論飛白書

王中焰

一、飛白書之名實

（一）“飛”與“白”

飛白書是一種在筆畫表現(xiàn)上有“絲絲露白”和字勢上有“飛動”之勢的書體樣式。相傳為蔡邕詣鴻都門時，見役人以堊帚成字受到啟發(fā)所創(chuàng)。

漢靈帝熹平年，詔蔡邕作《圣皇篇》，篇成，詣鴻都門上。時方修飾鴻都門，伯喈待詔門下，見役人以堊帚成字，心有悅焉，歸而為飛白之書。①

“飛”和“白”是飛白書的兩個最基本要素，也是其得以存在的兩個必備條件，缺一不可。昔亦有論認為，“白”與“帛”古時同音假借，所以飛白即“飛帛”之謂，且認為這是因蔡邕看到布帛飛舞空中而參悟所得，很顯然，這種說法想象成分居多，黃伯思對此就提出過批評：

而俚俗闌語又謂蔡中郎見帛飛空中因作此字，以“白”為“帛”此尤無稽也！②

“帛”只是借用物象來描繪飛白書的審美形態(tài)，但不及用“白”豐富和深刻，古人早有同論：

“白”又作“帛”，謂字如帛之形狀也，然不若白字義長。③

至于飛白的特征，歷史上雖有“飛而不白”“白而不飛”兩說，但其意并不是指“飛”與“白”可以舍棄彼此獨立存在，而是指“飛”與“白”在飛白書中存有比重上的差異，顯然，若言之為“飛帛書”，飛白書這兩個內(nèi)在的基本特征也就不明確了。那么，“飛”和“白”又分別具體所指什么呢？

《弇州四部稿》云：“其體若白，而勢若飛?！雹苡墒强梢?，“飛”乃狀飛白之“勢”，“白”乃貌飛白之“體”。因飛白書“創(chuàng)法于八分”⑤，所以，這種創(chuàng)法是依賴八分書來表現(xiàn)的，又由于八分書由古篆摻入波筆而成，“白”自然又落在承擔其“體”的“古篆”上，“飛”則落實在“波筆”上。因此，所謂飛白書實際就是一種草篆，其形貌是在大篆基礎(chǔ)上輔以波筆而成一種書體樣式。蔡邕所謂“何草篆之足算，而斯文之未宣”⑥之“草篆”所指即此?？上У氖?，這種草篆只有史料而無遺跡留存，難睹真容。所見最早的飛白書作品有傳為衛(wèi)夫人所書之《江南之人兮》，但這離起初的面目已然很遠。

這里要強調(diào)的是，此中“古篆”非小篆，而是古文大篆。以往論飛白者多被“創(chuàng)法于八分、窮微于小篆”⑦之說干擾。實際上，“窮微于小篆”一說，有其具體語境，乃因南朝梁蕭子云以小篆創(chuàng)“飛白篆”且“雅合帝意”之歷史記載⑧，而被人斷章取義，宋晏殊《飛白賦》“取象八分，姿妍小篆”⑨、明趙宧光“飛而不白者似隸，白而不飛者似篆”⑩之說多是緣此。若因“窮微于小篆”之說而簡單地認為“飛白書其體取自于隸書和李斯小篆，是小篆和隸書的有機結(jié)合”?，就更顯得有些武斷了。

（傳）衛(wèi)夫人 江南之人兮

（二）“飛”“白”之演變

飛白最初之形態(tài)，是在古篆的基礎(chǔ)上特別強調(diào)波畫的飛動之趣，爾后逐漸發(fā)展，遂將注意力轉(zhuǎn)移到了“白”上。由于這“絲絲露白”之象本身就蘊含一種精微的力和速度美感，即所謂“輕舞”之美，所以，“白”的運用，在展現(xiàn)筆畫形體的同時，無疑也進一步增添了飛白書整體上的飛勢。飛白書在演變的過程中，有一個從古法到今法的轉(zhuǎn)變過程，即“飛”與“白”在比例上的取舍變化。飛白書古法是“飛少白多”，今法則是“飛多白少”，這“飛”由少到多的古今之變，是從蕭子云開始的：

（飛白）古法，飛少白多，其體尤拘八分，故王僧虔云：“飛白是八分之輕者，自子云變而飛多。今但據(jù)飛多者，即非子云之前，不知后人亦有效古飛少者，子云又作小篆飛白。”?

至于蕭子云這一“飛多白少”的飛白書究竟是何種面目，今亦不得見，從其后無以為繼的境況看，蕭氏的這一“古今之變”是并不成功的。試想，飛白之“飛”胎息于八分之波畫，若“飛”多，則意味波畫多，波畫一旦多，字勢自必紊亂，這也是為何隸書技法中有“蠶無二設，雁不雙飛”之說，實則即強調(diào)具有蠶頭雁尾波畫形態(tài)主筆的唯一性。蕭子云《飛白論》云：“王次仲飛而不白，蔡伯喈白而不飛。”?前一句實則指王次仲所創(chuàng)八分僅有波畫而無“白”的表現(xiàn)，而“蔡伯喈白而不飛”不可能完全“不飛”，因為飛白書創(chuàng)法于八分，波畫的飛動之勢是八分的特征筆畫，所說只是在“白”與“飛”的比重上偏向于“白”而已。蔡邕所創(chuàng)飛白既然是因蔡氏在鴻都門有悟于堊帚成字的啟發(fā)，因此，他的飛白書，更多是因“白”而獲得“華艷飄蕩之極”?的贊譽，而不是“飛”，這也正是飛白書所創(chuàng)之初古法所在——“飛少白多”。

顯然，飛白書要想有更大的發(fā)展，僅憑“飛”的多少是很難辦到的，所以書家們又不得不移情于“白”的表現(xiàn)上，直至“細如絲發(fā)”“盡其精微”。黃伯思曾對“飛”和“白”作如是描述：

蓋取其若絲發(fā)處謂之“白”，其勢飛舉謂之“飛”。?

后人評飛白書的“飛”與“白”，似亦多側(cè)重于“白”：

歐陽率更云：“蕭侍中飛白輕濃得中，如蟬翼掩素……”?

因此，“窮微于小篆”中的小篆雖未指明初創(chuàng)飛白時所倚為古篆，但“窮微”二字在飛白的發(fā)展歷程上卻是恰如其分的，它是使“白”的特征愈趨于典型化的必需手段。與此同時，因飛白書的“飛”與“白”的表現(xiàn)和發(fā)展的需要，八分這一母體已不足為飛白所用，從而由八分推及篆、隸、楷、行、草諸體，隨之產(chǎn)生了飛白草、飛白篆、飛白隸這些新的表現(xiàn)形式。

飛白之法始于蔡邕，工于羲獻、蕭子云，而大盛于二圣之間矣（按：蕭子云以小篆創(chuàng)飛白篆）。?

又：

后因唐宗宋祖均善飛白，故唐宋兩代是書極盛。其后唐人多用行楷，宋代特尚草書，有清飛白，則篆、隸、行、草兼?zhèn)?。此飛白書源流之大略也。?

倚篆、隸、楷、行、草諸體作飛白，似乎在一定程度上彌補了“體”的單一，蕭子云是在飛白書求變上最有想法的人，變“飛多白少”的是他，“易八分為小篆”的也是他。然而，與變“飛多白少”之法結(jié)局一樣，“易八分為小篆”之舉不僅沒有增加飛白的生命力，反而是削弱了其古法中八分體之波畫本有的“飛舉”之意。因此，這種“體”的轉(zhuǎn)嫁，非但沒有豐富飛白書的內(nèi)容形式，反而適得其反。蕭子云的兩類求變，是將飛白書古法中原有的“飛”發(fā)展到兩個極端。而“窮微于白”雖然在一定程度上發(fā)展了飛白書，但同時也為飛白書開啟了走向式微、沉寂之門?？上攵晃兜馗F“白”之微，必然促使“白”逐漸走上竭力修飾美化之途。飛白書后期的發(fā)展中，加之伴隨著娛樂的心態(tài)，夸張強調(diào)“飛”之意趣，最終使“飛”與“白”都走上了不歸之途，

盡管飛白書其“體”上的衍化沒有給飛白書本身的發(fā)展帶來根本性的改變，但卻為飛白之美的重生做好了準備，其遺緒以“枯筆（渴筆）”的形式得以新生。但飛白書中的飛白，與書寫過程中產(chǎn)生的枯筆（抑或渴筆）是同中存異的：飛白中的“白”是以“窮微”的心態(tài)有意為之，具有可控的必然性，而枯筆則是無意得之，具有不可控的偶然性。其呈現(xiàn)出來的特征也是不一樣的：飛白中的“白”是絲絲露白、筆畫平鋪，有飛舉之勢；枯筆的“白”則是無規(guī)律露白，筆畫平移、提按、絞轉(zhuǎn)?皆有可能，且并無需飛舉之態(tài)。李甸春曾論道：“用渴筆所書者不特其白過少，而飛舉飛動之勢與陰陽向背之分亦極不明顯，此飛白與渴筆（按：渴者，枯無墨也）之區(qū)別也?！?飛白書的平鋪露白，并不是指整個線條都呈現(xiàn)白色，更不類摹書之雙鉤，雖然歷史上有將“雙鉤”之法誤為飛白的，《弇州四部稿》中曾對此明確提出批評：“后世有以草書作雙絲下中露白者為飛白，極可笑。”?明婁堅《學古緒言》：“莆陽（按：蔡襄）以飛白作草，亦旭、素渴筆之遺也。”?所以，將枯筆（抑或渴筆）與飛白混為一談者有之，將兩者截然分開者亦有之，這顯然都是對飛白書的誤解。但枯筆和飛白之間不是沒有一點關(guān)系，清劉熙載《書概》即說：“草書渴筆，本于飛白。”?因此，說書法中枯筆的運用是受到飛白書啟發(fā)是合乎其理的。張芝的“始作一筆飛白書”?，直至張旭、懷素的草書渴筆，筆者認為都是受飛白書的影響，實際上就是枯筆的留白。實踐告訴我們，在大草、狂草作品中，無法也沒必要去處處表現(xiàn)“飛”，更無法處處精微地表現(xiàn)“絲絲露白”，這也和飛白的古法相去甚遠，所以，說渴筆就是飛白書自不恰當。只能說渴筆是飛白書發(fā)展走向的一個支脈，而另一支脈則走向了街頭巷尾極盡裝飾而趨花鳥化的工藝美術(shù)字。

二、飛白書之三大屬性

（一）實用性與趣味性兼顧

飛白書本多用于宮殿題署之用，其初是為適于實用之目的。由于字徑比較大，再加上“白”的輔飾，自然徒增題署應用的視覺效果。蔡邕首創(chuàng)飛白后，諸多大家也參與到飛白書的實踐行列?！埃w白書）漢末魏初，并以題署宮閣，后有張敬禮者，隱居好學，獨師邕法，備極其妙?！?“（飛白書）漢末魏初，皆以題署宮闕，其后張敬禮、王逸少、子敬并稱妙絕?！?同時，由于表現(xiàn)“白”的過程極具趣味性，所以帝王貴族選擇以飛白書作為消磨時間和娛樂的絕佳方式?！队窈！份d：“召三品以上，賜宴于玄武門，太宗操筆作‘飛白書’，眾臣乘酒就太宗手中相竟，散騎常侍劉洎登御床引手然后得之，其不得者，咸稱洎登床罪當死，請以付法，太宗笑曰：‘昔聞婕妤辭輦，今見常侍登床?！?試想，等級森嚴的封建社會，如果不是帝王嗜好飛白之趣，何至忘卻君臣之禮，更不會產(chǎn)生帝王與臣子如此嬉鬧之情景。又如：“文皇帝諱丕，字子桓，武帝太子也，善飛白書，時于宮中戲為之?！?“晉陽公主（太宗女）字明達，幼字兕（音：四）子，文德皇后所生，主臨帝飛白書，下不能辨。”?這些都反映了飛白書風靡一時。有時，帝王還會將自己所作的飛白書賜予臣子，作為嘉獎之物。史上有諸多有關(guān)唐、宋帝王賜字于臣子的記錄，如：“（張觀）平生書必為楷字，無一行草，如其為人，仁宗飛白書‘清’字賜觀，以賞其節(jié)。”?《宋史本紀》又載：“（仁宗）至和七年幸寶文閣，為飛白書，分賜從臣?！?帝王賜字的真實原因不可盡數(shù)，趣味性乃是其中最為主要的。當然，從《雍熈賜宰臣飛白書》所載來看，帝王在娛樂的同時，遞善、矜能的成分也可能存在：

雍熈三年十月丙申朔，上出飛白書一軸，賜宰臣李昉等，曰：“朕退朝之暇，未嘗虛度光陰，觀書之外，嘗留意于真、草，近又學飛白書，此雖非帝王事業(yè)，然不猶愈于游畋聲樂乎？”昉等頓首謝。?

但是，在飛白書因其趣味性而日益風靡的同時，其實際書寫反而越發(fā)遠離蔡邕始創(chuàng)飛白之初的面目。為了趣味，各種書寫工具也加入到飛白的書寫行列，使飛白偏離原本用毫筆書寫的“絲絲露白”，從而變成“乍輕乍濃”?的節(jié)節(jié)露白、段段露白，顯然，這種趣味性自滋生的那一刻開始，就已經(jīng)預示著飛白書走向消亡、歸于沉寂的宿命。傳為武則天所書《升仙太子碑額》就是其中的代表，其惡俗尤見一斑。

（二）飛白書宜大不宜小

（傳）武則天 升仙太子碑額

八分是在書體創(chuàng)變的特殊歷史時期出現(xiàn)的一種特殊形態(tài)，而飛白又是在八分的基礎(chǔ)上創(chuàng)法的一種書體樣式，其吸收消融了隸書的用筆，王隱、王愔所說的“變楷制”即是指此?！稌鴶唷吩疲骸帮w白者，后漢左中郎將蔡邕所作也，王隱、王愔并云：‘飛白，變楷制也?！臼菍m殿題署，勢既徑丈，字宜輕微不滿，名為‘飛白’，王僧虔云：‘飛白，八分之輕者。’”?由是可見，飛白書不僅“變楷制”，而且是字徑比較大、適合題署之用，另外再加上“白”與“黑”的節(jié)奏對比，顯然使題署之大字又平添了幾許活潑與生動。書寫實踐和生活經(jīng)驗告訴我們，要想在較小的字構(gòu)、很短的線條上表現(xiàn)這種“白”，顯然無法充分展現(xiàn)飛白之美，這似乎和黃庭堅的個性筆法亦有相通之處，其必須借助長線條來表現(xiàn)，這也是黃庭堅的個性筆法呈現(xiàn)長槍大戟之貌的原因所在。因此，飛白書更適宜寫大字而不宜寫小字。

順帶提及一點，雖然飛白書創(chuàng)法于八分，但飛白書畢竟不是八分，所以，八分的生變，同樣是“因事”之需，以適應變化的社會需求，從而解散篆體融入更輕快的書寫節(jié)奏，故八分有“簡略赴急疾之用”?之說，但不能推演出飛白亦有奔赴急疾之用的特點。飛白只是在母體的體勢上借力于八分，而要想表現(xiàn)出飛白書的“白”，是不可能在急疾之間完成的，因此，“飛白書可作奔赴疾趨之用”?之說是缺乏根據(jù)的，再引《書斷》中關(guān)于蔡邕所說草書為避篆隸之難而救急的論據(jù)似與論點亦無緊要聯(lián)系。飛白本為難工，何來救急？《墨池編》載太宗所云：“飛白字勢罕工，吾亦恐自此廢絕矣。”?所言亦指此。因此，飛白書不僅不可急就，反而是需耗費較其他書體更多的時間，這種難工的“絲絲露白”再加上超大的字徑，決定了飛白不可能有“赴急疾”之用的特點。

（三）飛白用筆之特殊性

飛白用筆包含兩個方面：一是用筆材質(zhì)，二是用筆方式。毫無疑問，對于飛白這一特殊書體樣式，其用筆有著自身一定的獨特性和重要性。

《飛白書論集成》一著中論道：“筆于飛白，關(guān)系重要，不得其筆，不僅減少書之美觀，且易流于江湖一派，而大影響于書之價值。”?如前所述，由于蔡邕從役人用堊帚成字而悟得飛白之法，所以師飛白之法者，不乏用近于帚之形質(zhì)工具的，唐太宗即是其一。另外，虞和《全宋文》云：“子敬出戲，見北館新泥堊壁白凈，子敬取帚沾泥汁書方丈一字，觀者如市，羲之見嘆美，問誰所作，答云‘七郎’，羲之作書與親故云‘子敬飛白大有意’，是因于此壁也?！?由此，筆者不由想起孩提時期所見到的大字標語，其中仿宋、黑體美術(shù)字、楷書、隸書最為普遍，書寫者所用工具就是粉刷石灰墻的鬃帚，即所謂之“堊帚”，偶有寫得過于急促者，或帚中石灰水不足時，仿佛有得飛白之遺韻處。然切不可以此為憑，認為飛白即為帚或近帚的材質(zhì)工具所書。作為一個為世所重之書法名流，王獻之（子敬）見“堊壁白凈”，不經(jīng)意間想到蔡邕見役人堊帚成字之說，一時起興，戲玩遣懷完全有其可能，但若以此來說明飛白書之工具，卻不足為據(jù)。對此，黃伯思有一段精彩論述：

而近世相承，飛白皆用相思為片板，若髹刷然，以書殊，不用毫筆，故作字無濃淡纖壯之變，非古也。當蔡邕于鴻都下見工人以堊帚成字，歸而為飛白之書，非便用堊帚，蓋用筆效之而已。今人便謂所用木筆為堊帚，謬矣！?

除木質(zhì)外，更有甚者，用皮、竹等其他材質(zhì)的筆也悄然而興?！敖裰w白書者，多以竹筆，尤不佳。宜相思樹制其末，而漆其柄，可隨字大小作五七枝妙，往往一筆書一字，滿一八尺屏風者?！?很顯然，這與飛白最初形態(tài)是有很大距離的，以至于飛白終被墮入誤解之境，也是必然?！读旋S筆記》即云：“元人好寫飛白石、飛白竹，縹緲天成之態(tài)亦可想見，若以勾白竹指為飛白，則失之遠矣。”?這都反映了對飛白書產(chǎn)生的效果在認識上的不足。

關(guān)于飛白之用筆和飛白書的最初形態(tài)，黃伯思的“非便用堊帚，蓋用筆效之而已”是非常重要的啟示。飛白最實用也常用之筆即為“豪筆”，“豪”通“毫”，只有用豪筆才能得到“輕若絲發(fā)”“重若云山”“濃淡相錯”的視覺形象，用其他材質(zhì)顯然無法達到這種視覺效果。

鮑照飛白用毫筆乃能成字，或輕或重也。蓋或輕若絲發(fā)，或重若云山，濃淡相錯，乃成字。若不用毫筆書之，則不能若此。今觀十體中“飛”“龍”二字作飛白書，正用毫筆作，與散隸頗相近，但增縹緲縈舉之勢。?

歐陽率亦云：“蕭侍中飛白輕濃得中，如蟬翼掩素，其為前賢所重如此，嗟乎！”?這種“輕濃得中”“蟬翼掩素”之狀的筆畫效果，恐怕用木、竹、皮、氈等材具很難達到。

《廣川書跋》又云：

子云書筆跡健瘦，縈絲索鐵。昔傳子云作筆而心用胎發(fā)（按：《江寧府志》云：南朝有姥善作筆，蕭子云常用之，筆心用胎發(fā)），故纖細不失。?

由是可知，蕭子云常用胎發(fā)毫筆，另又知其創(chuàng)造出“雅合帝意”“意趣飄然”的小篆飛白，至于蕭子云的“飛白篆”是否即為胎發(fā)軟毫所為，不得而知。但以毫筆作飛白是可以肯定的，其他所有材質(zhì)之筆，都是對飛白書古法的誤解或低級模仿?！讹w白書論集成》中，作者結(jié)合其自身的實踐體會論道：

由此可見，作飛白書，當以豪筆所書者為上乘。蓋利用其富于彈性，“可輕可重”以作“濃淡纖壯之變”也。余做是書，始終不易豪筆者，即以此耳。

……

故豪筆者即普通所用之毛筆也。但以適用言，以穎短而毫軟硬者（筆者按：當為兼毫）為宜，如能定制，則更善矣。以余所經(jīng)，作楹帖以雞狼為最宜，紫毫次之；榜書則應改用六開豬毫。?

所歸也 （作者飛白書實驗作品）

普通的毛筆是圓錐的形狀，其便于使轉(zhuǎn)翻折、八面用鋒。而要想表現(xiàn)出飛白書的視覺效果，則需要不一樣的用筆發(fā)力方式。筆者個人的體會是：用筆多近于隸書波畫之法。這就需要用筆時發(fā)力調(diào)按，使毫鋪開，鋒成扁狀，控筆穩(wěn)行，方能書就?！八鶜w也”三字為筆者用普通羊毫毛筆所作飛白書實驗作品的效果，或可狀其大概。因此，特殊的用筆是飛白書的屬性之一。

三、飛白書之形式美及其價值

（一）飛白書之形式美

飛白書創(chuàng)始之初，之所以為眾人所喜愛，固然離不開帝王、貴族士人的參與，但如果飛白書本身缺乏美感，本身不具誘人的魅力，勢必也不會有如此風靡。那么飛白的美所指何在？這還得從其“飛”與“白”的兩大特征談起。

“飛”給人一種動態(tài)美。飛白濫觴“八分”，通過“飛”產(chǎn)生動感，這一動感的獲得是了不起的，它為題署大字增添了激情與活力。不僅如此，因為要顯示動，務必得有靜，無靜無以言動；飛白書的“靜”是含蓄的，所以，僅用動態(tài)美尚不能囊括飛白書形式美感的全部；飛白書的“飛”準確而言，是一種動靜結(jié)合的“勢態(tài)美”，而不能只從表面字義理解成“飛動之美”，因為“絲絲露白”所傳達出的“靜”也是一種“勢”，一種有別于動的美。而“白”的出現(xiàn)，其和墨色的“黑”形成對比，從而又產(chǎn)生另一種美的形式——節(jié)奏美。有論者比喻飛白書中的白與黑為“光的美”?，顯然，光顯示的是色彩，自然色彩很多，將黑白視為“光的美”之全部，有以偏概全之嫌。實際上，這墨的“黑”與紙的“白”產(chǎn)生的是一種“輕”與“重”的節(jié)奏韻律美，“飛白，八分之輕者”的“輕”所指即此。所以后世研究者認為，飛白書最好用白紙，而不能用色紙，白紙更利于飛白的表現(xiàn)，甚至連用墨都相當考究?。當然，飛白演繹為枯筆后，其紙張自然就不拘泥于此了。

藉此，飛白書之形式美，筆者將其歸納為——“勢態(tài)美”與“節(jié)奏美”這樣兩種形態(tài)?！皠輵B(tài)”既寓動亦含靜，而非飛動之一隅；“節(jié)奏”則反映的是一對陰陽關(guān)系，而非色彩黑白之一端。其實，對于飛白書中這種寓含動、靜兩極的“勢態(tài)美”，古人已經(jīng)描述得非常清楚。劉彥祖《飛白贊》“直準箭飛，屈擬蠖勢”?，張照《思敬上公飛白“萬古流清”四字贊》所言“顫掣取勢，即屈寓伸”?，說得就是這種動靜結(jié)合之美。而“白”所產(chǎn)生的黑白節(jié)奏美更是不勝枚舉。鮑照《飛白書勢銘》云其“輕如游霧，重似崩云”(51)，張懷瓘《飛白贊》謂之“淺如流霧，濃若屯云”(52)，而李約《壁書飛白蕭字贊》譽為“翻飛露白，乍輕乍濃”(53)，“崩云委地，游霧縈空”(54)。今人有說“飛白書之美，美在飛、動、輕、麗”(55)，筆者認為，“飛”“動”“輕”三者用來形容飛白之美還是較為妥當?shù)?，而“麗”則顯得過于泛化?！胞悺?，唐竇蒙《注述書賦語例字格》釋為“體外有余”(56)，“體外有余”用之所有書體上都能成立，然以之來喻飛白書之美未免牽強。若一定要用《書賦語例字格》來狀飛白書，倒不如用“飛”“動”“輕”“實”四字?！稌x語例字格》謂“氣感風云曰實”(57)，相較于飛白書中的“白”，其墨色“黑”要顯得絕壯靜穆得多，故，用“實”較之“麗”顯得要更為具象和明確。此外，《書賦語例字格》中的“飛”“動”“輕”其義各有所指：“若滅若沒曰飛”中“飛”之義，可以理解成飛白書飛舉勢態(tài)形畢而意無窮，似有余音繞梁之境；“如欲奔飛曰動”中“動”之義，則可理解成波狀用筆，以及線條翻轉(zhuǎn)飄動之貌；“筆道流便曰輕”中的“輕”之義，則對應飛白中的“白”，其質(zhì)如流霧，較為妥貼(58)。而“飛”“動”可納入“勢態(tài)美”，“輕”“實”則可歸于“節(jié)奏美”。

（二）飛白書之美學價值與啟示

對書法藝術(shù)本體發(fā)展而言，飛白書具有三方面的美學價值。首先，其豐富了題署之書的表現(xiàn)手段。就書寫形式而言，飛白書雖創(chuàng)法于八分，但其所產(chǎn)生的“勢態(tài)美”“節(jié)奏美”，遠超八分之美，使原本單調(diào)乏味的單一形式有了新的生命力和表現(xiàn)力，毫無疑問，飛白創(chuàng)始之初是有積極意義的。其次，書法中的枯筆雖和飛白書中的飛白不可等同視之，但飛白書對枯筆這一表現(xiàn)形式的萌生和發(fā)展所起到的啟迪作用亦是不容置疑的。再次，飛白書中的“飛”“白”不同為用，才有“飛多白少”“飛少白多”的情形，這對書法形式的多樣化及審美品評的豐富也都起到了積極的促進作用?！稌鴶唷酚性疲骸傲何涞壑^蕭子云言：‘頃見王獻之書，白而不飛，卿書飛而不白，可斟酌為之，令得其衷?！釉颇艘宰臑橹?，雅合帝意?！?59)即是對“飛”與“白”擇善而用的品評和具體的審美體現(xiàn)，推及書法審美，用筆的提按、方圓、長短、曲直、粗細、枯濕、濃淡、正斜等所有矛盾因素的確立，以及書體的選用與大小考量等都可受之沾溉。

另外，飛白書之美亦被推及繪畫，對中國畫筆墨的發(fā)展起到極大的推動作用，是對繪畫審美語言的豐富和提升。飛白書適宜大字，飛白之法用于繪畫，則較為適用在大塊面積的表現(xiàn)上，所以中國繪畫中“石”的表現(xiàn)用飛白是最多的：

趙孟堅子固墨蘭最得其妙，其葉如鐵，花莖亦佳，作石用筆輕拂，如飛白書狀，前人無此作也。畫梅竹、水仙、松枝、墨戲皆入妙品，水仙為尤高，子昂專師其蘭石，覽者當自知其高下。(60)

《小山畫譜》中甚至將飛白列為畫石之法而予以單列：

宋黃休復論前輩畫太湖石，用飛白法，而以淺深墨嵌空之，獨黃居寀以筆端摤（音：搶）擦，文理縱橫，棱角峭硬，如虬虎將踴，厥狀非一，其畫松竹花雀，皆能變易古法，別開生面。(61)

趙孟頫《枯木竹石圖卷》中亦有“作石無非飛白法，作竹兼能金錯刀”(62)之御題詩句。繪畫中所言“飛白”，其形態(tài)并非飛白書之本來面目，同書法中的枯筆一樣，是飛白形式上的發(fā)展。

最后，飛白書之飛白，對修辭學中的辭格亦有直接的影響。關(guān)于這一點，姚淦銘在《飛白辭格探論》中指出，“飛白辭格”的名稱來源于飛白書。作者從文字學的角度，解釋了“飛”“白”的含義，同時進一步指出“書法的‘飛白’與修辭的‘飛白’在修飾作用上有溝通之處”(63)。其飛白辭格探論研究既開闊了我們研究書法的視野，也對飛白書本身的理解有了更加深刻、形象的認識。飛白書雖創(chuàng)自偶然，但卻用之有法，其“白”和“黑”之變化對比，所形成的節(jié)奏、虛實關(guān)系，和辭格上的飛白一樣，有著理趣上的相通性，道出了書法與修辭共通所在，這無疑給書法創(chuàng)作者提供了極具價值的思想啟迪：書法飛白和作為修辭的飛白皆具有修飾效應；飛白書中的飛白與辭格中的飛白，若運用得當都是積極的，在辭格中是積極修辭，在書法中則是虛實相生的積極創(chuàng)造。這是對書法之美及其內(nèi)涵有深切理解和感悟的真知灼見，也為我們提出了被動、刻意、形式化地表現(xiàn)飛白不是書法正途的警示，更道出了飛白書最后因借鳥、蟲、魚刻意裝飾而走向末途的癥結(jié)所在。韓然在《飛白新探》一文中也進一步闡述了飛白作為一種高級的修辭手法來源于書畫，與書畫本質(zhì)上有共同之處，提出“修辭學的飛白不僅與書畫中的飛白，同宗同源。而且意得神得，名實俱恰”(64)。是論雖失之于籠統(tǒng)，然不失為一說。姚淦銘亦指出“飛”有憑空而來或故意仿用之義，盡管這和飛白書中的“飛”實指有所不同，其所產(chǎn)生的意象和書法的飛白卻有諸多契合之處。比如飛白書中的“飛”亦有自由憑空想象、以物象狀其貌之遷想。辭格中的“白”有白字、別字、俗語等的含義，原本這些字在文句中使用是錯誤的，但卻有意選用，其目的就是為了文句能產(chǎn)生意外之美感和趣味。陳望道《修辭學發(fā)凡》即言：“明知其錯，故意仿效的，名飛白。”(65)書法之線條，如果按正常書寫，是不應該出現(xiàn)忽重忽輕的筆畫的，但飛白書用筆卻偏偏是忽重忽輕、或濃或淡，此種用筆方式產(chǎn)生的這一意味難道不正是契合辭格中的“白”嗎？飛白書之飛白自始就在不斷演繹，有古法飛白、非古法飛白，有白而不飛、飛而不白；從起初的題署實用到后期的裝飾美化，就這么變化著，其內(nèi)在的意味似乎和辭格的飛白就越發(fā)地近乎了?！帮w白在書法歷史上是一種創(chuàng)造，將它移用至繪畫是再創(chuàng)造，轉(zhuǎn)輾至修辭是又一種再創(chuàng)造。”(66)實際上，除以上幾個方面外，飛白還對音樂的理解與詮釋有著重要的作用，為音樂表演和欣賞留下不可言喻、無限遐想的空間和意境。自然，這是另外一個話題了。

四、飛白書之喧寂

西哲有言：“乏味的藝術(shù)，就是把話說盡。”(67)飛白書始創(chuàng)之初就是為了避免其形式上的乏味，而最終卻又重新墮入將其修飾到盡的乏味絕境之中，這不能不說是飛白發(fā)展之遺憾。

以往論飛白書者，多會論及飛白書的盛與衰這一話題。談到飛白書的“興盛”原因，有論者認為因飛白書中的“飛”和“白”可以自由取舍、飛白書比其他雜體書好識別、飛白書沒有特定的應用領(lǐng)域、飛白書具有抒情性等等；談到式微的原因，有論者認為是因?qū)戯w白書的工具太多不好掌握、飛白書重視效果或唯效果論、飛白書刻意追求象形性等等，顯得似是而非。當然，也不乏一些值得肯定的言論，如飛白書這種藝術(shù)效果高于書寫內(nèi)容的娛樂態(tài)度、與士人“文以載道”之追求漸行漸遠、飛白書背離了自在適意的“書寫性”等，都或多或少涉及了飛白書式微的核心問題所在。

筆者認為，飛白書原本就不算興盛過，自然也就不存在盛與衰的討論命題，只能說從參與飛白書的人數(shù)變化來看，飛白書曾一度出現(xiàn)過或喧鬧或沉寂的歷史現(xiàn)象。實際上，飛白書更多的是王公貴族這些少數(shù)群體的遣興之作，和其他書體相較而言，其參與的人數(shù)可以說是微不足道的。而言其喧鬧，有兩個主要原因：其一，因為飛白書是屬于字徑超常、富有裝飾效果的大字，適合題署的現(xiàn)實需要，具有與生俱來的實用性，使其能得以一度風靡流行；其二，飛白書中的“飛”與“白”能表現(xiàn)出一種特有的勢態(tài)美、節(jié)奏美，有一定的趣味性和視覺審美效應。自古至今，凡是適用的事物自有其一定的生命力，關(guān)鍵看如何發(fā)展它。飛白書的實用性，使其具備了生存的基礎(chǔ)，其趣味性也曾吸引帝王貴族熱衷此道。但是，這種興盛只是一種因趣味性導致的表面興盛，實則越喧鬧則越發(fā)遠離飛白始創(chuàng)之初的書寫性。因此，帝王貴族的參與，不是飛白書所謂“興盛”的原因，其在唐宋時期的一度喧鬧，只是參與者人數(shù)多，是這一時期呈現(xiàn)的一種社會現(xiàn)象，而不能將之視為原因，這是因果倒序的問題。也許帝王的參與可能還有其他政治上的原因考量，但是娛樂性、趣味性是核心。沒有娛樂性、趣味性，封建帝王斷不會在飛白書上耗費時日，只會選擇別的消遣途徑。事實上，飛白書始創(chuàng)之初本身具有一定的實用性、藝術(shù)性、趣味性，才是飛白書能有一度喧鬧之景的根本緣由。

飛白書所謂的“沉寂”，其原因之一即為不可學。不可學的原因在于過程繁難和花費昂貴且不能學以致用。其中的“難”具體體現(xiàn)在勒石流傳難、“體勢”難工、工具使用難三個方面。難于勒石流傳，以至后人無法識其廬山真面目，只能依片言只語、殘文斷字臆測。眾所周知，中國書法的傳承，若離開碑、帖、墨跡的存在，是不可想象的，《唐高宗紀功碑飛白書賦》中所述即指此：“則飛白書不可小字明矣，又筆畫絲疏，難于勒石，故流傳者罕?！?68)飛白書要“絲絲露白”，書寫極為繁難，不易把握，這是以“白”為“體”的把握之難；另外還有“飛”之難，亦即“勢”之難，“小草字學難究，飛白字勢罕工，吾亦恐自此廢絕矣，蓋深慮書法之缺墮而勤以興之也”(69)。此說所指就是這一“難”。前文已有所述，飛白書的書寫工具，史料記載不少，有木、皮、竹、氈、帚等，但最為純正者還是“豪（按：通毫）筆”，即各類毫制成的筆。書寫實踐告訴我們，這樣“絲絲露白”的飛白書，用毫筆書寫，對控筆發(fā)力、用墨、用水、用紙都非?？季?，不易成之，這正是工具使用之難。但這難不是有些人所認為的那樣，指用竹、木等不同工具書寫而不易掌握之難。飛白書原本并未強調(diào)用這些不同形制、材質(zhì)的筆具，這種對書寫工具的刻意追求，反而更使飛白書難以讓人接近和無法琢磨，飛白書似乎變?yōu)橐环N炫技的雜耍。實際上，筆具的變換恰是書寫者無法駕馭毫筆或駕馭毫筆書寫費事而投機取巧反倒弄巧成拙的尷尬結(jié)局。這和清代學書者裹住鋒毫、截去鋒穎摹習秦篆如出一轍，皆可謂舍本逐末。有清一代鄧石如之所以能扛起一代宗師之旗，就在于他認識到問題所在，從而摒棄時習，將書寫性這一“根本”融入小篆實踐之中，終能開宗立派，使得陷入絕境的小篆一體重新煥發(fā)出勃勃生機。

至于花費昂貴且不能學以致用這一點，我們知道，飛白書字徑大，一般布衣百姓如何承擔其昂貴花費，且習之無用武之地?！盎ㄙM非常巨大，不是一般讀書人所能承擔起的?！?70)同時，不能學以致用，學之又有何用？只是一種由帝王、貴族把玩而百姓無法涉足其內(nèi)的藝術(shù)形式，是不可能代代相傳、經(jīng)久不衰的。所以，這進一步說明，諸多帝王的參與，不但不能作為說明這門藝術(shù)“興盛”的依據(jù)，反而預示這一藝術(shù)形式的大門在濫觴期就已被封堵，言其興盛，只是在帝王、貴族這一群體內(nèi)部的興盛，參與的人數(shù)多，也只在這一身份群體內(nèi)。所以，若以帝王參與作為飛白書興盛的原因，則有欠妥當。其實，后來士大夫書寫飛白者也少了，關(guān)于這一點，叢文俊有言：“按照《書斷》的說法，飛白書產(chǎn)生以后，書體附著于八分隸書，漢末魏初均用以題署宮殿城闕，都是大字。鑒于曹魏時韋誕被人用框籠轆轤吊至二十五丈高書凌云臺榜的教訓，晉以后士大夫清流自高位置不再書榜?！?71)反映的就是其時的狀況。

這里提及一點，很多人談到飛白書難而不可學時，多會引用蘇軾所論“可愛而不可學”之說，這其中是存有誤解的，多為以訛傳訛。要知道，蘇軾所說的“可愛而不可學”，并不是指飛白書之難，而是指蔡襄將飛白書轉(zhuǎn)化、參悟到其他書體上，其類于蔡襄從飛白書能夠形成“飛白草”的這種轉(zhuǎn)化能力，意即“飛白草”很可愛，但不是人人能做到的?！叭缇冋妗⑿?、草、隸無不如意，其遺力余意，變?yōu)轱w草，自言有翔龍舞鳳之勢，可愛而不可學，非通其書意，能如是乎？”(72)蘇軾言下之意充滿的是對蔡襄及其“飛白草”的贊譽之情。

飛白走向式微、走向“沉寂”的另一原因是百般裝飾、遠離書寫。今天街頭巷尾，所見到的討好世俗的花鳥字即為此之遺緒。飛白書所創(chuàng)之始，以八分為本，強調(diào)波畫以求飛勢，并輔以“絲白”而成，體現(xiàn)出“白多飛少”之古法。其后稍過之者，無非就是“飛多白少”，再后來，演變成點畫繁飾、刻意象形的現(xiàn)象。飛白書這種淺層趣味性、娛樂性的無限放大，越來越遠離其先天本就已然不是很突出的“書寫性”，其走上末途也就是必然的了。

古人興到作飛白書，是以白而不飛者有之，飛而不白者有之。書法云飛白不傳者，謂不必傳?？杀夭粋?？不可。韋氏蕭氏有解于此，惜各守其偏耳，雖然二子可言者，非若求之驪黃而內(nèi)之，徒將字字求飛，畫畫求白，渾身是假，古意蕩然，此正飛白不傳矣。(73)

宋仁宗最精飛白，凡飛白以點畫象形，而點最難工，有書待詔李唐卿，撰飛白三百點以進，自謂窮盡物象，上頗嘉之，乃特為“清凈”二字以賜之，其六點尤為奇絕，又出三百點之外。(74)

篆、隸、草、行、真這五類主流書體，之所以傳承有序、歷久彌新，是因為其滿足了該形式所應具有的實用性、普適性、藝術(shù)性、抒情性以及適意的書寫性等特性，而飛白書卻將這些付諸東流，最后只留下“藝術(shù)性”“抒情性”兩端，而且這兩端的表現(xiàn)、選擇還很淺顯、低俗，隨著時間的推移，飛白書本有的一點光彩也隨之逝去，象形點畫、古意蕩然無存自是難免，所以，飛白書走向“沉寂”不是偶然，實屬必然。姚淦銘亦評述到：“這（筆者按：指飛白書之美）對于后世的創(chuàng)作提供了藝術(shù)營養(yǎng)，當然被一些書法家演化進點畫象形中去是自入歧途；而卓越者則內(nèi)化入點畫中去，將飛白生命之流納入正道。但是唯其在追求修飾美化的路途上前行不已，裝飾美促使了筆畫‘異化’，將本應深藏于純粹、抽象線條中的美加以形式主義地袒露出來?！?75)

飛白書走向式微是因為其本身的演變。當然，元以后書法上追慕晉唐、復歸傳統(tǒng)的書學觀念和社會思潮，客觀上也加速了飛白書的消亡。試想，黃庭堅、米芾這樣的寫意、創(chuàng)新大家的作品亦難免被人譏諷和數(shù)落為“惡札”，況乎自身已走向工藝化死胡同的飛白書呢？“元代以后，在高揚書法復古大旗、回歸晉唐筆法的潮流中，飛白書終為士人所不屑而寂然消沉。”(76)另外，有論者認為社會審美從所謂“壯美”到“優(yōu)美”的轉(zhuǎn)向是飛白式微的原因之一，這同樣是非常牽強的。唐朝雖為“壯美”，但唐亦不乏“優(yōu)美”，元、明、清的審美乃至今天的大眾審美又豈能用“優(yōu)美”一言蔽之。再者，飛白書本身的美又豈止“壯美”之一端？因此，以社會審美心理變化作為飛白書興衰的理由，亦恐難以得到認同。

曾經(jīng)喧鬧一時的飛白書，終流于民間，流于街頭巷尾的花鳥書，研究者對此唏噓不已，而唐宋時期飛白書可是帝王孜孜以求的，且多作為賞臣之物?？梢哉f，這是飛白書象征地位的大挪移，原本帝王、貴族之藝淪為藝人之術(shù)事，甚至淪為計算機研究的對象，近些年研究者通過計算機對圖樣的提取和紋理映射分析，最終實驗出類似書法飛白的效果。盡管研究者的出發(fā)點和研究方向有其專業(yè)上的考量，但之于飛白書本身的發(fā)展，實則并無意義。

所幸的是，雖然飛白書的古法無以為繼，亦難完整睹其真正風采，但飛白書的發(fā)生、發(fā)展、結(jié)局啟發(fā)了書法藝術(shù)筆墨上的開拓和運用，其流轉(zhuǎn)新生于枯筆（抑或渴筆）之變，既豐富了筆墨表現(xiàn)技巧，也給予了后世書法人思想上的啟迪與慰藉，有了對書法、書體的發(fā)展更多的關(guān)注和思考。同時，其對繪畫技法、文學修辭、音樂空間聯(lián)想的促進作用亦不可忽視，這些正是研究飛白書的價值所在。

①⑤⑦⑧???(52)(59)張懷瓘：《書斷》，上海書畫出版社、華東師范大學古籍整理研究室選編《歷代書法論文選》，上海書畫出版社1979年版，第164頁，第165頁，第164頁，第165頁，第164頁，第160頁，第165頁，第165頁，第165頁。

②???黃伯思：《東觀余論》，崔爾平選編點校《歷代書法論文選續(xù)編》，上海書畫出版社1993年版，第83頁，第83頁，第82—83頁，第82頁。

③ 參見舒天民《六藝綱目》，文淵閣《四庫全書》本。

④? 參見王世貞《弇州四部稿》卷一五三，明萬歷刻本。

⑥ 參見《晉書》卷三六，清乾隆武英殿刻本。

⑨ 參見晏殊《元獻遺文》補編卷一，民國宋人集本。

⑩(73) 參見趙宧光《寒山帚談》卷上，明崇禎刻本。

??(70)薛曉源：《飛動之美——中國文化對“動勢美”的理解與闡釋》，中國人民大學出版社2010年版，第133頁，第134頁，第151頁。

?(53) 參見陳思《書苑菁華》卷一八，宋刻本。

? 參見朱長文《墨池編》卷一，文淵閣《四庫全書》本。

? 參見陳思《書苑菁華》卷六，宋刻本。

?? 參見董誥《全唐文》卷五四四，清嘉慶內(nèi)府刻本。

? 參見朱長文《墨池編》卷三，文淵閣《四庫全書》本。

??????(68) 李甸春：《飛白書論集成》，上海書畫出版社2010年版，第3頁，第7頁，第18頁，第18頁，第20頁，第63頁，第64頁。

? 邱振中：《筆法與章法》，上海書畫出版社2003年版，第5頁。

? 參見婁堅《學古緒言》卷一，文淵閣《四庫全書》本。

? 劉熙載：《書概》，《歷代書法論文選》，第690頁。

? 參見陳思《書苑菁華》卷一一，宋刻本。

? 參見董誥《全唐文》卷七五九，清嘉慶內(nèi)府刻本。

? 參見孫星衍《續(xù)古文苑》卷一○，清嘉慶刻本。

?? 參見王應麟《玉海》卷三三，文淵閣《四庫全書》本。

? 參見陳思《書小史》卷一，文淵閣《四庫全書》本。

? 參見孫岳頒《御定佩文齋書畫譜》卷一九，文淵閣《四庫全書》本。

? 參見孫岳頒《御定佩文齋書畫譜》卷三二，文淵閣《四庫全書》本。

??(69) 參見孫岳頒《御定佩文齋書畫譜》卷二○，文淵閣《四庫全書》本。

?(54) 參見董誥《全唐文》卷五一四，清嘉慶內(nèi)府刻本。

? 嚴可均：《全上古三代秦漢三國六朝文·全宋文》卷五五，民國十九年景清光緒二十年黃岡王氏刻本。

? 參見朱長文《墨池編》卷六，文淵閣《四庫全書》本。

? 李日華：《六研齋筆記》卷四，明刻清乾隆修補本。

? 參見孫岳頒《御定佩文齋書畫譜》卷二四，文淵閣《四庫全書》本。

? 李永忠：《飛白書的“飛”與“白”》，載《文史知識》2008年第9期。

(51) 參見王琦《李太白詩集注》卷一二，文淵閣《四庫全書》本。

(55)(63)(66)(75) 姚淦銘：《飛白辭格探論》，載《蘇州鐵道師范學院學報》2002年第2期。

(56)(57)(58) 參見孫岳頒《御定佩文齋書畫譜》卷九，文淵閣《四庫全書》本。

(60) 參見湯垕《畫鑒》，明萬歷程氏叢刻本。

(61) 參見鄒一桂《小山畫譜》卷下，清粵雅堂叢書本。

(62) 參見《御制詩集》二集卷一四，文淵閣《四庫全書》本。

(64) 韓然：《飛白新探》，載《語文學刊》2003年第3期。

(65) 陳望道：《修辭學發(fā)凡》，上海教育出版社1987年版，第163頁。

(67) 梁東：《啟迪一生的精品美文》，中國華僑出版社2012年版，第91頁。

(71) 叢文?。骸段墨I所見魏晉士大夫書法風尚之真實狀態(tài)的考證》，《叢文俊書法研究文集》，中國文聯(lián)出版社1999年版，第227—231頁。

(72) 參見陳道《八閩通志》卷八七，明弘治刻本。

(74) 參見倪濤《六藝之一錄》卷一七三，文淵閣《四庫全書》本。

(76) 陸明君：《飛白書考論》，載《中國美術(shù)研究》2013年第2期。