與一群名教授論爭的大學(xué)生
——論張厚載的理論識見與學(xué)術(shù)風(fēng)骨

黃 霖

在中國現(xiàn)代劇論史上，張厚載長期被視為新文學(xué)運動的對立面而存在?！缎虑嗄辍钒l(fā)動“戲劇改良”之初，他作為北京大學(xué)的一個學(xué)生，遭到胡適、陳獨秀、錢玄同、劉半農(nóng)、周作人等名教授有組織的圍攻，在畢業(yè)前兩個多月，被學(xué)校開除，但他一生堅持業(yè)余評劇，大量文章散見于南北報刊，集有《聽歌想影錄》《歌舞春秋》，并撰寫《京戲發(fā)展略史》，為中國現(xiàn)代京劇研究保存了大量珍貴史料，始終切實關(guān)注戲劇的改革，從中可見其理論識見與學(xué)術(shù)風(fēng)骨。而今重溫他的論著，對于反思中國現(xiàn)代文學(xué)的改革之路不無意義。

一、一曲被開場鑼鼓所掩抑了的清音

1917年1月《新青年》第2卷第5號，發(fā)表了胡適的《文學(xué)改良芻議》，提出“須從八事入手”進行文學(xué)改良。至2月，陳獨秀緊接著發(fā)表《文學(xué)革命論》，“正式舉起文學(xué)革命的旗子”①，提出“凡屬貴族文學(xué)、古典文學(xué)、山林文學(xué)，均在排斥之列”，“以此而求革新文學(xué)，革新政治”。其革命的緣由是認(rèn)為“今日吾國文學(xué)悉承前代之敝”，其革命的榜樣則是“莊嚴(yán)燦爛”的“歐洲文化”中的雨果、左拉、歌德、惠特曼、狄更斯、王爾德之輩②。兩篇名文發(fā)表后，開始在社會上并沒有多大反響。時過一年，《新青年》同人策劃了一出有名的“文學(xué)革命之反響”的“雙簧戲”后，才興起了所謂“新舊文學(xué)”的論爭。一時間，擁護“新文學(xué)”者，“罵文言為貴族文學(xué)、堆砌文學(xué)、死文學(xué)……等，如是‘打倒孔家店’與‘置線裝書于廁所’之呼聲甚囂塵上”③，文學(xué)革命迅速形成了一股熱潮。

在這股熱潮中，比林紓還早正式跳出來頂撞胡適們、為“舊文學(xué)”辯護的是北京大學(xué)法科政治系二十三歲的學(xué)生張厚載。張厚載（1895—1955），江蘇青浦（今屬上海市）人，幼年隨父母寓京，入官辦的五常中學(xué)堂（今北京師范大學(xué)附屬中學(xué)的前身）讀書。當(dāng)年學(xué)校開設(shè)的課程有漢文、英文、算學(xué)、物理、化學(xué)、歷史、地理等課程，接受的是新式教育，后入北大法科政治系，學(xué)的也是新學(xué)科。應(yīng)該說，他是受到了當(dāng)時新式文化的熏陶的。不過，時任五常中學(xué)漢文總教習(xí)的是林紓，而他對林紓十分欽佩，往來甚密，因此也深受傳統(tǒng)文學(xué)的影響。張厚載又酷愛京劇，“觀后必記其劇目，系以評述”④，十五六歲時即在北京《亞細(xì)亞報》與《公言報》上發(fā)表劇評，開設(shè)專欄，“指點評泊，深中肯綮，觀劇者，第二天再在報上讀其文，猶覺余味不盡，同聲擊節(jié)”⑤，為現(xiàn)代報刊劇評的開拓者⑥，連胡適也不得不承認(rèn)他“以評戲見稱于時”⑦。1915年入北大讀書后，仍樂此不疲，“還得到蔡孑民校長的稱許”⑧。當(dāng)胡適、陳獨秀們發(fā)動文學(xué)革命時，他是關(guān)注的，是擁護的，認(rèn)為“倡言改革，乃應(yīng)時代思潮之要求，而益以促進其變化”，在方向上予以肯定。同時，他清晰地認(rèn)識到，文學(xué)革命的價值，首先就在于解放思想，“使文學(xué)有明確之意思，真正之觀念”，“絕無窒礙思想之弊”。對于胡適們倡導(dǎo)的白話文運動，也是大力支持的，認(rèn)為文學(xué)革命是“文言一致之好機會”，“使人易于了解”。因此，他對新文學(xué)運動“極表贊成”⑨，根本沒有想站在文學(xué)革命的對立面，而且正是他第一個概括了胡適、陳獨秀們所倡導(dǎo)的是不同于“舊文學(xué)”的“新文學(xué)”，從此在現(xiàn)代文學(xué)史上就有了“新文學(xué)”與“舊文學(xué)”之稱，從中可見這個年輕人的目光是相當(dāng)敏銳的。

張厚載的目光敏銳之處，不僅在于他一開始就看到了這場文學(xué)革命的積極的一面，而且，就他熟悉的戲劇而言，也一眼就看出了這些大教授們因不諳中國戲劇特點和無視民族傳統(tǒng)而患的無知與偏激之病，因為《新青年》為呼應(yīng)胡適、陳獨秀兩人倡導(dǎo)文學(xué)革命而就中國舊劇發(fā)表了一系列值得商榷的文字。比如，錢玄同在3卷1期上說：“中國之小說戲劇，與歐洲殆不可同年而語。”“元人雜曲及《西廂記》、《長生殿》、《牡丹亭》、《燕子箋》之類，詞句雖或可觀，然以無‘高尚思想’、‘真摯情感’之故，終覺無甚意味。”“今之京調(diào)戲，理想既無，文章又極惡劣不通，固不可因其為戲劇之故，遂謂有文學(xué)上之價值也……又，中國戲劇，專重唱工，所唱之文句，聽者本不求甚解，而戲子打臉之離奇，舞臺設(shè)備之幼稚，無一足以動人情感。”⑩緊接著，胡適在論述白話的發(fā)展趨勢時這樣說：“昆曲卒至廢絕，而今之俗劇（吾徽之‘徽調(diào)’與今日之‘京調(diào)’、‘高腔’皆是也）乃起而代之。今后之戲劇，或?qū)⑷珡U唱本而歸于說白，亦未可知，此亦由文言趨于白話之一例也?！?在同一期《新青年》上，劉半農(nóng)在《我之文學(xué)改良觀》中也說：“余亦決非認(rèn)皮黃為正當(dāng)?shù)奈膶W(xué)藝術(shù)之人。”“凡‘一人獨唱、二人對唱、二人對打、多人亂打’（中國文戲武戲之編制，不外此十六字）與一切‘報名’、‘唱引’、‘繞場上下’、‘?dāng)[對相迎’、‘兵卒繞場’、‘大小起霸’等種種惡腔死套，均當(dāng)一掃而空。”?當(dāng)張厚載看到這些議論后，他作為一個對中國傳統(tǒng)戲劇深有感情的劇評家，不容一些外行人理念先行，說一些不切中國戲劇實際、甚至詆毀文化傳統(tǒng)的話，就連寫了《新文學(xué)及中國舊戲》《我的中國舊戲觀》《“臉譜”——“打把子”》三篇文章，直抒己見，襟懷坦蕩地投給了《新青年》，批駁了老師們的意見，在真正意義上拉開了當(dāng)時所謂新、舊文學(xué)論爭的序幕。

張厚載在與胡適們辯論時幾乎沒有涉及中國戲劇有沒有“高尚思想”“真摯情感”以及“理想既無，文章又極惡劣不通”等問題，因為在胡適們?nèi)P否定古典文學(xué)時，這些問題太大，不僅僅是戲劇的問題，因此張厚載挑起的辯論，主要是就戲劇這門藝術(shù)著眼，緊緊地圍繞著中國戲劇重唱工以及在表演、布景、化妝、臉譜等長期實踐中形成的基本特點、演出技巧和固有套路來進行的，具體論辯的焦點是三個：要不要“廢唱用白”？“臉譜”“打把子”等特有套路是丑還是美？中國舊劇的舞臺布景和設(shè)備是否幼稚、失真？歸根到底，中國的舊戲是否真是“落后”和“野蠻”，該不該廢？

胡適提倡戲劇改良要廢唱，這完全是從“文言趨于白話”的發(fā)展理念出發(fā)來考慮問題的。殊不知，中國舊有的戲劇之所以稱之為“唱戲”或“戲曲”，有曲重唱乃是一個最基本的特點，正如張厚載所說的，唱工“是中國舊戲里頭最重要的一部分”。他認(rèn)為，中國自古重音樂，“‘六藝’之中也有‘樂’這件事”。事實上，“音樂于人類性情，最有關(guān)系”。“音樂上的感觸，是狠有‘移風(fēng)易俗’的力量”?！爸袊f戲是以音樂為主腦，所以他的感動的力量也常常靠著音樂表示種種感情”。他以《四郎探母》為例，說楊延輝在番邦思念他的母親，假如純用白話表示，就毫無情趣，而如今用一大段西皮慢板唱“楊延輝坐宮院自思自嘆”，就充分地表示了他的思母之情，“分外的有精神”，可見唱是“中國舊戲的一種好處”。在這里，他也沒有不分青紅皂白地否定用白話的戲。他認(rèn)為，只要“戲的情節(jié)好，伶人的做作好，那么唱工是不狠要緊的。譬如《四進士》這一類戲不要唱工，也似乎未嘗不可”。又如當(dāng)時的“新戲”，完全不用唱工，他“也狠愛看”，所以對于“廢唱用白”的問題，當(dāng)區(qū)別對待，“不能有絕對的主張”，而對于傳統(tǒng)戲劇而言，“唱工有表示感情的力量，所以可以永久存在，不能廢掉。要廢掉唱工，那就是把中國舊戲根本的破壞”。至于隨著社會的進步，將來“是不是一定要把中國舊戲根本破壞，而且能不能把他根本破壞”，他認(rèn)為在當(dāng)時還是很難下結(jié)論的?。

至于如何看待中國舊戲中的“打把子”“臉譜”等表現(xiàn)手段，也是辯論的一個焦點。張厚載認(rèn)為，“中國舊戲，無論文戲武戲，都有一定的規(guī)律……文戲里頭的‘臺步’、‘身段’，武戲里頭有‘拉起霸’、‘打把子’，沒有一件不是打‘規(guī)矩準(zhǔn)繩’里面出來的。唱工的板眼、說白的語調(diào)，也是如此，甚而至于‘跑龍?zhí)住?，總是一對一對的出來，而且總是一面站兩個人或四個人，一切‘報名’、‘念引’也差不多出出戲都是一樣。這種多可以說是中國舊戲的習(xí)慣法……要是破壞了這種法律，那中國舊戲也就根本不能存在了”?。比如就“打把子”而言，將它概括成“二人對打、多人亂打”，這就完全是外行話。舊戲里的武打，在外行人看來眼花繚亂，但絕不是“亂打”一通，都遵從一定的套數(shù)，“皆有一定的打法”?。至于臉譜，其形成有較遠(yuǎn)的歷史淵源，可能源自“古代戰(zhàn)斗，多用假面”。據(jù)《教坊記》載，蘭陵王“貌婦人，自嫌不足以威敵，乃刻為假面，臨陣著之，因以為戲”?。后來就逐步將假面簡單化，“臉譜乃代假面以起”，且臉譜本身是具有“圖案之性質(zhì)”，“極有美術(shù)上之興味”，能引起觀眾的美感。至于舞臺上的人物用臉譜，對于表現(xiàn)其形狀與性格都有積極的作用，所謂“忠義血誠，則飾以紅臉；奸佞涼薄，則飾以白臉。強橫豪霸，神仙鬼怪與夫蠢戅頁鹵莾之人物，則更有種種之花臉以狀之焉”。“所謂‘隱寓褒貶’，即是此意”。這樣人物的“臉譜化”，是否會使“數(shù)人相類”、模糊個性、患“籠統(tǒng)”之病呢？張厚載認(rèn)為也不大可能。這是由于細(xì)察臉譜，還是各有不同，“即使臉譜有類似之處，而其扮像及一切衣飾，亦大相徑庭，故扮關(guān)羽、張飛者出臺，則婦孺亦可認(rèn)識其為關(guān)公、張飛，決不致誤認(rèn)為趙匡胤、黑旋風(fēng)”。所以他認(rèn)為“中國舊戲之扮演各種人物固頗有個位主義（individualism）之精神也”?？傊?，“打把子”“臉譜”這類中國戲劇中的規(guī)矩，是在歷史演進的過程中長期形成的，既符合藝術(shù)的規(guī)范，又被廣大人民群眾所喜聞樂見，恰恰是“中國舊戲特色之一”?，怎么可以輕易拋棄呢？

再看“舞臺設(shè)備”問題。晚清以來，隨著歐劇在中國逐步地流行，不但其內(nèi)容和表演等與中國的戲劇大異其趣，而且特別講究劇場、舞臺的華美與布景、道具的真實，這在當(dāng)時對劇界沖擊很大。一些劇評說：“外國所唱的戲，水是真水，火是真火，要以布景招人。中國的舊戲，通常以人力之唱、念、作、打為招人入勝之資，至于行頭盔頭，旗纛傘扇，不過是個附屬品而已?！?就是齊如山一時也贊嘆歐劇的“臺前砌抹，都跟真的一樣：上樓必有樓，下轎必有轎，上車，騎馬，關(guān)門，上鎖，開箱鎖柜，一切的事情都是真的，所以丟場的時候很少”?。在這樣的氛圍中，錢玄同等人也就自然會埋怨中國舊劇的舞臺設(shè)備“幼稚”了。固然，假如用實際生活中的眼光來看的話，“拿張藍布當(dāng)城墻，兩面黃旗當(dāng)車子”?，豈不很荒唐？舞臺上的布景、道具能做到件件皆真，敢情是好，但藝術(shù)創(chuàng)造絕不是簡單地等同生活。明人曾說：“《水滸傳》事節(jié)都是假的，說來卻似逼真，所以為妙。”?作為一部長篇小說，本可有充分的時間與空間來描寫都尚且如此，對于一出在舞臺上演出的戲劇來說，其活動的空間和運用的道具事實上也不可能處處皆真。而中國舊劇的妙處，就在于以虛寫實，以假勝真。張厚載回答胡適們說：中國舊戲的“第一樣好處”即是描寫一切事情和物件，都是繼承了“指而可識”的傳統(tǒng)，用某種假象來指代?！捌┤缫荒民R鞭子，一跨腿，就是上馬。這種地方，人都說是中國舊戲的壞處。其實，這也是中國舊戲的好處。用這種假象會意的方法，非常便利。有人講笑話，說天下的東西，只有戲臺最大。什么緣故呢？因為曹操帶領(lǐng)八十三萬人馬，在戲臺上走來走去，狠覺寬綽。這就可見中國舊戲用假像會意的方法，是最經(jīng)濟的方法”。假如外國演陸軍劇，難道能造一個裝得下千軍萬馬的大戲館嗎？可見“唱戲這件事，是宜于抽象，而萬萬不能具體的了。要是具體的演起來，戲臺上那能容得下八十三萬人馬呢”？“要曉得真的東西，世界上多著呢，那里能都搬到戲臺上去，而且也無必要搬到戲臺上去呢”。更何況，生活中的真實，一經(jīng)藝術(shù)提煉、抽象、借代之后，其“假象”就更有“游戲的興味和美術(shù)的價值”，因此他認(rèn)為，“中國舊戲第一樣的好處”就是把一切事情和物件都經(jīng)過“抽象”后，用一種“假象”的方法表現(xiàn)出來?。

張厚載在與胡適們辯論中寫了三篇文章，特別是《我的中國舊戲觀》一文，自謙為“挑幾樣重要的，稍為說說”，卻在實際上總結(jié)了中國傳統(tǒng)戲劇有四大特點：寫意型、虛擬性、程式化與音樂性，是中國戲劇理論史上總結(jié)中國傳統(tǒng)戲劇美學(xué)精神的重要文獻。他的“結(jié)論”是，“中國舊戲，就是中國歷史社會的產(chǎn)物，也是中國文學(xué)美術(shù)的結(jié)晶”，“拿現(xiàn)在的情形看來，恐怕舊戲的精神終究是不能破壞或消滅的了”?。他的論述，有時在用詞的精確性上還可進一步推敲，但在匆忙之中，面對一群老師們的“極端的主張，不是公平的論調(diào)”?，能清醒地作出這樣的總結(jié)，不啻是吵鬧的開場鑼鼓聲中的一曲清音。

二、外行的噪聲終究不是正音

陳獨秀當(dāng)時曾揚言要尋覓“新鮮活潑”且有“自覺而奮斗”精神的青年人才?，張厚載早露頭角，且擁護文學(xué)革命，但只因?qū)懥恕缎挛膶W(xué)及中國舊戲》一文給《新青年》編輯部，稍稍“一吐”幾個“懷疑之點”后，就被胡適們發(fā)現(xiàn)這個單純、倔強的青年好似一條不用引而自出洞的“蛇”，正好可以作為他們難覓的反面教員來批判，這會比“雙簧戲”唱得更熱鬧，于是胡適、陳獨秀、錢玄同、劉半農(nóng)等幾位大編輯一擁而上，在《新青年》第4卷第6號上發(fā)表張厚載文章的同時，每人作一“跋語”，對張文進行辯駁與圍堵。為了將火燒得更旺，胡適還寫信要張厚載“寫一篇文字，把舊戲的好處、跟廢唱用白不可能的理由，詳細(xì)再說一說”?。張厚載就寫了文章給《晨鐘報》，與胡適論辯了一番。胡適覺得在《新青年》上論辯更好操作，再要求張厚載撰文“辯護舊戲”給《新青年》，策劃編輯了一期“戲劇改良號”，然后再組織批判。對此，錢玄同開始還不理解，以為是胡適抬舉了張厚載。胡適就說：“我請他寫文章，也不過是替我自己找做文章的材料。我以為這種材料，無論如何，總比憑空閉戶造出一個王敬軒的材料要值得辯論些?！?張厚載哪里知道自己是他們精心策劃下的一只棋子，坦坦蕩蕩地將撰就的《我的中國舊戲觀》給胡適，還希望諸位教師“要切實指點”?。胡適就及時組織傅斯年趕出了《戲劇改良各面觀》《再論戲劇改良》兩篇長文予以批駁，同時自己也補上了一篇《文學(xué)進化觀念與戲劇改良》，接著又發(fā)表了周作人的《論中國舊戲之應(yīng)廢》，一時間大有“黑云壓城城欲摧”之勢。不過，沒過多久，周作人即表示：“四五年前，我很反對舊劇，以為應(yīng)該禁止，近來仔細(xì)想過，知道這種理想永不能與事實一致?！薄芭f劇是民眾所需要的戲劇，我們不能使他滅亡，只應(yīng)加以改良，而使其興盛?！?這場戲劇論爭的組織者胡適自己也很快成為梅蘭芳綴玉軒里的座上客，面對著張厚載的當(dāng)面問話，無言以對??，F(xiàn)在看來，胡適、陳獨秀、錢玄同、劉半農(nóng)、周作人五大教授，加上當(dāng)時還是學(xué)生的傅斯年，在論辯的態(tài)度作風(fēng)、思維方法以及理論觀念上，都存在著明顯的失誤與偏頗，概而言之，主要表現(xiàn)在以下四個方面：

第一，本是外行，不諳底細(xì)，理念先行，強辯到底。劉半農(nóng)、周作人及傅斯年都自認(rèn)為是劇界的“門外漢”?，其他幾位大呼“中國舊戲之應(yīng)廢”的大教授們，也并不是內(nèi)行。他們本不深知中國傳統(tǒng)戲曲的特點和優(yōu)秀的精神，純從某種理念出發(fā)指導(dǎo)改革的方向，這樣做不可能切合實際。如胡適提出的“廢唱用白”論，就不是從中國戲曲本身發(fā)展的特點與趨勢來考量的，而全是從他認(rèn)定文學(xué)發(fā)展必定是“由文言趨于白話”的“規(guī)律”推斷出來的。事實上，戲曲中的文言未必馬上就死亡，即使不用文言用白話，也未必能廢唱詞。時至今日，活躍在中國舞臺上的戲曲，哪一種廢了唱詞？所以，在張厚載看來，“胡適之先生主張把舊戲廢唱用白，這話完全是外行”?。胡適在這里，又將“高腔”歸為“俗劇”，不知行家說的“高腔”，一般都是指與昆曲一起被“俗劇”取代的“弋陽腔”，犯了常識性的錯誤?。然而被張厚載指出后，胡適卻強辯道：“我所說的高腔，是指四川的高腔，不是指弋陽腔的高腔?！?果真如此，應(yīng)該早就在“高腔”前冠上“四川”兩字限定，就不會讓人們認(rèn)為他后來的解釋只不過是說了外行話后的狡辯而已。

第二，自封真理，不容置辯，居高臨下，肆意謾罵。陳獨秀、錢玄同等人自認(rèn)為“文學(xué)革命一事，是‘天經(jīng)地義’，不容更有異議”?，從而在堂堂北大校園里產(chǎn)生了“一班亂罵派讀書人”?，稍遇不同意見，則開口便罵，霸氣十足，大有順我者昌、逆我者亡的架勢。錢玄同在一篇短短的跋文中，劈頭蓋臉地罵張厚載，“實與一班非做奴才不可的遺老要保存發(fā)辮，不拿女人當(dāng)人的賤丈夫要保存小腳，同是一種心理”，是“保存野蠻人之品物，斷不肯進化為文明人”，是“鸚鵡派讀書人”“尊屁”“甘矢”等等?，滿口臟話。劉半農(nóng)也作《“作揖主義”》《今之所謂“劇評家”》等對張厚載進行嘲諷、挖苦與丑化。在錢玄同、劉半農(nóng)等人看來，只有這樣，才算是“旗幟鮮明”?。殊不知，倒頭來“污我《新青年》”?的，不是他們指的張厚載，而恰恰是以“罵派”聞名于世的他們自己。難怪有旁觀者寫信給胡適說：“開卷一讀，乃如村嫗潑罵，似不容人以討論者，其何以折服人心？”?

第三，數(shù)典忘祖，只認(rèn)洋貨，以西格中，自毀傳統(tǒng)。在這場辯論中比較講道理、作分析的，當(dāng)數(shù)那時也還是學(xué)生的傅斯年以及教授周作人。不過，他們在講道理時，是拿著一面西洋鏡來照中國戲劇的，于是就看起來樣樣不順眼，只覺得中國的舊劇是“幼稚”，甚至是“野蠻”的。對此，周作人表白得很直接。他在論述中國舊戲“應(yīng)廢”之后，就總結(jié)說，作為對照的“建設(shè)”的樣板，“只有歐洲新式的新戲一法”，將“歐洲先發(fā)現(xiàn)”的“文明事物”拿來，“省卻自己的許多力氣”?。這個原則，實際上在陳獨秀倡言文學(xué)革命時就定下的：“歐洲文化”中的雨果、左拉之輩就是文學(xué)革命的樣板。他在批判張厚載時也說得很清楚：“劇之為物，所以見重于歐洲者，以其文學(xué)美術(shù)科學(xué)之結(jié)晶耳。吾國之劇，在文學(xué)上美術(shù)上科學(xué)上果有絲毫價值耶？”“愚誠不識其（中國劇曲）優(yōu)點何在焉！”?這樣的偏見決定了他們的無知。相比之下，被胡適所倚重的傅斯年的兩篇文章條分縷析，對中國的舊劇及西方的戲劇創(chuàng)作和理論還是下了點兒工夫研究的，但他兩篇文章的根本立足點是：首先認(rèn)為“中國社會”與“中國人的思想，處處落在人后”，然后在這基礎(chǔ)上“就中國戲劇和中國社會同用的關(guān)系，判斷現(xiàn)在戲界的真正價值如何”，最后得出的結(jié)論只能是“中國戲劇全以不近人情為實”，中國現(xiàn)在的戲界“沒有進化到純粹的戲劇”，“中國戲劇里的觀念，是和現(xiàn)代生活根本矛盾的”，“中國舊戲，實在毫無美學(xué)的價值”，“中國的戲文，不僅到了現(xiàn)在毫無價值，就當(dāng)他的‘奧古斯都期’，也沒什么高尚的寄托”……一言以蔽之曰：舊戲當(dāng)廢，“舊戲本沒一駁的價值”?。不可否認(rèn)，歐洲的戲劇是有許多應(yīng)該學(xué)習(xí)的地方，但中國的歷史、中國的社會、中國的戲劇絕不是一團漆黑?？墒?，從鴉片戰(zhàn)爭以來，一些知識精英在考慮國家何以貧弱、民族何以自強時，一步一步地從軍事、政體，到思想、文化，乃至整個中國人的“國民性”，認(rèn)為都墮落了，整個中國都爛透了。今天要救國，只能將中國的一切都拋棄，“把西洋人的學(xué)說搬過來，向民眾宣傳”?，在徹底的自毀傳統(tǒng)、全盤西化中，獲得鳳凰涅槃、民族再生。用瞿秋白的話來說，這批要搞文學(xué)革命的人是一批“歐化的知識階級”?，他們在不知不覺中已經(jīng)喪失了民族文化的自信心。只要是西方的，就認(rèn)為是新的、先進的；凡是中國傳統(tǒng)的，就認(rèn)為是舊的、落后的。所以，當(dāng)陳獨秀教訓(xùn)張厚載“論中國劇根本謬點，乃在純粹囿于方隅，未能曠觀域外”時，作為學(xué)生的張厚載就毫不客氣地回敬陳獨秀說：“惟仆以為先生等之論中國劇，乃適得其反，僅能曠觀域外，而方隅之內(nèi)，反懵然無睹，所謂‘明足以察秋毫之末，而不能自見其睫’者，仆亦不必為先生等諱也?！?

第四，只認(rèn)進化，不識通變，死守教條，脫離實際。假如說上面的失誤是由于一種民族自卑的社會心理所驅(qū)使的話，那么在理論上還由于他們簡單地接受了達爾文進化論。進化論雖然早就傳入中國，但真正起重大的影響是從1898年嚴(yán)復(fù)翻譯出版《天演論》之后，一時成為批判封建腐朽思想、推進社會變革的重要武器，被廣泛地運用于哲學(xué)社會科學(xué)領(lǐng)域內(nèi)，作為解釋歷史進程的最基本的理論基石。但是，不少人只是簡單地將進化論理解為從簡單到復(fù)雜、從低級到高級之類，運用到解釋中國文學(xué)演變的歷史時，就只認(rèn)從低級到高級，從“野蠻”到“文明”，今總勝于昔，新必強于舊。本來，中國古代有關(guān)文學(xué)的古與今、舊與新的論爭一直綿延不斷，但一般在張揚今與新的時候不會去全盤否定古與舊，甚至還認(rèn)為“復(fù)古”才是正宗。而20世紀(jì)初梁啟超在宣揚“新小說”時，就將“舊小說”視為中國社會腐敗的“總根源”?，在新與舊上鮮明地打上了價值判斷的印記。胡適們發(fā)動文學(xué)革命，就是在這條路上走向了極致。傅斯年在論戲劇改良時說：“進化的作用，全靠著新陳代謝：舊的不去，新的不來，歷史遺傳不去，創(chuàng)造的意匠不來。一時代有一時代的出產(chǎn)品，前一時代的出產(chǎn)品，必然和后一時代不能合拍?！?周作人在論中國舊戲之應(yīng)廢時說：“我們從世界戲曲發(fā)達上看來，不能不說中國戲是野蠻的……原來野蠻時代，也是民族進化上必經(jīng)的一階級，譬如個人成長，必須經(jīng)過小兒時代?！?可見他們都是以進化論立論的。而對進化論最感興趣的要數(shù)胡適，他論及舊戲改良的論文《歷史的文學(xué)觀念論》《文學(xué)進化觀念與戲劇改良》，一看標(biāo)題就知是用進化論來觀照文學(xué)演變的歷史的。在后一篇文章中，他詳論了“文學(xué)進化觀念”的“四層意義”：第一層是“文學(xué)也隨時代變遷，故一代有一代的文學(xué)”；第二層是文學(xué)“慢慢的、漸漸的進化到完全發(fā)達的地位”；第三層是“文學(xué)的進化每經(jīng)過一個時代，往往帶著前一個時代留下的許多無用的紀(jì)念品……因為人類守舊的惰性，故仍舊保存這些過去時代的紀(jì)念品”；第四層是“文學(xué)有時進化到一個地位便停住不進步了，直到他與別種文學(xué)相接觸”，在“無形之中”或“有意吸收人的長處，方才再繼續(xù)有進步”?。這四點都是以進化論來單向、直線而不是辯證地觀看事物演變的，故貌似有理，其實每一條都成問題。文學(xué)與時代的變遷大有關(guān)系，總體上看固然是一代有一代的代表性文學(xué)，但整個時代與文學(xué)的進退、升降畢竟不是完全同步的。文學(xué)的變遷與所有事物的變易一樣，有漸變，也有突變，其所以變化與如何變化是千變?nèi)f化的。前代文學(xué)固然會留下許多無用的“遺形物”，但同時也抹不掉其基因，承傳著有用的優(yōu)秀傳統(tǒng)。與別種文學(xué)相接觸，固然有時會激發(fā)或促進新變，但也只有與固有文學(xué)相交流、融合，才能被大眾所接受。胡適們片面地去描述戲劇演變的“進化”歷史，以此來為他們否定中國傳統(tǒng)戲劇的目的服務(wù)。中國古代歷史觀中有一種“通變”論，比起進化論來還是比較符合歷史演變的軌跡的。我們在注意變、注意革新的時候，不能忘記“通”，今與古是相通的、不能割裂的。假如今天還加上注意“橫通”，注意與世界各國相交流，以相通融來認(rèn)識歷史發(fā)展的話，就更加全面了。

應(yīng)該說，胡適們的新文學(xué)運動是有歷史貢獻的，正如張厚載所說的，有些文章“未嘗不言之成理，持之有故”，“尚不失為一種思想革命家之論調(diào)”，但不能否認(rèn)他們用以指導(dǎo)革命的先行理念本身是有瑕疵的，而且在學(xué)術(shù)辯論中也缺乏一種“道德的氣味，誠懇的態(tài)度”(51)，謾罵、耍權(quán)謀、設(shè)圈套，乃至使用行政手段直接打壓，做得并不光彩。當(dāng)時陳獨秀因涉足花柳場的丑聞在社會上廣為流傳之后，學(xué)?？紤]要將他變相“卸職”。這是千真萬確的事實，但當(dāng)張厚載將這一消息較早地捅給媒體散布后(52)，胡適們硬給他按上了一個“傳播無根據(jù)之謠言，損壞本校名譽”的罪名，將他開除出校(53)，想從此將一個不聽話的學(xué)生徹底趕出學(xué)術(shù)圈。而此時，離張厚載大學(xué)畢業(yè)已不到三個月了。

三、真正走在改良戲劇的大道上

張厚載被開除后，始終沒有喪氣，相反，一直為自己能與胡適們“抗辯”而感到自豪(54)，堅信真理在自己一邊。1925年，他說：“七年前，為了舊戲問題，我常常同一班所謂‘新文學(xué)家’辯論……我的主張，是舊戲不能廢，因為他是歷史的，而且是民眾的……只能在可能的范圍里，漸漸地把他改良?！?55)他為此奮斗了一生。他們夫婦兩人一度生計窮迫，“每日飯一盂，辣椒炒白菜一碟而已”，但張厚載筆耕不輟，直到晚年，重病纏身，仍堅持到底，不愧為是現(xiàn)代“研究劇藝”之“翹楚”(56)。

張厚載評劇的顯著特點是重紀(jì)事，精而細(xì)，筆墨不多，卻能切中肯綮。陳聲聰在回憶當(dāng)年閱讀張厚載的劇評時說：“予舊居北京時，在報上最喜歡讀張豂子（厚載）評劇之作，每遇劇場或堂會演出好戲，翌日豂子必有評論。凡所爨弄，一動作，一字一腔，指點品評，無不深中肯綮，蓋君固精于劇藝者，曾從老伶工王福壽學(xué)文武諸劇，從笛師徐惠如拍曲，亦能結(jié)束登場，又長于文學(xué)，故眼耳洞徹，優(yōu)絀純駁，固無所逃于其人，誠一時獨步也。”(57)且看《聽歌想影錄》所收第一篇記1913年9月的周宅堂會，名伶群集，譚鑫培、楊小樓、梅蘭芳等無不露演，“蓋民初舊京唯一之大堂會也”。其記譚鑫培曰：“是晚，老譚演《洪洋洞》，因正抱恙，只唱《病房》一場，并未帶演《托兆》、《盜骨》，其唱工如二黃正板之‘嘆楊家’及三眼‘自那日’各段，均于抑揚頓挫之中，具蒼涼感喟之韻，一唱三嘆，曲盡其致，座客無不擊節(jié)，惟拜跪之際，體氣頗覺不支，只得倩人扶持，勉強終場，而已大費氣力矣?！?58)如此全文不足千字，寫到九名演員，各人不同的演出態(tài)度、技藝的高下有差、觀眾的臺下呼應(yīng)，以及唱工、說白、武打、表情、風(fēng)韻等，邊敘邊評，將一時的盛會、各家的特色都活描出來了。

張厚載的劇評，比重最多的當(dāng)然是評演員的演出，但也保存了大量的有關(guān)戲劇其他方面的史料。如在《戲班雜說》一文中，敘述戲班的組織與分配等問題，很有史料價值。他說，舊日梨園，一班中的好老（或即一班之老板），常念念不忘生計艱難的零碎小角，每有舉動，都“利益均沾”，大家都處于平等的地位。程長庚主持“三慶班”時，也這樣以“養(yǎng)眾”二字為主旨。再到孫菊仙主持“四喜班”時，還能體行此意。而到譚鑫培主持“同慶班”時，就以子女繁賾為由，破壞了這個傳統(tǒng)，不能不先飽私囊。到當(dāng)前劇界，好角與零碎則已完全處于不平等的地位：

好角常任搭一班，但知自己唱戲，自己拿錢，至于零碎小角，日日開份，悉隨釐走（即所謂打釐），博得微資，僅足自給，其情形迥異昔日。而此好角，猶且好為拿橋（劇界俗語，謂擺架子為拿橋）。一日不登臺，則一班即回戲一日，而零碎且少拿一日之錢。好角不肯露面，則戲班難于開鑼，零碎即長此沒落（京語謂無活計也）。故今日零碎與好角之地位，相去甚遠(yuǎn)，零碎乏角，不過附隨好角以生活，而好角對之，則殊漠然也。階級之觀念，今日乃大勝于昔，良可嘆息……故零碎與好角，其貧富懸殊，亦猶之歐勞動家之與大資本家焉。綜是以觀，則今日伶界人物之生活狀況，可謂極不平等矣。(59)

這段文字，作者用對“零碎”們充滿著同情的筆調(diào)，真實地記錄了近現(xiàn)代戲班的演變，描述了伶界“好角”與“零碎”之間地位的變異與階級的分化，具有高度的歷史價值。曾參與編修《清史稿》的金梁在《聽歌想影錄題》中說：“余舊史氏，重記實而不尚空言，《春秋》之作，‘托之空言，不如見之行事’，此物此志，唯聊公與我有同好耳……聊公近以《聽歌想影錄》屬題，所記皆三十年來伶界故實，不愧信史，余意即當(dāng)名為《國劇春秋》，題簽遂兼署之，不知聊公見之，以為何如？”(60)他就直接將張厚載的劇評定為“信史”，張厚載的劇評集的確可以視為民國時期的“國劇春秋”。

張厚載的劇評固然是史，但他在記述史事時，并不是一味向后看，而是同時立足當(dāng)下向前看，關(guān)注與欣賞舊劇的改良與發(fā)展，所以他特別關(guān)注勇于創(chuàng)新的梅蘭芳。跟蹤梅蘭芳，一時間幾乎每演必到。他說：“梅蘭芳與文學(xué)家、美術(shù)家以及老師、宿學(xué)研究戲劇不遺余力，所以演劇往往推陳出新，能為中國戲劇放一異彩，尤為中國優(yōu)伶社會中所最需要之新人物也?！?61)他在評梅蘭芳的《孽海波瀾》時說，該劇“為梅伶舞臺生活之轉(zhuǎn)變……皆以新戲而帶唱工鑼鼓，乃能深合社會趣味，藉以促進社會改良”(62)。評“新排時妝劇”《鄧霞姑》時，也極盡贊美之詞，甚至對閉幕時自然而恰當(dāng)?shù)匾M外國的禮儀話“謝謝諸位來賓”進舊劇也大加肯定(63)。他后來贊梅蘭芳演織女浴舞時“取法于西洋之蝴蝶舞”(64)，演《天女散花》時“合于世界藝術(shù)眼光”(65)等，都說明他的眼睛并沒有“囿于方隅”，而同樣是睜眼看世界的。說到《天女散花》，他在1918年有一段文字較為集中地表達了他的戲劇改良觀：

譚叫天為中國舊劇結(jié)局之英雄，而中國舊劇處此世界潮流蕩決之日，豈能故步自封，亙古不變，茍欲蘄進于高尚優(yōu)美，合于世界藝術(shù)的眼光，發(fā)揮國劇而益光大之，則此新局面之展開，當(dāng)必以梅蘭芳為其主動，溯自蘭芳創(chuàng)演《奔月》、《葬花》諸劇，為劇界放一異彩，而去年更有《天女散花》一劇，露演于舞臺。藝術(shù)之進步，原無止境，梅之古裝歌舞劇，實為改良戲曲之初步嘗試，推陳出新之一大樞機，其一身出處，關(guān)系劇界前途之巨，自可推想而知也。(66)

在這短短的一段文字中，他結(jié)合梅蘭芳的演出實踐，將戲劇改良的意義、目標(biāo)、步驟都點到了要害，其意義就是在當(dāng)前世界潮流的蕩決之日，要解決劇界的前途。改良的目標(biāo)就是要使國劇“進于高尚優(yōu)美”，在中西融合的基礎(chǔ)上，既符合世界的藝術(shù)眼光，又能光大國劇的傳統(tǒng)；改良的步驟就是“推陳出新”。張厚載提出這些見解是在1918年初，當(dāng)時還沒有與胡適等論辯舊劇是該廢除還是該改良。

張厚載關(guān)注舊劇的改良與發(fā)展，還表現(xiàn)在十分重視內(nèi)容革新，贊揚能及時反映時代精神的內(nèi)容。比如，張厚載所稱頌的譚鑫培，也由于他“勇于改革”，?！耙試鴦葳缥閼n”，在演出中?！敖桀}發(fā)揮”(67)。又如1919年梅蘭芳將《雁門關(guān)》改良演出，改變了若干角色、情節(jié)與唱白，做到“雖語語對時局作棒喝，又語語不出本劇之范圍，天衣無縫，妙造自然”，所以演出時反響強烈，常“臺下掌聲雷動，大表歡迎”(68)。這篇劇評在1951年編入《歌舞春秋》時，張厚載加了一條按語云：“此節(jié)足見梅先生對于戲改，早經(jīng)實行，且能配合時事，尤為難得。”(69)說明他在與胡適們的論爭時，已經(jīng)早就非常關(guān)注舊劇在“意識”上也要跟上時代的腳步了。

特別可貴的是，張厚載在竭力維護“舊戲”的“真精神”、積極推進“舊戲”的推陳出新的同時，從不排斥“新劇”、反對話劇。早在《新青年》上與胡適們論辯時，就聲稱“也狠愛看”新戲(70)。這樣的態(tài)度，他始終未變。如到20世紀(jì)40年代，他曾贊賞話劇《一片愛國心》：“這是何等高妙的藝術(shù)呀！”(71)中華人民共和國成立后，他對“改舊”的“新京戲”《三打祝家莊》《野豬林》《將相和》與吸取京劇表現(xiàn)手法的“新歌舞戲”《白毛女》《血淚仇》等都表贊同，認(rèn)為“可以按照這種方式，多所創(chuàng)造”(72)。在他生命的最后階段，抱病寫就《京戲發(fā)展略史》時，還念念不忘京戲的改革，希望這種改革一定要與人民有密切的聯(lián)系，藝人間要通力合作，堅決走推陳出新的道路，相信“不久的將來一定可以看到‘百花齊放’的美景”(73)。就這樣，他為中國戲劇的承傳與改革貢獻了一生。事實證明，在中國現(xiàn)代戲劇史上，真正的戲改派，不是將“戲劇改良”的口號叫得震天響的胡適們，而是一個被他們視為“舊劇辯護士”的學(xué)生張厚載。這是歷史跟我們開了個玩笑，還是我們的書寫跟歷史開了個玩笑？究竟如何在中與西、古與今、新與舊的矛盾中選擇中國文學(xué)的進步之路，究竟如何走好腳下的每一步，不能不讓人再思考。

① 胡適：《五十年來中國之文學(xué)》，《胡適文存》二集卷二，亞東圖書館1924年版，第7頁。

② 陳獨秀：《文學(xué)革命論》，載《新青年》第2卷第6號，1917年。

③ 徐九思：《由“新舊文學(xué)之爭”談到目前中學(xué)國文課程》，載《江漢思潮》第2卷第1期，1935年。

④⑧(67)(68)(69) 張豂子（張厚載）：《歌舞春秋》，廣益書局1951年版，第5頁，第137頁，第3頁，第37頁，第37頁。

⑤(56)(57) 陳聲聰：《兼于閣雜著》，上海古籍出版社2002年版，第18頁，第281頁，第279頁。

⑥ 梅蘭芳說：“劇評一道，他可以說是開風(fēng)氣之先聲?！保诽m芳述，許姬傳、許源來記錄整理《舞臺生活四十年》，中國戲劇出版社1987年版，第215頁。）

⑦? 胡適：《〈新文學(xué)及中國舊戲〉跋語》，載《新青年》第4卷第6號，1918年。

⑨?? 張厚載：《新文學(xué)及中國舊戲》，載《新青年》第4卷第6號，1918年。

⑩ 錢玄同、陳獨秀：《通信》，載《新青年》第3卷第1號，1917年。

? 胡適：《歷史的文學(xué)觀念論》，載《新青年》第3卷第3號，1917年。

? 劉半農(nóng)：《我之文學(xué)改良觀》，載《新青年》第3卷第3號，1917年。

????????(70) 張厚載：《我的中國舊戲觀》，載《新青年》第5卷第4號，1918年。

? 中國戲曲研究院編《中國古典戲曲論著集成》一，中國戲劇出版社1959年版，第17頁。

??張厚載：《“臉譜”——“打把子”》，載《新青年》第5卷第4號，1918年。

? 諤諤：《切末》，載《愛國白話報》1913年11月25日。

? 齊如山：《說戲》，梁燕主編《齊如山文集》第一卷，河北教育出版社2010年版，第14頁。

? 《忠義水滸傳》，容與堂本，第一回回末總評。

? 陳獨秀：《敬告青年》，載《青年雜志》第1卷第1號，1915年。

27 胡適1919年2月20日寫給錢玄同的信，中國社會科學(xué)院近代史研究所中華民國史研究室編《胡適來往書信選》上冊，社會科學(xué)文獻出版社2013年版，第9頁。

? 周作人：《中國戲劇的三條路》，載《東方雜志》第21卷第2期，1924年。

? 聊公（張厚載）：《新文學(xué)家對舊戲的新估價》：“胡適之初創(chuàng)白話文時代，對舊劇曾用全力抨擊，主張予以廢除，我為擁護舊劇，獨與抗辯，曾引起軒然大波，乃不數(shù)年，胡忽在綴玉軒中，欣賞梅蘭芳所藏之臉譜，又常到開明、真光各院，坐前排席上，看梅蘭芳的好戲。有一天晚上，我在開明院遇見他，問他對舊劇的觀念有沒有轉(zhuǎn)變？他只是微笑而不答。實際上，他那時已成了捧梅一份子，與北大教授陳西瀅等，都作了綴玉軒之座上客?！保ㄝd《立言畫刊》1944年第326期。）

? 劉半農(nóng)：《再論戲劇改良》，載《新青年》第5卷第4號，1918年；周作人：《論中國舊戲之應(yīng)廢》，載《新青年》第5卷第5號，1918年；傅斯年：《戲劇改良各面觀》《再論戲劇改良》，載《新青年》第5卷第4號，1918年。

? 聊止（張厚載）：《京劇不能廢唱之原因》一，載《申報》1925年3月15日。

? 引陳獨秀語，參見胡適《通訊·讀〈新青年〉》，載《新青年》第5卷第1號，1918年。

? 好學(xué)：《模范》（教育小言），載《時事新報》“學(xué)燈”欄，1918年10月31日。

? 錢玄同為劉半農(nóng)《今之所謂‘劇評家’》所作跋語，載《新青年》第5卷第2號，1918年。?? 錢玄同答胡適1919年2月20日信，《胡適來往書信選》上冊，第10頁，第10頁。

? 汪懋祖：《給胡適信》，載《新青年》第5卷第1號，1918年。

?? 周作人：《論中國舊戲之應(yīng)廢》，載《新青年》第5卷第5號，1918年。

? 陳獨秀：《〈新文學(xué)及中國舊戲〉跋語》，載《新青年》第4卷第6號，1918年。

?? 傅斯年：《戲劇改良各面觀》《再論戲劇改良》。

? 茅盾：《“文學(xué)批評”管見》，載《小說月報》第13卷第8期，1922年。

? 瞿秋白：《鬼門關(guān)以外的戰(zhàn)爭》，《瞿秋白文集》三，人民文學(xué)出版社1953年版，第629頁。

? 梁啟超：《論小說與群治之關(guān)系》，載《新小說》1902年第1期。

? 胡適：《文學(xué)進化觀念與戲劇改良》，載《新青年》第5卷第4號，1918年。

(51) 聊止齋（張厚載）：《對于新青年之批評》，載《時事新報》1918年11月27日。

(52) 《半谷通訊》，載《神州日報》1919年2月26日。

(53) 《本校布告》，載《北京大學(xué)日刊》1919年3月10日。

(54) 聊公（張厚載）：《新文學(xué)家對舊戲的新估價》。

(55) 張豂子（張厚載）：《舊戲問題》，載《國聞周報》第2卷第13期，1925年。

(58)(59)(60)(62)(63)(64)(65)(66) 張聊公（張厚載）：《聽歌想影錄》，天津書局1941年版，第1—2頁，第117—119頁，第1頁，第6—7頁，第51頁，第177頁，第106頁，第106—107頁。

(61) 豂子（張厚載）：《雜說》，載《公言報》1917年7月30日。

(71) 聊止（張厚載）：《看了〈一片愛國心〉以后》，載《大公報》1929年9月9日。

(72)(73) 張豂子（張厚載）：《京戲發(fā)展略史》，上海大公報出版1951年版，第61頁，第61—62頁。