找，它也來自那個“+”的一部分。德諾拉指出：“只有當我們將音樂與其他事物關聯(lián)在一起時，音樂救助人的力量才能激活——簡單列舉幾項，那些事物包括姿勢和身體實踐、期待、信仰、社會關系?！盵63]因此，盡管音樂是相同的，但對不同的人效果也可能不同，因為“+”的那一部分并不相同。德諾拉的“音樂事件”理論既關注到了音樂自身，也關注到了與音樂有關的各種關聯(lián)，給出了關于音樂效果的一種很有說服力的解釋。這為音樂治療乃至藝術(shù)治療奠定了堅實的理論基礎，具有廣闊的應用前景。

結(jié) 語

綜上所述，德諾拉早期對貝多芬的研究主要是從貝克爾式藝術(shù)社會學出發(fā)，研究的話題是“什么引起了藝術(shù)”。在經(jīng)過“回到阿多諾”的理論反思之后，德諾拉的一系列研究，無論是日常生活中的音樂，還是“音樂避難所”，話題都已變?yōu)椤八囆g(shù)引起了什么”。在前者中，藝術(shù)是被各種社會因素決定的因變量，與其他事物并無差別；在后者中，藝術(shù)自身具有自主性和能動性，藝術(shù)的獨特性得以凸顯。我們可以從“音樂事件”的框架中獲得對這種力量的理解?？梢哉f，德諾拉的音樂研究前期和后期的區(qū)別正代表了藝術(shù)社會學和正在興起的新藝術(shù)社會學的基本區(qū)別[64]。

盡管新藝術(shù)社會學正在興起過程中，但它已經(jīng)獲得了學界的矚目和期待。2009年，在馬塔·赫爾羅（Marta Herrero）和大衛(wèi)·英格利斯（David Inglis）主編的四卷本《藝術(shù)和美學——社會科學中的關鍵概念》（Art and Aesthetics:Critical Concepts in the Social Sciences）中，兩位編者曾指出，在21世紀初期，當社會科學家研究藝術(shù)和美學時，最流行和最有效力的分析范式有三種：貝克爾的范式、布爾迪厄的范式以及以德諾拉、亨尼恩等人為代表的范式[65]。

新藝術(shù)社會學范式具有重要的理論意義。首先，它保留了對審美的關注，這與當前文藝理論中“審美回歸”的趨勢一致。周憲曾探討文藝理論領域的“審美回歸”[66]，就此而言，德諾拉的新藝術(shù)社會學是藝術(shù)社會學領域“審美回歸”的一種具體體現(xiàn)。與此同時，對審美的關注不可避免地會引向?qū)λ囆g(shù)物質(zhì)性的探討，這與當前國際上興起的物質(zhì)文化研究趨向又是一致的。其次，無論從國際語境還是從國內(nèi)語境看，德諾拉所發(fā)展的新藝術(shù)社會學無疑都是更富前景的一種研究路徑。阿多諾的藝術(shù)社會學重心在藝術(shù)上，但缺少經(jīng)驗的基礎；貝克爾的藝術(shù)社會學重心在社會學上，但存在忽略藝術(shù)特殊性的傾向[67]。只有新藝術(shù)社會學既關注了藝術(shù)的特殊性，又使用了社會學的研究方法，保持了兩者之間的平衡，有效地在人文學科和社會科學之間架設了橋梁[68]。

德諾拉的新藝術(shù)社會學啟示我們，當我們從社會學角度研究自身的藝術(shù)和文化時，不僅要關注其社會層面的邏輯，還要關注其審美層面的邏輯。這既可以引導我們關注中國藝術(shù)生產(chǎn)的社會規(guī)律，也不喪失對中國藝術(shù)自身的審美獨特性的關注。這是以往的藝術(shù)社會學所不具有的優(yōu)勢，也是新藝術(shù)社會學對我們的特別意義之所在。

① 無論是貝克爾，還是布爾迪厄，他們都反駁了藝術(shù)天才的觀念，認為那不過是一種社會建構(gòu)（參見盧文超《藝術(shù)家集體性VS藝術(shù)家個體崇拜：以霍華德·貝克爾的〈藝術(shù)界〉為中心》，童慶炳、李春青主編《文化與詩學》第18輯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2015年版）。

②③??????????????????????? Tia DeNora,After Adorno:Rethinking Music Sociology,Cambridge:Cambridge University Press,2003,p.xi,p.xi,p.3,p.xi,p.36,p.xi,p.59,p.74,p.74,p.85,p.118,p.22,p.32,p.34,p.39,pp.153-155,p.xii,pp.38-39,p.39,p.39,p.155,p.49,p.49,p.94,p.45.

④ 霍華德·S.貝克爾：《藝術(shù)界》，盧文超譯，譯林出版社2014年版，第319頁。

⑤⑥⑦⑨⑩???? Tia DeNora,Beethoven and the Construction of Genius:Musical Politics in Vienna,1792-1803,Berkeley?Los Angeles?London:University of California Press,1997,p.xiii,p.62,p.82,p.112,p.175,p.176,p.178,p.189,p.132.

⑧ 托馬斯原理認為，我們將一種境況視為真，則其結(jié)果為真；自證預言認為，我認為我將失敗，因此我就失敗了；馬太效應認為，我們認為某人有才華，因此給予他培養(yǎng)才華的資源，所以他變得更有才華了。在德諾拉看來，這些都表明，判斷和解釋是現(xiàn)實形成的重要原因之一。在這里，她的論述就建立在這些原理上（Cf.Tia DeNora,Making Sense Of Reality：Culture and Perception in Everyday Life,Los Angeles?London?New Delhi?Singapore?Washington D C:Sage Publications Ltd,2014,p.33）。

? 關于貝克爾的“藝術(shù)界”視角，參見其專著《藝術(shù)界》；關于彼得森的“文化生產(chǎn)視角”，參見其專著《創(chuàng)造鄉(xiāng)村音樂：本真性之制造》（盧文超譯，譯林出版社2017年版）。

?盧文超：《邁向新藝術(shù)社會學——提亞·德諾拉專訪》，待刊稿。

???[51][52][53][54][55][56][57][58][59][60][61][62][63]Tia DeNora,Music Asylums:Wellbeing Through Music in Everyday Life,Surrey and Burlington:Ashgate Publishing Ltd,2013,p.2,pp.2-3,p.12,pp.30-31,p.5,p.6,p.6,p.6,p.6,p.112,p.3,p.55,p.66,p.72,p.95,p.138.

? 杰弗里·亞歷山大與菲利普·史密斯在《文化社會學中的強范式：結(jié)構(gòu)詮釋學的基礎》一文中區(qū)分了文化社會學（sociology of culture）和文化的社會學（cultural sociology），兩者之間的一個重要區(qū)別即前者將文化視為因變量，是各種社會因素決定的東西；后者將文化視為自變量，是會對社會產(chǎn)生能動性影響的因素（參見杰弗里·亞歷山大《社會生活的意義：一種文化社會學的視角》，周怡等譯，北京大學出版社2011年版，第9—11頁）。

?? 轉(zhuǎn)引自Tia DeNora,After Adorno:Rethinking Music Sociology,p.85,p.26。

? 彼得·約翰·馬丁：《音樂與社會學觀察：藝術(shù)世界與文化產(chǎn)品》，柯?lián)P譯，中央音樂學院出版社2011年版，第38頁。

? Tia DeNora,Music in Everyday Life,Cambridge：Cambridge University Press,2004,p.6.

? 所謂新音樂學，是指20世紀80年代在美國興起的一場運動，它廣泛吸納文化研究、人類學、社會學、性別研究、女性主義等潮流，致力于從音樂的文本分析中解讀文化政治內(nèi)涵。之所以叫“新音樂學”，是因為它雖然采用文本分析的辦法，但目的已經(jīng)與以往的音樂學有所不同，即不再解讀音樂的美學品質(zhì)，而是解讀它的文化政治內(nèi)涵。代表人物是約瑟夫·科爾曼（Joseph Kerman）等（Cf.David Beard & Kenneth Gloag，Musicology:The Key Concepts，London and New York:Routledge,2005,pp.92-93）。

? 音樂事件理論對其他種類的藝術(shù)是否有效？在筆者對德諾拉的訪談中曾問到這個問題，德諾拉以自己觀看繪畫的親身經(jīng)歷驗證了這種有效性。她去愛丁堡國家畫廊觀看倫勃朗的一幅自畫像，久久沉浸其中，當她走出博物館的時候，發(fā)現(xiàn)這幅畫“改變了我看人的方式”（參見盧文超《邁向新藝術(shù)社會學——提亞·德諾拉專訪》）。

? 與德諾拉類似，安托萬·亨尼恩也指出：“熱愛音樂不只是熱愛某個作品，它還經(jīng)歷許多中介。首先是眼前的（樂器的聲音、大廳的氣氛、唱片的紋理、聲音的色澤、音樂家的身材），接著是一段延續(xù)（樂譜、整個樂曲，風格、類型、多多少少趨于穩(wěn)定的形式等），并且因人而異（過去的經(jīng)歷、聽過的作品，錯過的時機，未酬的愿望，與他人一起走過的路），等等。”（參見安托萬·亨尼恩：《鑒賞語用學》，馬克·D.雅各布斯和南希·韋斯·漢拉恩編《文化社會學指南》，劉佳林譯，南京大學出版社2012年版，第120頁。）

[64]在筆者對德諾拉進行的訪談中，德諾拉提示我要注意她研究的連續(xù)性，而不要輕易地進行分期，但與此同時她也承認，在她的前期著作《貝多芬和天才的建構(gòu)》與后來的《日常生活中的音樂》之間，“側(cè)重點已經(jīng)發(fā)生轉(zhuǎn)移”。這正是我所關注和強調(diào)的（參見盧文超《邁向新藝術(shù)社會學——提亞·德諾拉專訪》）。

[65]Marta Herrero & David Inglis（eds.）,Art and Aesthetics:Critical Concepts in the Social Science,London and New York:Routledge,2009,p.13.

[66]周憲：《審美論回歸之路》，載《文藝研究》2016年第1期。

[67]盧文超：《霍華德·貝克爾的“藝術(shù)→社會學”煉金術(shù)》，載《文藝研究》2014年第4期。

[68]與之類似的學者正是新藝術(shù)社會學的另一個代表人物亨尼恩。德諾拉認為，亨尼恩的藝術(shù)社會學以對藝術(shù)與社會的平衡關注而著稱。比如，亨尼恩曾論述道：“我希望分析可以結(jié)合對音樂愛好者的分析（作為他激情的主體）和對音樂作品的分析（作為美麗的事物），以及對將它們帶到一起的中介手段的分析?！保–f.Antoine Hennion，The Passion for Music:A Sociology of Mediation，trans.Margaret Rigaud and Peter Collier,London and New York:Routledge,2016,p.295.）