影響力與可能性
——中國(guó)當(dāng)代作家的海外傳播

劉江凱

自鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以來(lái)，中華文明陷入與世界文明碰撞之后的“現(xiàn)代性焦慮”之中：即現(xiàn)代民族國(guó)家“主權(quán)”“生產(chǎn)力”“文化”三種有關(guān)聯(lián)但緩和順序不同的焦慮。這些焦慮漸次得到緩釋的過(guò)程，基本也是一個(gè)新型現(xiàn)代民族國(guó)家命運(yùn)共同體的構(gòu)建歷程。1912年元月中華民國(guó)和1949年中華人民共和國(guó)的建立先后緩和了主權(quán)焦慮（但直到現(xiàn)在仍有諸如臺(tái)灣等遺留問(wèn)題），隨著中國(guó)經(jīng)濟(jì)總值達(dá)到世界第二并不斷拉近與美國(guó)的距離，生產(chǎn)力焦慮也得到了很大緩和。與之形成鮮明對(duì)比的是當(dāng)代中國(guó)的文化焦慮：在世界范圍內(nèi)的文化影響力和經(jīng)濟(jì)影響力形成一種“不對(duì)稱性”現(xiàn)象。

近代以來(lái)，中國(guó)經(jīng)歷了兩次大的西學(xué)東漸后，似乎沒(méi)有輸出什么被世界普遍認(rèn)可的價(jià)值觀、社會(huì)思想或人文精神。因此，流傳著英國(guó)政治家撒切爾夫人的說(shuō)法：中國(guó)不可能成為世界強(qiáng)國(guó)，因?yàn)橹袊?guó)沒(méi)有足以影響世界的思想體系①。我們需要在這樣的格局中去理解包括當(dāng)代文學(xué)在內(nèi)的中國(guó)文化“走出去”。當(dāng)代中國(guó)文化影響力的生成，首先絕不同于經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)，其次也不同于國(guó)內(nèi)文化發(fā)展。文化影響力的生成要有起碼的國(guó)家耐心，堅(jiān)持以質(zhì)取勝，避免低標(biāo)準(zhǔn)的數(shù)量擴(kuò)張和虛假繁榮，杜絕毫無(wú)實(shí)效的文化“面子”工程，否則極有可能出現(xiàn)花錢不討好、自欺欺人的尷尬傳播局面。文化創(chuàng)造從來(lái)就是一種心靈藝術(shù)，這種內(nèi)心的認(rèn)同與接受來(lái)不得半點(diǎn)勉強(qiáng)。如何讓當(dāng)代中國(guó)文化從海外的客觀“傳播”走向真正的內(nèi)心“接受”，我們需要從國(guó)家行為到民間交流各個(gè)層面的探索與研究。本文擬通過(guò)對(duì)當(dāng)代文學(xué)尤其是新時(shí)期以來(lái)部分典型作家、作品海外傳播的考察，希望能為中國(guó)文化“走出去”提供一種參照。

一、政治的美學(xué)轉(zhuǎn)化

六十多年的中國(guó)當(dāng)代文學(xué)海外傳播大體經(jīng)歷了一個(gè)政治淡化、美學(xué)凸顯、邊緣影響力不斷加強(qiáng)的演變過(guò)程。當(dāng)代文學(xué)及其海外傳播的源流關(guān)系決定了其發(fā)展史基本也吻合國(guó)內(nèi)當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展，大致可以分為三個(gè)階段。

第一階段是20世紀(jì)50至70年代末，總體特征是政治意識(shí)形態(tài)化的對(duì)外傳播?！袄鋺?zhàn)”的基本格局決定了這一時(shí)期的海外傳播主要在資本主義、社會(huì)主義陣營(yíng)及亞非拉第三世界國(guó)家間展開(kāi)。社會(huì)主義陣營(yíng)出于互相聲援的需要，更多地由國(guó)家對(duì)文學(xué)作品進(jìn)行有組織、有規(guī)模的譯介，使之承載著宣傳社會(huì)主義意識(shí)形態(tài)的功能，明確的政治意識(shí)形態(tài)目的性取代了文學(xué)本身的審美追求。英美等資本主義國(guó)家對(duì)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的接受同樣充滿了意識(shí)形態(tài)色彩，他們出于“認(rèn)識(shí)敵人”的需要，亟須了解中華人民共和國(guó)的政治與生活形態(tài)，組織翻譯了很多當(dāng)代文學(xué)作品?！爱?dāng)進(jìn)行文學(xué)研究時(shí)，很自然地會(huì)使用這些文本，尤其是現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)，作為理解中國(guó)社會(huì)生活的材料。這一傾向也被中國(guó)作家所證實(shí)，他們幾乎一致地聚焦于中國(guó)社會(huì)危機(jī)并且喜歡用文學(xué)形式來(lái)描述?！雹趶暮Ｍ鈧鞑サ慕嵌葋?lái)看，中華人民共和國(guó)成立以來(lái)對(duì)外文化“輸出”和影響最大的階段，恐怕正好是“文化大革命”帶給世界的震驚——如整個(gè)“文革”時(shí)期，幾乎絕大多數(shù)的文學(xué)期刊都被迫?？?，但英文版《中國(guó)文學(xué)》卻從未中斷過(guò)；中國(guó)的革命思想對(duì)當(dāng)時(shí)法國(guó)、日本社會(huì)革命產(chǎn)生了直接影響等。第一階段并沒(méi)有改變自1942年延安文藝座談會(huì)上確立起來(lái)的文學(xué)從屬于政治、為政治服務(wù)的基本原則。中外文學(xué)交流方式是有組織的，文學(xué)譯介則是泛政治化并且深受政治關(guān)系的影響，決定這一時(shí)期當(dāng)代文學(xué)海外傳播的并非文學(xué)的審美力量。

第二階段是20世紀(jì)80、90年代，基本特征是政治與美學(xué)的混生發(fā)展。這是中國(guó)當(dāng)代文學(xué)最為激烈變化的時(shí)期，不論是80年代純文學(xué)運(yùn)動(dòng)的興起，還是90年代市場(chǎng)化文學(xué)的沖擊，當(dāng)代文學(xué)及其呈現(xiàn)出來(lái)的“中國(guó)”都是海外關(guān)注的對(duì)象。這一時(shí)期“冷戰(zhàn)”格局漸漸消融，國(guó)際對(duì)立走向緩和，蘇聯(lián)、東歐等國(guó)家的時(shí)政格局也發(fā)生了巨大的動(dòng)蕩和變化。雖然中國(guó)當(dāng)代文學(xué)海外傳播始終會(huì)受到國(guó)內(nèi)和海外各類“混雜性”因素的影響，但這一時(shí)期當(dāng)代文學(xué)整體上由“意識(shí)形態(tài)化”的海外傳播開(kāi)始轉(zhuǎn)向政治與美學(xué)“混生”的傳播期：即社會(huì)學(xué)式的“傳聲筒”中開(kāi)始聽(tīng)到一些文學(xué)審美的聲音；“資本主義—社會(huì)主義”傳播主體陣營(yíng)在這一階段開(kāi)始分化；在傳播的方式與渠道上更多表現(xiàn)出從本土到海外的趨勢(shì)；譯介作品類型與速度上從單調(diào)滯后到多元同步；最重要的是對(duì)作品的閱讀開(kāi)始有了從政治到藝術(shù)的審美轉(zhuǎn)變，雖然這種轉(zhuǎn)型直到現(xiàn)在仍然沒(méi)有完全結(jié)束。這種非政治化的當(dāng)代文學(xué)海外傳播，在80年代后期也對(duì)當(dāng)代作家的經(jīng)典化程度開(kāi)始產(chǎn)生真正的影響。

第三階段是21世紀(jì)以來(lái)，當(dāng)代文學(xué)的海外傳播變得更加常態(tài)化和多元化。和20世紀(jì)80、90年代相比，雖不能完全脫離政治、經(jīng)濟(jì)等混雜性因素的影響，卻在各個(gè)方面更多地體現(xiàn)出文學(xué)傳播本然的特征與規(guī)律。簡(jiǎn)言之，21世紀(jì)以來(lái)的當(dāng)代文學(xué)海外傳播經(jīng)歷了前期“意識(shí)形態(tài)化”“過(guò)渡性”階段后，進(jìn)入到文學(xué)的常態(tài)與“多元化”時(shí)期。當(dāng)然也可能是最為復(fù)雜的階段——它既沒(méi)有斷絕早期意識(shí)形態(tài)的闡釋角度，也深受后期全球化商業(yè)操作的影響；既受國(guó)內(nèi)文學(xué)發(fā)展的制約，也受譯介國(guó)本身的政治影響和文化篩選的影響；既有自發(fā)的作家、作品譯介，也有國(guó)家力量參與的文化翻譯工程。可以說(shuō)，21世紀(jì)以來(lái)當(dāng)代文學(xué)海外傳播在“綜合”前期特征的基礎(chǔ)上，文學(xué)性因素在傳播過(guò)程中所占的比重多了起來(lái)。和第一階段形成的社會(huì)主義、資本主義兩大傳播陣營(yíng)形成鮮明對(duì)比的是，現(xiàn)在同樣形成了歐美與中國(guó)文化圈兩個(gè)傳播中心，卻褪去了很多政治色彩。這些轉(zhuǎn)變說(shuō)明，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)正在悄然從邊緣處生長(zhǎng)出一種緩慢、溫和，但更容易讓世界認(rèn)同和接受的傳播力量。

二、當(dāng)代作家海外接受的基本特征

根據(jù)相關(guān)資料③，筆者統(tǒng)計(jì)分析了大約四百三十位中國(guó)作家的海外傳播資料（英語(yǔ)為主）。據(jù)此觀察當(dāng)代作家，以作品翻譯和外文研究多少作為基本參照，兩者都表現(xiàn)較好的大陸作家、詩(shī)人按照姓氏排列名單大概如下：阿城、殘雪、陳染、多多、馮驥才、高曉聲、格非、顧城、韓東、韓少功、浩然、胡風(fēng)、賈平凹、劉賓雁、劉心武、莫言、舒婷、蘇童、王安憶、王蒙、王朔、王小波、西川、楊煉、余華、扎西達(dá)娃、翟永明、張承志、張潔、張賢亮、張欣欣等。在這些作家中，有些作家的翻譯和研究數(shù)量特別突出，比如莫言、余華、蘇童等。有些作家國(guó)內(nèi)創(chuàng)作實(shí)力很強(qiáng)，但海外傳播卻不盡如人意，比如賈平凹和王安憶，與莫言、余華相比明顯滯后。另有一些人的翻譯和研究數(shù)量則表現(xiàn)得并不均衡，比如鐵凝、畢飛宇、閻連科、遲子建、池莉、海子、馬原、劉震云、史鐵生、汪曾祺、張抗抗、趙樹(shù)理、張煒、衛(wèi)慧、棉棉等。在這些名單中，有些人具有特殊的標(biāo)本意義，比如浩然的譯介現(xiàn)象，衛(wèi)慧的《上海寶貝》翻譯現(xiàn)象。還有一些最新信息也能得到及時(shí)反映，如近兩年迅速崛起的科幻作家劉慈欣的《三體》系列小說(shuō)，雖然沒(méi)有進(jìn)入以上陣營(yíng)，但同樣具有特殊的標(biāo)本意味。盡管我們要強(qiáng)調(diào)海外傳播的差異性，當(dāng)代文學(xué)海外傳播也確實(shí)有一些最基本的特點(diǎn)和規(guī)律。

首先，當(dāng)代文學(xué)的海外接受整體上很邊緣化，影響力十分有限。即使是獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)或者其他國(guó)際文學(xué)大獎(jiǎng)，于大局不會(huì)有實(shí)質(zhì)性的影響，只是會(huì)較好地帶動(dòng)作家本人的海外接受狀況。但國(guó)內(nèi)媒體或者學(xué)界在短時(shí)間內(nèi)的集中討論，非常容易給人造成“虛胖”的繁榮印象。當(dāng)代作家的海外影響除了自身的創(chuàng)作實(shí)力外，還和國(guó)家的綜合國(guó)力與國(guó)際地位有關(guān)，同時(shí)也和接受國(guó)的文化特點(diǎn)有關(guān)。比如美國(guó)和德國(guó)對(duì)于外國(guó)文學(xué)的接受差別就很大，美國(guó)的圖書(shū)調(diào)查報(bào)告顯示：外國(guó)作品在美國(guó)所占的份額不超過(guò)百分之三。就文學(xué)而言，一個(gè)更準(zhǔn)確的統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)是連百分之一都不到，只有百分之零點(diǎn)七④。這一特點(diǎn)并不針對(duì)中國(guó)文學(xué)，而是包括日本、法國(guó)、德國(guó)等其他美國(guó)以外的文學(xué)。而德國(guó)的外國(guó)文學(xué)所占的份額卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)地超過(guò)了美國(guó)，按照漢學(xué)家顧彬和筆者在一次聊天時(shí)的說(shuō)法，德國(guó)每年出的書(shū)可能百分之七十是譯本。即使這樣，2009年法蘭克福書(shū)展期間，在波恩最大的書(shū)店只展示了很少的幾本中國(guó)當(dāng)代文學(xué)作品，書(shū)展結(jié)束一個(gè)月后便不見(jiàn)蹤影。

其次，當(dāng)代文學(xué)海外傳播在地理特征方面會(huì)形成兩個(gè)中心圈。一個(gè)是發(fā)達(dá)的歐美資本主義國(guó)家，如法國(guó)、德國(guó)、英國(guó)、美國(guó)等；另一個(gè)是東亞文化圈國(guó)家，如韓國(guó)、日本、越南等。相應(yīng)的會(huì)形成當(dāng)代文學(xué)海外傳播另一個(gè)基本的翻譯規(guī)律，即只要在英、法、德三個(gè)語(yǔ)種獲得成功的作品，也很容易在其他語(yǔ)種獲得更大范圍的傳播。另一個(gè)值得注意的現(xiàn)象是，英語(yǔ)往往并非是翻譯最早、最多的語(yǔ)種，而是法語(yǔ)、日語(yǔ)甚至近年來(lái)越南語(yǔ)和韓語(yǔ)呈現(xiàn)后來(lái)居上之勢(shì)。在這一總體格局中，作家又會(huì)形成各自的傳播特點(diǎn)。比如莫言、余華在越南的譯介，莫言因其作品的翻譯者同時(shí)也是漢學(xué)家，研究就會(huì)更突出一些，余華的作品則呈現(xiàn)出“翻譯先行、研究滯后”的特征⑤。即使是同一個(gè)作家的作品在不同國(guó)家表現(xiàn)也會(huì)很不一樣，如余華小說(shuō)《兄弟》在法國(guó)和德國(guó)最受歡迎，《許三觀賣血記》在韓國(guó)最受歡迎，《活著》在美國(guó)、西班牙和意大利最受歡迎，《兄弟》在日本的影響則大于《活著》。

再次，諸如作品“被禁”、電影改編以及海外獲獎(jiǎng)這些具有強(qiáng)烈“吸睛”“聚光”效應(yīng)的影響因素，雖然對(duì)某些作家、作品的海外譯介的確起到重要的推動(dòng)作用，但從長(zhǎng)遠(yuǎn)來(lái)看，真正起決定作用的仍然是創(chuàng)作本身。實(shí)力作家的作品往往會(huì)持續(xù)被譯介，數(shù)量多、語(yǔ)種多、再版多、評(píng)論多，獲獎(jiǎng)概率也多，甚至現(xiàn)場(chǎng)宣傳時(shí)來(lái)的觀眾也多，這些作家往往也是經(jīng)得起時(shí)間檢驗(yàn)、在國(guó)內(nèi)被經(jīng)典化了的作家。我們需要明白，翻譯只是流通環(huán)節(jié)中最重要的因素，而能否創(chuàng)造出優(yōu)秀的文化作品才是制約當(dāng)代中國(guó)文化能否“走出去”的關(guān)鍵所在。沒(méi)有好作品卻花力氣硬推出去，往往只會(huì)變成無(wú)人關(guān)注的故紙堆，甚至淪落為被嘲笑的對(duì)象。這也是為什么強(qiáng)調(diào)當(dāng)代文學(xué)海外傳播要從“傳播”努力向“接受”轉(zhuǎn)換的根本原因。

三、民族性與人類性的世界寫(xiě)作

莫言獲得2012年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)引發(fā)了國(guó)內(nèi)外各種不同的聲音⑥。莫言獲獎(jiǎng)的意義何在？有學(xué)者指出第一是確立了他的“經(jīng)典地位”；第二是改變了中國(guó)當(dāng)代文學(xué)長(zhǎng)期以來(lái)如同“后娘養(yǎng)的”“庶出”的地位⑦。

在實(shí)力相近的作家中，為什么是莫言獲獎(jiǎng)？許子?xùn)|所講的鄉(xiāng)土、現(xiàn)代主義、批判性、好的翻譯等說(shuō)法固然合理⑧，但還有其他原因。根據(jù)OCLC世界圖書(shū)館聯(lián)機(jī)檢索，筆者統(tǒng)計(jì)了當(dāng)時(shí)WorldCat中譯介數(shù)量最多的衛(wèi)慧、蘇童、莫言、余華、王蒙、閻連科、李銳、王安憶、賈平凹、韓少功、畢飛宇、鐵凝等十二位作家各語(yǔ)種的翻譯出版信息⑨。從作品的風(fēng)格類型和海外傳播的范圍、數(shù)量、語(yǔ)種、獎(jiǎng)項(xiàng)、接受程度、翻譯等來(lái)看，莫言決定性的優(yōu)勢(shì)可能在于：其海外傳播的各項(xiàng)關(guān)鍵因素幾乎沒(méi)有短板。比如莫言、余華、蘇童都屬于海外譯介和接受最好的類型，但莫言比余華、蘇童在民族性和本土性方面更濃郁。賈平凹、王安憶和莫言相比，雖然實(shí)力相當(dāng)，但他們作品的海外譯介數(shù)量和影響則落后了很多。莫言、賈平凹、閻連科都屬于鄉(xiāng)土風(fēng)格，作品中的現(xiàn)代主義、批判性因素也很明顯，甚至都有被批判或被查禁的作品，但賈平凹在翻譯、海外獲獎(jiǎng)與影響方面有欠缺，閻連科的海內(nèi)外接受比莫言、賈平凹甚至晚了十年以上。這些既是作家海外傳播的差異所在，也是莫言海外傳播的特長(zhǎng)所在。

莫言作品更多的是以本土性、民族性的寫(xiě)作特征獲得了海外傳播的成功⑩?！都t高粱》是莫言最早被譯介到海外并獲得聲譽(yù)的作品，其中濃烈的本土性、民族性內(nèi)容，藝術(shù)上大膽新穎的創(chuàng)造性，使莫言在海外的傳播從開(kāi)始就顯示出某種大氣磅礴的成熟。電影《紅高粱》1988年獲西柏林電影節(jié)金熊獎(jiǎng)，這是中國(guó)電影首次在國(guó)際A類電影節(jié)獲獎(jiǎng)，立刻引發(fā)了世界對(duì)中國(guó)電影的關(guān)注，同時(shí)也帶動(dòng)了小說(shuō)的譯介，小說(shuō)《紅高粱》1990年推出法語(yǔ)版，1993年同時(shí)推出英語(yǔ)、德語(yǔ)版。莫言是明顯從電影改編中獲益的當(dāng)代作家，他本人也承認(rèn)：“中國(guó)文學(xué)走向世界，張藝謀、陳凱歌的電影起到了開(kāi)路先鋒的作用。”?莫言曾在采訪中開(kāi)玩笑地表示《紅高粱》在拍電影之前在中國(guó)就已經(jīng)很有影響了，應(yīng)該是他先沾我的光，我們是相互沾光?。莫言后期的作品，如《酒國(guó)》《豐乳肥臀》并沒(méi)有被改編成電影，但在國(guó)外和《紅高粱》相比卻似乎反響更好。這些都說(shuō)明電影改編及海外獲獎(jiǎng)只能在一定程度上促進(jìn)作家的經(jīng)典化。和余華等同代作家相比，莫言的經(jīng)典化速度確實(shí)更快，用作家史鐵生的話講：“我覺(jué)得莫言幾乎是直接走向成熟的作家，從一開(kāi)始他的作品就帶有自己獨(dú)特的語(yǔ)言風(fēng)格?！?

莫言作品海外傳播地域的分布和余華、蘇童具有相似性：即呈現(xiàn)出以發(fā)達(dá)資本主義國(guó)家和受中國(guó)文化影響的亞洲國(guó)家為中心的特點(diǎn)。莫言的英譯作品在獲獎(jiǎng)前有《紅高粱》《酒國(guó)》《天堂蒜薹之歌》《生死疲勞》《豐乳肥臀》《爆炸》和《師父越來(lái)越幽默》，獲獎(jiǎng)后的作品主要有《檀香刑》（2013）、《四十一炮》（2013）、《蛙》（2015）、《透明的紅蘿卜》（2015），最主要的譯者是葛浩文——被稱為中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的首席翻譯家。2014年，美國(guó)普渡大學(xué)出版社在莫言獲獎(jiǎng)后迅速結(jié)集出版了《文本中的莫言：諾獎(jiǎng)獲得者與全球故事講述者》?，收集了英語(yǔ)世界重要的莫言評(píng)論文章。作為諾貝爾文學(xué)評(píng)獎(jiǎng)的重要語(yǔ)種——瑞典語(yǔ)的譯本有《紅高粱》《天堂蒜薹之歌》和《生死疲勞》，譯者都是陳安娜。作家是否擁有良好、穩(wěn)定的翻譯者，是傳播環(huán)節(jié)制約中國(guó)當(dāng)代文學(xué)海外傳播最直接的瓶頸。一般來(lái)說(shuō)，兼具翻譯家、學(xué)者和作家三重身份的人是最理想的翻譯人選。莫言的許多譯者正好符合這一特點(diǎn)，如法語(yǔ)譯者尚德蘭同時(shí)也是一個(gè)詩(shī)人，英語(yǔ)譯者是葛浩文，越南語(yǔ)譯者陳庭憲同時(shí)也是著名漢學(xué)家，而日語(yǔ)譯者吉田富夫、藤井省三同時(shí)也是大學(xué)教授。

余華作品海外傳播的成功，主要體現(xiàn)在他以一種極簡(jiǎn)化的寫(xiě)作方式表達(dá)了人類性的主題?。如果說(shuō)莫言的作品給人暴風(fēng)雨般的龐雜閱讀感受，那么余華的作品則呈現(xiàn)出墻壁般簡(jiǎn)潔的堅(jiān)實(shí)。余華小說(shuō)極簡(jiǎn)化的語(yǔ)言風(fēng)格、人類性的主題內(nèi)容更容易克服翻譯和接受的障礙?！痘钪纷鳛橛嗳A的經(jīng)典作品，1992年出德語(yǔ)版，1993年出英語(yǔ)版，1994年出法語(yǔ)版，同年張藝謀改編的同名電影贏得戛納電影節(jié)評(píng)審團(tuán)大獎(jiǎng)。沒(méi)有明確的證據(jù)顯示電影《活著》獲獎(jiǎng)，對(duì)其小說(shuō)的海外傳播是否有直接影響，但余華的小說(shuō)從1994年起確實(shí)開(kāi)始有了更多的外譯。從獲獎(jiǎng)的角度看，《往事與刑罰》《在細(xì)雨中呼喊》《活著》《許三觀賣血記》《兄弟》等也都先后斬獲各種海外重要獎(jiǎng)項(xiàng)。和莫言獲諾獎(jiǎng)前相比，余華的海外獎(jiǎng)項(xiàng)不論是從數(shù)量還是分量上講，都似乎超過(guò)了國(guó)內(nèi)獎(jiǎng)項(xiàng)，經(jīng)典化程度很高?。蘇童的海外獲獎(jiǎng)不多，但就其海外接受狀況來(lái)看，并不比莫言和余華遜色。蘇童的海外傳播也許正好說(shuō)明：作家經(jīng)典化和海外獲獎(jiǎng)之間并不一定存在必然的關(guān)系，一個(gè)作家的地位歸根到底是由其作品質(zhì)量決定的。余華、蘇童、莫言都首先通過(guò)代表作獲得海外市場(chǎng)的認(rèn)可；海外市場(chǎng)首先從英、德、法三大語(yǔ)種獲得成功譯介，然后很快地帶動(dòng)更多語(yǔ)種的翻譯傳播；三人每個(gè)語(yǔ)種都會(huì)擁有比較穩(wěn)定的優(yōu)秀譯者，比如葛浩文、馬悅?cè)坏?。根?jù)筆者的統(tǒng)計(jì)資料，和很多人臆想不一樣的是，法語(yǔ)和越南語(yǔ)的翻譯數(shù)量居然要比英語(yǔ)更多一些，近年來(lái)韓語(yǔ)譯介也在迅速發(fā)展。具體到作家、作品的海外傳播，也會(huì)呈現(xiàn)非常不一樣的風(fēng)貌。比如在日本，莫言作品的譯介要比余華、蘇童廣泛得多。

四、古典與現(xiàn)代中國(guó)經(jīng)驗(yàn)的阻礙

不論列一份多么短小的中國(guó)當(dāng)代文學(xué)一流作家名單，王安憶和賈平凹一定會(huì)榜上有名。但從海外傳播的角度看，王安憶、賈平凹和莫言、余華卻形成極明顯的反差——不論是統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)還是海外學(xué)者的訪談都證實(shí)了這種觀察?。賈平凹的創(chuàng)作對(duì)中國(guó)古典文學(xué)的化用一直有自覺(jué)的追求，同時(shí)閱讀賈平凹的主要長(zhǎng)篇作品會(huì)發(fā)現(xiàn)，他對(duì)中國(guó)當(dāng)代農(nóng)民和知識(shí)分子的描寫(xiě)不但數(shù)量多，而且形成了某種社會(huì)精神結(jié)構(gòu)變遷的時(shí)代譜系。從《浮躁》到《廢都》，再到晚近的《秦腔》《古爐》《帶燈》《老生》《極花》，直至新作《山本》，賈平凹的作品總是能敏銳地捕捉到當(dāng)代中國(guó)的時(shí)代變遷，以文學(xué)展現(xiàn)中國(guó)社會(huì)和人物的結(jié)構(gòu)與圖譜，從中可以看到中國(guó)當(dāng)代社會(huì)城鄉(xiāng)之間從物質(zhì)生活到精神文化的巨大變動(dòng)。

賈平凹作品外譯語(yǔ)種中，越南語(yǔ)多達(dá)十四種，其次為俄語(yǔ)十種，以下依次為日語(yǔ)六種，英語(yǔ)六種（其中胡宗鋒、羅賓所譯《廢都》并未出版，暫不列入計(jì)數(shù)之中），法語(yǔ)三種，韓語(yǔ)、德語(yǔ)各兩種?。賈平凹的代表作《廢都》，不論是國(guó)內(nèi)還是海外，都是一個(gè)非常值得研究的傳播個(gè)案。2013年，胡宗鋒、羅賓已經(jīng)將英文版《廢都》譯出，但遲遲未得出版。由葛浩文翻譯的英文版《廢都》（美國(guó)俄克拉荷馬大學(xué)出版社出版）卻于2016年初上市。賈平凹作品的譯介與余華、莫言相比整體差距較大，他的作品在俄羅斯、越南的譯介表現(xiàn)相對(duì)突出。其作品在不同國(guó)家的冷、熱表現(xiàn)，可能和賈平凹的創(chuàng)作風(fēng)格及當(dāng)代中國(guó)文化在世界的角色有關(guān)。

典雅與粗俗并存是賈平凹小說(shuō)的一大特點(diǎn)，小說(shuō)內(nèi)容和語(yǔ)言上多有古典志怪、傳奇、筆記、話本小說(shuō)傳統(tǒng)的余韻，是一位能夠?qū)⒐诺湮膶W(xué)資源和現(xiàn)代社會(huì)轉(zhuǎn)型融會(huì)貫通，對(duì)中國(guó)城鄉(xiāng)變遷、世態(tài)百相加以刻畫(huà)的重要作家。其小說(shuō)以營(yíng)構(gòu)“空靈隔世”與“幻化變形”的古典意境見(jiàn)長(zhǎng)，一些很有味道的接近“傳奇”與“筆記”品質(zhì)的穿插，在譯介中因意境難以傳達(dá)而使譯本小說(shuō)情節(jié)變得拖沓而枝蔓旁出，影響到作品的可讀性，日譯本《廢都》的讀者常感到不能卒讀即緣于此。賈平凹喜用隱語(yǔ)、成語(yǔ)、俗語(yǔ)，再加上方言土語(yǔ)，給譯者造成了巨大的障礙，與余華小說(shuō)語(yǔ)言的簡(jiǎn)潔與歐化、莫言小說(shuō)語(yǔ)言的狂歡特征相比，不適合葛浩文刪繁就簡(jiǎn)、大刀闊斧的“刪改譯法”。

如果說(shuō)賈平凹作品的海外傳播難度主要體現(xiàn)在如何翻越鄉(xiāng)土與古典方面的阻礙，那么王安憶作品海外傳播的難度則主要表現(xiàn)為中國(guó)經(jīng)驗(yàn)與細(xì)節(jié)的緩慢感知。王安憶作品的翻譯以英語(yǔ)和法語(yǔ)居多，其他語(yǔ)種并不是很多。從1981年《中國(guó)文學(xué)》（北京）譯介《小院瑣記》起，其英文譯作包括各類短篇小說(shuō)在內(nèi)大約近三十篇，如《本次列車終點(diǎn)》《流逝》（有兩個(gè)版本，一個(gè)是Jeffrey Kinkley,San Francisco譯 Lapse of Time，另一個(gè)是Martha Avery譯The Flow）、《叔叔的故事》（節(jié)選）、《長(zhǎng)恨歌》等。法語(yǔ)查到的有《長(zhǎng)恨歌》以及“三戀”等六部。其他還有越南語(yǔ)和韓語(yǔ)版《長(zhǎng)恨歌》，也有少量的德語(yǔ)翻譯。日文版僅查到現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)翻譯研究會(huì)譯、1987年NGS出版的《終點(diǎn)站》；還有收錄在佐伯慶子譯、1989年德間書(shū)店出版的《現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)選集》里的譯作，其他代表性長(zhǎng)篇小說(shuō)未見(jiàn)日文譯本。從時(shí)間來(lái)看，王安憶的海外傳播大致可分為兩個(gè)階段：第一階段以20世紀(jì)80年代末、90年代初為主，譯作也是王安憶早期的代表作，如英文版《小鮑莊》《流逝》和“三戀”，德文版《路》；第二階段則是21世紀(jì)以來(lái)，以《長(zhǎng)恨歌》為代表的海外譯介?！叭龖佟焙汀堕L(zhǎng)恨歌》可以看成王安憶翻譯作品的代表，尤其是《長(zhǎng)恨歌》，是我們考察王安憶海外傳播的首選作品。

德國(guó)漢學(xué)家顧彬?qū)χ袊?guó)當(dāng)代小說(shuō)多有批評(píng)，卻多次表達(dá)了對(duì)王安憶的欣賞。他認(rèn)為《長(zhǎng)恨歌》的英譯語(yǔ)言和中文語(yǔ)言差不多一樣美，小說(shuō)好像一部音樂(lè)曲子，讓人開(kāi)始看就不想停止，《長(zhǎng)恨歌》里的上海就是王安憶的上海，一個(gè)有活力的上海。顧彬甚至表示：“現(xiàn)在我覺(jué)得這可能是49年之后寫(xiě)得最好的小說(shuō)之一，也可能是最好的小說(shuō)。”?哈佛大學(xué)的王德威認(rèn)為王安憶的作品不容易進(jìn)去，所以會(huì)影響到她的海外接受效果。其作品柔軟綿長(zhǎng)，節(jié)奏舒緩，細(xì)節(jié)繁密，即使是中國(guó)讀者也未必能夠輕松地進(jìn)入，這種需要緩慢感知的作品，確實(shí)對(duì)她的海外譯介造成了一定的障礙?！堕L(zhǎng)恨歌》的英譯出版也驗(yàn)證了這一看法：白睿文把譯好的《長(zhǎng)恨歌》拿給一家出版社，后者一聽(tīng)是中國(guó)當(dāng)代文學(xué)就表示沒(méi)有興趣，后來(lái)勉強(qiáng)看了部分譯稿后同意出版，但提出書(shū)名要改成《上海小姐》，理由是有這樣一個(gè)書(shū)名做噱頭，肯定能賣得好。最后忠實(shí)于原名的《長(zhǎng)恨歌》（The Song of Everlasting Sorrow）由美國(guó)哥倫比亞大學(xué)出版社資助出版?。

五、“脹破”的光焰與世俗的呈現(xiàn)

和莫言、余華、賈平凹、王安憶等相比，閻連科和畢飛宇雖然很早就開(kāi)始了創(chuàng)作，卻都是20世紀(jì)90年代末才正式確立了他們的文壇地位。其海內(nèi)外接受比莫言等至少晚了十年以上，可以視為新時(shí)期作家海外傳播的后起之秀。

閻連科早在20世紀(jì)80年代就開(kāi)始寫(xiě)作，90年代末以《年月日》《日光流年》真正奠定其在當(dāng)代文壇的地位。此后猶如一股壯大的旋風(fēng)以“爆發(fā)”的方式席卷了中國(guó)和世界文壇。小說(shuō)《為人民服務(wù)》2005年在國(guó)內(nèi)出版遭禁后，迅速引爆了閻連科的海外譯介。筆者認(rèn)為：閻連科創(chuàng)作的成功應(yīng)該得益于他對(duì)常規(guī)的“脹破”——不論是國(guó)內(nèi)影響還是海外譯介。他的崛起與爭(zhēng)議無(wú)論是文學(xué)的還是非文學(xué)的，國(guó)內(nèi)或是海外，在當(dāng)下中國(guó)都有標(biāo)本意義?。閻連科的創(chuàng)作大致可分為三個(gè)階段：1979到1989年是第一階段，是其常規(guī)創(chuàng)作期；1989到1997年為第二階段，是其創(chuàng)作的積累和“脹破”期；1998年之后到現(xiàn)在為第三階段，可稱為創(chuàng)作的“爆發(fā)延宕期”。閻連科在20世紀(jì)90年代末“脹破”常規(guī)的寫(xiě)作方式后，其整體的寫(xiě)作風(fēng)格不斷向“極端”“敏感”發(fā)展，在題材、語(yǔ)言、文體甚至寫(xiě)作理論方面都有表現(xiàn)，最終形成了一種令人“驚駭”的文學(xué)效果?。

當(dāng)代文學(xué)海外傳播要特別注意個(gè)案研究的差異性。比如法語(yǔ)對(duì)于閻連科作品外譯特殊的“發(fā)動(dòng)機(jī)”作用。閻連科在訪談中表示亞洲之外的翻譯首先是從法語(yǔ)開(kāi)始的，法語(yǔ)沒(méi)有譯，別的翻譯就難以推開(kāi)和介紹?。法國(guó)比基埃出版社截至2015年一共翻譯了閻連科的八部作品。英語(yǔ)世界的閻連科譯本數(shù)量雖不多，但影響可能更大。一般來(lái)說(shuō)，其英文譯作都有英、美、澳大利亞三國(guó)的版本。第一次把閻連科帶到了英語(yǔ)世界的是藍(lán)詩(shī)玲（Julia Lovell）翻譯的《為人民服務(wù)》（2007），之后辛迪·卡特（Cindy Carter）翻譯的《丁莊夢(mèng)》（2010）進(jìn)一步擴(kuò)大了閻連科的接受。羅鵬（Cgrlos Rojas）翻譯的《受活》（2012）真正確立了他在英語(yǔ)世界中作為一個(gè)作家的地位??！氨唤痹诤Ｍ饪偸欠浅：玫男麄鬣孱^，但任何一個(gè)作家都更希望能從作品本身獲得公正的評(píng)價(jià)?！妒芑睢吩诤Ｍ夂笃诎l(fā)力，在一些小語(yǔ)種國(guó)家的傳播接受顯然好于《丁莊夢(mèng)》，這應(yīng)該是基于《受活》的藝術(shù)性而非意識(shí)形態(tài)。但我們不要指望海外對(duì)當(dāng)代文學(xué)的接受完全放棄意識(shí)形態(tài)，在很長(zhǎng)一段時(shí)間里，中國(guó)作家們還得繼續(xù)忍受這種來(lái)自政治意識(shí)形態(tài)彬彬有禮的高傲目光。

韓國(guó)是閻連科在亞洲最熱情的譯介國(guó)。從2008到2015年已經(jīng)出版七種作品，規(guī)模與速度直逼甚至有超過(guò)法國(guó)的態(tài)勢(shì)。金泰成（）翻譯的《為人民服務(wù)》（熊進(jìn)出版社2008年版）據(jù)說(shuō)“已經(jīng)印至第6版”?。而日文版《丁莊夢(mèng)》初版一萬(wàn)冊(cè)迅速告罄后馬上推出第二版，并有了盲文版。翻譯家谷川毅用“震驚”來(lái)形容他對(duì)盲文版《丁莊夢(mèng)》問(wèn)世的感受，因?yàn)樵谌毡荆髌繁环g成盲文的中國(guó)作家只有魯迅、老舍等經(jīng)典作家的作品，這從另一個(gè)側(cè)面體現(xiàn)了閻連科作品在日本的受重視程度?。日本讀者對(duì)《受活》的反應(yīng)也空前熱烈，首印八千冊(cè)銷售一空，已經(jīng)再版三次，每次加印三千冊(cè)?。

和閻連科一樣，畢飛宇譯作也都集中在21世紀(jì)以后。從2003年《青衣》首次外譯之后算起，很快就翻譯了“三姐妹”系列、《平原》等作品，大約十年的時(shí)間單行本已經(jīng)不下二十個(gè)語(yǔ)種?，同時(shí)有少量短篇小說(shuō)被收入合集。畢飛宇的單行本主要集中在東南亞和歐洲國(guó)家，而選集則主要是美國(guó)和墨西哥的譯本。其中法語(yǔ)已有六個(gè)單行本，基本包括了畢飛宇最為重要的幾部小說(shuō)。克洛德·巴彥（Claude Payen）最早翻譯了《青衣》（2003年，畢基耶出版社出版）。之后他差不多成了畢飛宇的法語(yǔ)專用翻譯，陸續(xù)翻譯了《玉米》《上海往事》《平原》。其他語(yǔ)種的翻譯包括三個(gè)荷蘭語(yǔ)譯本，兩個(gè)意大利語(yǔ)譯本，兩個(gè)西班牙語(yǔ)譯本以及一個(gè)德語(yǔ)譯本。畢飛宇的海外傳播也存在“轉(zhuǎn)譯”現(xiàn)象：比如西班牙語(yǔ)、意大利語(yǔ)和德語(yǔ)等，早期都是通過(guò)法語(yǔ)譯本轉(zhuǎn)譯的。但荷蘭有《蛐蛐，蛐蛐》（Krekel Krekel）這篇其他語(yǔ)種不曾翻譯的作品?，這可能與荷蘭發(fā)達(dá)的中國(guó)學(xué)研究傳統(tǒng)以及較好的翻譯人才培養(yǎng)有關(guān)。畢飛宇作品的英譯整體上較晚，1995年葛浩文譯介了其短篇小說(shuō)《祖宗》，收到中國(guó)當(dāng)代短篇小說(shuō)集《毛主席看了會(huì)不高興》（紐約樹(shù)叢出版社1995年版）之中。但畢飛宇真正被英語(yǔ)世界關(guān)注，應(yīng)該是2010年《玉米》獲得了第四屆英仕曼亞洲文學(xué)獎(jiǎng)（Man Asian Literary Prize），之后迅速就有了三部長(zhǎng)篇小說(shuō)的英文單行本。

結(jié) 語(yǔ)

中國(guó)當(dāng)代文學(xué)正在不斷歷史化和國(guó)際化。在這樣一個(gè)整體格局中觀察莫言、余華、賈平凹、王安憶、閻連科、畢飛宇等當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作及其研究，也許我們正處于某個(gè)巨大的歷史轉(zhuǎn)折點(diǎn)上。當(dāng)代文學(xué)的國(guó)際化（海外傳播）猶如地殼深處漸漸積聚能量的巖漿，終于在2012年以莫言獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的形式“脹破”噴發(fā)：媒體大面積的報(bào)道討論；迅速成為2013年國(guó)內(nèi)十大學(xué)術(shù)熱點(diǎn)之一?；各類文章、課題如雨后春筍般出現(xiàn)；許多文學(xué)期刊以各種方式給予關(guān)注，參與人員突然變得異常豐富起來(lái)。長(zhǎng)期以來(lái)，當(dāng)代文學(xué)的海外傳播研究以一種模糊的形式游離于當(dāng)代文學(xué)、翻譯學(xué)、比較文學(xué)、海外漢學(xué)（或中國(guó)學(xué)）、傳播學(xué)等相關(guān)學(xué)科之間。天然的“跨界”性讓它的國(guó)際化問(wèn)題在每個(gè)領(lǐng)域都淪落為邊緣話題或附屬演練對(duì)象，一定程度上耗散了它本應(yīng)深入探查的許多問(wèn)題，形成了在各領(lǐng)域都一直存在卻始終難成氣候的研究局面。

中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的海外傳播研究，從近兩年涌現(xiàn)的大量文章、編著以及課題來(lái)看，顯然是持續(xù)發(fā)展的局面。這種熱情固然令人高興，諸如復(fù)制性、平面化等問(wèn)題卻也值得警惕。當(dāng)代文學(xué)海外傳播研究會(huì)帶來(lái)材料、視野、方法以及結(jié)論方面的新拓展，如何將“域外”材料和國(guó)內(nèi)批評(píng)、研究以及文學(xué)史寫(xiě)作有效地結(jié)合起來(lái)，凸顯當(dāng)代文學(xué)不同于其他相關(guān)學(xué)科海外傳播的研究特色就成為一個(gè)需要思考的問(wèn)題。如果我們把當(dāng)代文學(xué)海外傳播視為當(dāng)代文學(xué)研究的一個(gè)新興領(lǐng)域，就要努力摸索、探討、建立起一套更為專業(yè)、有效的研究經(jīng)驗(yàn)和方法，要有能力真正打通國(guó)內(nèi)和海外的相關(guān)資料，這絕非“外語(yǔ)”加“當(dāng)代文學(xué)”那么簡(jiǎn)單的事。

中國(guó)當(dāng)代文學(xué)海外傳播研究的興起，讓國(guó)內(nèi)學(xué)者有機(jī)會(huì)將中國(guó)文學(xué)置于世界文學(xué)的語(yǔ)境里，從而發(fā)現(xiàn)一個(gè)非常不同于固有印象的文學(xué)“風(fēng)景”。它是一個(gè)研究領(lǐng)域，也是一種研究視角，更是一種研究方法。在初始階段有必要加強(qiáng)典型個(gè)案研究，注重資料性和學(xué)術(shù)性相結(jié)合，“嵌入”自己的研究心得，努力形成一種對(duì)話式的專業(yè)研究。資料的總量是客觀和固定的，如何在補(bǔ)白的同時(shí)提高對(duì)資料的利用率，寫(xiě)出不可復(fù)制的專業(yè)意見(jiàn)才是關(guān)鍵。其未來(lái)基本的發(fā)展應(yīng)該是：各歸其所，和而不同，形成交叉融合的研究局面。即“當(dāng)代文學(xué)海外傳播”理應(yīng)成為當(dāng)代文學(xué)重要的研究?jī)?nèi)容，同時(shí)兼顧海外漢學(xué)、翻譯學(xué)、比較文學(xué)等學(xué)科的方法與成果。這一原則同樣也適用于其他涉及海外傳播的學(xué)科，比如電影、美術(shù)、音樂(lè)、哲學(xué)等。這不僅是對(duì)當(dāng)代文學(xué)，也是對(duì)其他相關(guān)學(xué)科提出的共同挑戰(zhàn)。

① 此語(yǔ)未查到明確的中、英文權(quán)威出處，比較可信的出處是撒切爾夫人的英文著作《治國(guó)方略》中一段話，原文是：“It is also because China has no internationally contagious doctrine which it can use in order to advance its power and undermine ours……China today exports televisions not ideas. ”（Margaret Thatcher,Statecraft:Strategies for a Changing World,London:Harper Perennial,2003,pp.178-179.）

② Perry Link,“Ideology and Theory in the Study of Modern Chinese Literature:An Introduction”,Modern China,Vol.19,No.1(Jan 1993):4-12.

③ 劉江凱：《認(rèn)同與“延異”：中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的海外接受》，北京大學(xué)出版社2012年版，第61—71頁(yè)。

④? 劉江凱：《當(dāng)代文學(xué)詫異“風(fēng)景”的美學(xué)統(tǒng)一：余華的海外接受》，載《當(dāng)代作家評(píng)論》2014年第6期。

⑤ 陶秋惠、劉江凱：《翻譯先行，研究滯后——余華作品在越南》，載《長(zhǎng)城》2012年第6期。

⑥ 王曉平：《海外漢學(xué)界對(duì)莫言獲諾貝爾獎(jiǎng)的反應(yīng)綜述》，載《文學(xué)評(píng)論》2014年第2期。

⑦ 張清華：《“世界視野中的中國(guó)當(dāng)代文學(xué)”欄目前言》，載《長(zhǎng)城》2012年第6期。

⑧ 許子?xùn)|：《莫言獲獎(jiǎng)的六個(gè)原因》，http://blog.sina.com.cn/s/blog_7adbbab501014df4.html。

⑨? 參見(jiàn)劉江凱《認(rèn)同與“延異”：中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的海外接受》，第201—224頁(yè)，第200—225、343頁(yè)。

⑩ 劉江凱：《本土性、民族性的世界寫(xiě)作——莫言的海外傳播與接受》，載《當(dāng)代作家評(píng)論》2011年第4期。

? 術(shù)術(shù)：《莫言、李銳：“法蘭西騎士”歸來(lái)》，http://cul.sohu.com/20061111/n246328745.shtml。

? 劉江凱：《“沾光”或“聚光”：當(dāng)代中國(guó)電影與文學(xué)的海外接受關(guān)系——以〈紅高粱〉、〈活著〉為例》，載《長(zhǎng)城》2012年第3期。

? 術(shù)術(shù)：《華語(yǔ)文學(xué)傳媒年度杰出成就獎(jiǎng)：莫言》，http://www.gmw.cn/03pindao/2004-04/19/content_14492.htm。

? Angelic Duran ＆ Yuhan Huang(eds.),Mo Yan in Context:Nobel Laureate and Global Storyeller,West Lafayette:Purdue University Press,2014.

? 劉江凱：《“經(jīng)典化”的喧嘩與遮蔽——余華小說(shuō)創(chuàng)作及其批評(píng)》，載《文藝研究》2015年第10期。

? 參見(jiàn)閆海田、劉江凱《翻越“鄉(xiāng)土”與“古典”的難度：賈平凹的海外接受》，未刊稿。

? 顧彬、劉江凱：《在肯定和否定之間——關(guān)于〈長(zhǎng)恨歌〉與〈兄弟〉等問(wèn)題的訪談》，載《長(zhǎng)城》2012年第1期。

? 吳越：《〈長(zhǎng)恨歌〉在美差點(diǎn)改名“上海小姐”》，載《文匯報(bào)》2009年11月9日。

?? 劉江凱：《“脹破”的光焰：閻連科文學(xué)的世界之旅》，載《當(dāng)代作家評(píng)論》2016年第3期。

? 比如2004年閻連科《受活》的題記和代后記《尋找超越主義的現(xiàn)實(shí)》引發(fā)的爭(zhēng)議，以及所謂“神實(shí)主義”長(zhǎng)篇理論文章《發(fā)現(xiàn)小說(shuō)》（載《當(dāng)代作家評(píng)論》2011年第3期），反映出閻連科試圖依靠創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)去發(fā)現(xiàn)一種屬于自己的、樸素的文學(xué)觀念或理論的嘗試。

? 高方、閻連科：《精神共鳴與譯者的“自由”——閻連科談文學(xué)與翻譯》，載《外國(guó)語(yǔ)》2014年第3期。該訪談中，閻連科介紹了《為人民服務(wù)》《受活》《丁莊夢(mèng)》等作品的法語(yǔ)、英語(yǔ)的翻譯出版情況。

? 金炅南：《中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)在韓國(guó)的譯介接受與展望——以余華、蘇童小說(shuō)為中心》，載《中國(guó)比較文學(xué)》2013年第1期。

? 王研：《日本文學(xué)界只關(guān)注3位中國(guó)作家：莫言閻連科和殘雪》，http://www.chinanews.com/cul/news/2009/10-19/1918226.shtml。

? 羅皓菱：《閻連科〈受活〉日文版上市熱銷》，http://news.ifeng.com/a/20150326/43417055_0.shtml。

? 高方、畢飛宇：《文學(xué)譯介、文化交流與中國(guó)文化“走出去”》，載《中國(guó)翻譯》2012年第3期。

? 趙坤：《世俗之相與存在之厄——?dú)W美世界對(duì)畢飛宇小說(shuō)的接受維度》，載《當(dāng)代作家評(píng)論》2016年第3期。

? 光明日?qǐng)?bào)理論部：《2013年度中國(guó)十大學(xué)術(shù)熱點(diǎn)》，載《光明日?qǐng)?bào)》2014年1月15日。