后現(xiàn)代房間的山水屏風
——評朱利安《大象無形——或論繪畫之非客體》

吳興明 鄧建華

朱利安將自己對中國的研究形容為一場奧德修斯的返鄉(xiāng)之旅，道德哲學、人體畫、詩歌、功效、山水畫都是這位奧德修斯停駐的港口，而“離開的目的是為了從更遠處接近”①。他在這些題目間持續(xù)不斷地旅行，漸漸編織出關于中國的精神地圖。他的一以貫之既可以讓人們從他任意一部著作中讀到相同的音調，也可以在某些著作中看出相映成趣的照應關系。與這部《大象無形——或論繪畫之非客體》（以下簡稱《大象無形》）能夠形成照應關系的不只一本書，既可以是《功效》（如果要給后者加一個副標題，就應該是“論中國謀略的非主體”，這種對讀所構成的關系，簡而言之就是中國的“物—人”關系）；也可以是《本質或裸體》（它提出的問題是為什么裸體在中國繪畫中缺席），而《大象無形》則從正面描述了位于中國繪畫核心的山水畫。

《大象無形》再現(xiàn)了朱利安流暢雅致的思想和語言風格，這部“道家畫論”表現(xiàn)于譯筆，如風行水上，自然成文。全書的篇章結構均未做刻意安排，從任意一章開始讀都無損于讀者把握朱利安關于中國畫論及中國思想的基本觀點。他總結《老子》的言說方式是“拒絕展開論證……除非進行視角的變換”②，這未嘗不是《大象無形》一書自己的特征。整本書仿佛是朱利安從中國帶回的一架山水屏風，被他放置在一個叫作“后現(xiàn)代”的房間之中。朱利安的寫作就是一次次將人帶到這架屏風面前，從不同的角度去欣賞它。他告訴觀者，整個西方被“虛無”折磨得無比焦灼的心靈，能夠在此得到撫慰。在理性被解構、西方思想的基底劇烈搖晃的時候，正是中國的道家思想在迎候他們；在西方思想強烈地感受到自身的貧乏之際，道家所開辟的另一條思想路徑熠熠生輝。

“詩歌，尤其是山水畫（自其開端以來，即公元四世紀至五世紀的顧愷之、宗炳）直接關聯(lián)于中國思想的觀念，尤其是道家觀念?！雹廴绻粋€中國學者從道家思想（老子、莊子）理解中國山水畫，或闡釋中國山水畫論，這不過是從源思想闡釋次生文本的慣常思路。徐復觀的《中國藝術精神》一書在取材、思路上與《大象無形》的相似性，也足以說明朱利安從道家思想討論中國畫論，或者從山水畫論討論道家思想的思路不足為奇。蘇立文（M ichael Sullivan）《中國藝術史》一書的開篇也多少道出朱利安有關山水畫的基本想法：“一個民族的起源傳說……表達了中國人一個亙古的觀點：人不是創(chuàng)造的終極成就，人在世間萬物的規(guī)則中只占據(jù)了一個相對而言無關緊要的位置……與壯觀瑰麗的世界和作為‘道’的表現(xiàn)的山川、風云、樹木、花草相比，人實在是微不足道的。其他任何文明都沒有如此強調自然的形態(tài)和模式，以及人的恭順回應。”④那么，說到《大象無形》的另一面，也就是朱利安慣常的借道中國反思歐洲的思路，究竟又有什么特別之處？

這里需要提到的是郝大維、安樂哲的《通過孔子而思》一書，它的題目即與朱利安的方法論不謀而合。這部著作出版于1987年，這足以說明朱利安的方法并不新穎。雖然郝大維、安樂哲并沒有朱利安那種迂回曲折、從中國回到歐洲的心思，但他們的研究首先要面對的，正是儒家思想與形而上學之間的明顯差異。事實上，這是研究中國思想的西方學者無法回避的：“因為，通過反思孔子之‘思’的意義以及它與哲學的關系，會讓我們考慮到一個極具相關性的問題——或許，今天，盎格魯—歐洲哲學最急需探討的哲學問題，就是哲學學科的特性及其在整個文化中的地位?！雹葸@里便出現(xiàn)了一個問題：在涉及中國思想的漢學領域，由中國思想所引發(fā)的有關西方形而上學的反思如此普遍，它能夠作為一種獨特的方法被使用嗎？在《通過孔子而思》一書的開頭，作者提出了幾個悖常（即與形而上學成見完全不同的）假定，試圖為儒家思想勾勒一個基本框架，并特別指出這一基本框架是屬于特定知識系統(tǒng)中的成員建構哲學對話的基礎。它包括三點：“內在宇宙論”“反向性概念”以及“傳統(tǒng)：作為詮釋語境”。前兩點分別是孔子的現(xiàn)象本體論和儒家對“任何有害的二元對立”⑥的戒絕。這兩點和朱利安所說的中國思想對西方形而上學基礎的撼動完全一致。不同之處在于，中西思想的差異只是郝大維、安樂哲為自己解讀《論語》所寫的序曲，以便使西方讀者能夠多少擺脫其哲學成見和慣性思維，對朱利安而言，中西思想的差異卻是他的核心論域，他對這些差異的描述和分析系統(tǒng)而深入，簡言之，朱利安所做的正是比較哲學的工作。

一、中國山水畫論的后現(xiàn)代主義闡釋

語言占據(jù)了朱利安工作的核心，對原文的翻譯以及由此而來的闡釋，總會使譯文和原文所涉及的兩種語言都受到強烈的沖擊，尤其是他所翻譯和闡釋的文本是《老子》。很多地方都可以看出朱利安為闡釋道家思想所做的語言上的努力，他幾乎是以法語創(chuàng)造了另一套語言，這種語言竭力避免西方形而上學的痕跡，比如以“cohérence”來翻譯“望之無形，揆之有理”中的“理”，而不是用西方哲學中現(xiàn)成的“raison”，用“豐盛性”（consistence）來替代“essence”（本質），以“不分明”（l’indistinct）、“本根”（le foncier）、“未分化基底”（Fonds indifférencié）等術語來闡發(fā)“道”，以嚴謹性效果、調適性來說明“道”的運行方式。他始終警惕語言的怠惰，比如反對不加反思地使用“歐洲思想”“中國思想”這類詞，對已有的《老子》法文譯文中所出現(xiàn)的本體論化、希臘化或者輕易含混的處理也毫不留情。他認定必須在譯文中凸顯原文本身極致的矛盾色彩，如果將其中的矛盾弱化，“這種舍難求易的做法（lectio facilior），不僅是極端迂腐的，不僅把一切可以引發(fā)思考的東西統(tǒng)統(tǒng)當成雷區(qū)加以清掃，而且它同樣在整段文字的行文上造成頗為奇怪的漏洞”⑦。毫無疑問，這是比較哲學的特定框架帶給他的習慣和好處?！洞笙鬅o形》一書的出版，對于中西畫論比較研究最大的影響，可能就是終結各種相關著作對于“再現(xiàn)”“表現(xiàn)”的濫用：“今天的中國評注者，似乎受了歐洲‘摹仿說’（m imésis）的影響，甚至對后者不加分析地接受下來?！雹嗍聦嵣希@種濫用不僅見于國內學者編輯的歷代中國畫論，也見于漢學家所著的中國藝術史中。

從語言的角度考察《大象無形》一書，還會發(fā)現(xiàn)另一個突出的特點：無處不在的前綴詞“dé-”，與之相伴隨的，還有“non-”“san-”“in”等表否定的法語前綴，仿佛是朱利安在《老子》和中國山水卷軸上留下的戳印。例如，描繪中國思想基本特質的“去主體化”（désubjective）、“去客體化”（déobjective）、“去排除”（désexclusion）；闡釋《老子》大象無形的相關段落的“去—描繪”（dé-peint）；山水畫的繪畫行為是“去—畫”（dé-peins）、“去—再現(xiàn)”（dé-répresentation）、“去個別性”（désindiviedué）；山水畫的基底“無形”（sans-forme）與“未分化”（indifférencié）、“不可客體化”（inobjectivable）；道家論述不做辯言的“無爭”（sans arrachement）特質……這樣的闡釋容易造成一種誤解，好像老莊在朱利安這里成為了解構西方形而上學的現(xiàn)成工具，因為“dé-”意味著消解、去除，本是后現(xiàn)代主義思想的核心詞。所以朱利安特意解釋了書中“去-”（dé-）的含義：“與其說意味著相反，倒不如說意味著后退：并非為了摧毀表象和解放其客體——我們在此仍與客體相關聯(lián)——而抹去形象……而是意味著在圖像內部讓構形能力緘默不語并暫時停止?！雹徇@里的后退是折返之義，它標志著中西思想的重要分野：一個是分叉，形成二元對立的形而上學；一個是不斷返回本源，循環(huán)不已。考慮到《老子》本身的言說方式，將“dé-”用于翻譯和闡釋之中是準確的，不過，它還是為朱利安這本書增添了揮之不去的后現(xiàn)代主義氣息。

在朱利安的描述中，山水畫家“描繪世界于‘有’‘無’之間”⑩。西方哲學“有”“無”概念的實體性特征以及兩者之間的根本對立，被道家思想的有無相生所替代，因而山水畫中的霧氣、烏云、煙云才如此重要，“同時被解除的東西，是激發(fā)著形而上學的眩暈，是折磨著生存的悲愴”?。道家思想對應的是西方哲學中最核心的問題（或困擾），它從根本上消解了在/不在的二元對立，因此也不存在為了對抗必然消逝的在場而被塑造出來的絕對在場——基督教的彼岸世界。中國思想中既沒有本體論，也沒有神學。這一差異反映在繪畫藝術中，就是“再現(xiàn)”（répresenter）一詞的不可譯。再現(xiàn)就是呼喚不在場之物，是以描畫的方式呈現(xiàn)不在場之物并讓它始終在場。在朱利安的分析中，西方古典繪畫與山水畫之間處在對照的關系中，前者具有形而上學的品質和渴望，它通過知覺（視覺）的專注，借助客體知識的累積（比如人體各部位的長度、肌肉分布在不同姿態(tài)中所產生的細微變化等人體學知識）達到對本質客體的純粹形式的掌握。在此，朱利安改造了柏拉圖的摹仿論，繪畫藝術不再是與理式隔了一層的、對客觀世界的摹仿，而更像是對客觀世界的征服和跨越，直接與理式打交道。古典畫家通過畫筆所完成的，和古希臘哲學家通過思辨所獲得的達成一致。與之相對，中國山水畫家以及山水畫論者更像是老子或莊子本人，他們對這個世界的觀看、領會和理解都是純然道家色彩的，他們的畫作以及其他人對畫作的欣賞，都要一次次回到《老子》所描繪的天地肇始之初。朱利安將之命名為“道式邏輯”?，并將其與摹仿邏輯相對。

正是因為道家思想不會觸及與“在場”和“缺席”有關的任何一個詞語，這成為朱利安眼中“它身上最為可貴——最為豐沛——的東西……它既去主體化（désubjective），亦去客體化（déobjective），從而使我們得以在語言中進行開鑿，以便融合這些對立項”?。在此，他寫作本書的意圖清晰地呈現(xiàn)出來：在用西方語言為西方讀者闡釋中國山水畫論以及該畫論對世界的另一種理解時，消解在場/缺席、主體/客體之間的二元對立。換言之，他和其他法國后現(xiàn)代主義思想家一樣對形而上學持批判態(tài)度，只不過他的工作是借道中國來完成的。在解構之余，他更希望對未來歐洲思想的發(fā)展給予指導：“根據(jù)主體與客體……這兩個相分離的方面，它已然是直接知識的拱底石……而經由中國繪畫—思想，恰恰把歐洲精神帶到這塊拱底石之外……經由中國繪畫—思想……會帶來另一個出發(fā)點，從而促成以另一種方式構想一門精神‘現(xiàn)象學’的發(fā)展?！?朱利安的思路看似迂回，卻著實有高妙之處。從比較的角度而言，西方油畫與中國水墨山水畫之間的差異幾乎一目了然，很多論者都會提到這一點：“荷蘭大畫家倫勃朗是光的詩人。他用光和影組成他的畫，畫的形象就如同從光和影里凸出的一個雕刻……中國畫卻是線的韻律，光不要了，影也不要了。”?而將中西思想比較建立在中西繪畫比較這樣一個具體客觀的基礎之上，將繪畫、思想這兩個被現(xiàn)代學科分割的領域融通：繪畫所直接對應的正是觀看世界的方式，西方哲學的浩蕩歷史，道家思想的多重維度，都因落實于畫論而得到了“提純”（décantation），變得清澈透亮，不盈一掬。西方繪畫所追求的清晰呈現(xiàn)，與其思想傳統(tǒng)對清楚分明的要求是一致的；山水畫的朦朧縹緲與老莊的詩性風格也若合符節(jié)。朱利安在書中提到，西方繪畫的革命比思想先行一步?？梢哉f，繪畫具象地呈現(xiàn)了思想，呈現(xiàn)了我們對世界的理解。當然，朱利安在這一點上并不具有原創(chuàng)性，?？略缭?973年出版的《這不是一只煙斗》一書中就看到了哲學與繪畫之間的呼應。

朱利安在書中描述的一系列中西繪畫特質、中西畫論以及中西思想之間所形成的“間距”，這成為《大象無形》的主體，也大大增強了該書的可讀性?！伴g距”是朱利安的關鍵詞，由此也可以看出他小心翼翼地回避比較文學的常用詞“差異”。他極力避免明白淺露的中西比較（比如“道與邏各斯”這樣的表達方式），大概他決意要為這樣的俗題注入思想的力量。從《大象無形》的章節(jié)題目看，只有“外觀內思”“畫非描畫”“筆墨與形色”是以明確的中西對比修辭來命名的，但這其實是他言說的根本構成方式，即便他僅僅是在描述山水畫：“一種獨獨賦予風景以特權地位的繪畫……它并不描畫，而是試圖通過捕捉原初的能量，而在其行筆上領會和復寫世界生機的大法。”?

《大象無形》第一個也是最重要的奠基性間距，是由西方形而上學的實有/虛無的決然對立（在場/缺席之對立、生/死之對立、主體/客體之對立）與道家思想的有無相生構成的，由此再生發(fā)出其他的間距：比如創(chuàng)世或大寫的“一”與鴻蒙太初或畫作的第一筆、對眼前之物纖毫畢現(xiàn)的描畫與畫不可見者等。這些幾乎體系化的間距有跡可循，對它們的把握相對容易；但是在討論草圖理論時，作者展示了他對于間距的所有精細之處的敏銳和警惕。西方繪畫史上受到嚴厲抑制的對草圖的喜愛，以及現(xiàn)代繪畫對于未完成作品的狂放宣言，幾乎是最接近于山水畫論的西方言論了。但作者指出，僅僅用亞里士多德的潛力說、浪漫主義的想象力或知覺現(xiàn)象學將未完成的草圖闡釋為作品，仍然沒有達到山水畫論中道家思想的高度，因為西方畫家在草圖理論中最終期待的是尚未呈現(xiàn)的“完滿”，它和老子已經背道而馳：“作品之完成自身，更多地不是靠著展開自身，抑或，作品恰恰是在脫離自身且并不作為‘作品’而呈現(xiàn)時，才更多地發(fā)揮作用?！?恰恰是曲、枉、洼等非完滿狀態(tài)能夠讓作品獲得最飽滿、最強勁的效果。因此，在草圖問題上，中西之間真正的間距在于：西方繪畫史對草圖的持續(xù)討論和中國文人畫論中草圖概念的缺失。這里呈現(xiàn)的恰恰不是一種相似、相近，而是截然不同的路徑。

作者自陳，第八章“離形得似”處在“本書的中心位置”?，但在筆者看來絕非如此。最重要的話朱利安一開始就說了，其余的章節(jié)不過是前者的衍生和拓展而已?！洞笙鬅o形》最具力量之處就在第一章。它并非簡單指出形而上學的二元對立與道家思想的有無相生的差異，而是回到思想分野的源頭，在此處反復巡視，由此獲得一種理解和闡釋中國和西方自身的方法。這第一個間距所具有的生發(fā)性力量，就是它位于源頭，有奠基性的功能：“因為，在哪怕最不起眼的語句褶皺里，這種主客關系都出人意料地被連根動搖了?！?正因為他找到了奠基性的間距，所以這個間距能夠用于所有的中西闡釋之中?？梢哉f，這幾乎是一個西方學者能夠給予中國畫論的最佳闡釋。這種闡釋沒有淺薄之弊，我們不能說朱利安對于山水畫沒有一種透徹的理解。這種理解和任何一個中國人對山水畫的理解都不一樣，但不能說他隔了一層，缺少會心。他正是在對自己身處西方這個位置和立場的全面照應中去理解山水畫和中國思想，因此他的闡釋獲得了前所未有的活力和系統(tǒng)性。

在一個不經意之處，雖然朱利安還是在談論繪畫，卻順帶解決了一個比較詩學的問題，而且解決得非常漂亮，那就是“五四”以后中國學界反復詢問的：中國為什么沒有悲??？以及由此衍生的，中國為什么沒有崇高美？中國學者的回答多是從中國思想體系的外部著眼，認為沒有宗教則沒有悲劇。這類回答都沒有朱利安從存在論角度的回答透徹：中國傳統(tǒng)思想中沒有在/無的決然對立，而正是這種決然對立所產生的高度緊張感造就了悲劇的崇高美：“我難免要展現(xiàn)出，中國繪畫的虛實實踐所體現(xiàn)出的靈性觀如何在根本上打破了西方形而上學及宗教的系譜學。但或許，它因此而忽視了靈性的任何崇高之處？”?換言之，“在”的強光與“無”的暗影兩相對照形成崇高，但是中國思想所造就的世界觀與生命觀沒有這樣強烈的光影對比。由此也可看出，朱利安所發(fā)現(xiàn)的，并在本書一開始就拋出的間距是多么強有力的一個闡釋工具。

二、建構一種反照性關系的危險

問題是，這樣一種闡釋太過通暢流利了，中國的思想展現(xiàn)了完全有別于西方形而上學的另一條道路，如此精巧地構成一種“反照性的面對面關系”?，難免讓人心生疑慮：我可以找到一個和我長得完全相反的人，以至于只要把這個人顛倒過來，就能獲得我的形象嗎？可正是在一系列的間距中，中國確乎成了西方的反面：形而上學的分叉/道之渾成與未分化，清晰的再現(xiàn)/有無之間，畫形/畫神……中國與西方的差異不是錯落的、瑣屑的，而是根本性的。當然，朱利安由此想要說明的是，中國（道家思想）對于西方思想發(fā)展的未來方向具有重大的意義。道家思想所包含的生命觀、世界觀能夠最大程度地紓解西方的思想危機，避免傲慢的理性最終轉化為其他者化的反面——非理性，重塑人自身以及人與世界的關系，并且在這種關系中獲得游樂、棲居似的在家感而非被拋入世界的異化感。這些未曾言明、卻漂浮在朱利安所有著作中的愿景，表明他對中國的闡釋絕非一種異國獵奇，而是值得認真審視的嚴肅工作。然而，“中國”“道家思想”“中國山水畫”以及“中國山水畫論”都是實存之物，思想的解放意欲假道中國，那么中國就無論如何不能成為一個虛詞、一個任意修飾和使用的形容詞、一種工具。即便論者對思想的闡釋不必涉及全貌，但是中西思想比較的展開必須基于雙方思想史的史實。這并非為了削弱思想的力量，將哲學式的運思轉化為教科書式的通史寫作，而是為了保證文化比較所能煥發(fā)的力量。換言之，不能因為西方需要一個反面的照應，就將中國放進他者的模子里。

就《大象無形》一書的核心觀點——道家思想對于存在論、本體論的強大解構功能——而言，朱利安的論述并沒有任意切割之弊。但是，如果要論述中國山水畫論的非客體傾向，則必須全面討論山水畫論的所有重要思想資源。然而，儒家思想與山水畫的關聯(lián)在書中被完全帶過，或者僅僅作為道家思想的一點佐證。從本文一開始就引用的一段文字中可以看出，朱利安認為，與山水畫以及中國詩歌有直接關聯(lián)的是道家思想而非其他，儒家思想被放置于中國山水畫之外。但是，儒家思想在山水畫論中隨處可見，使朱利安不可能完全忽略。他提到山水畫論中一直都在贊嘆繪畫的教化使命，卻認為這種明確的社會意識只是應景修辭。對于宗炳《畫山水序》中所言“夫圣人以神法道，而賢者通；山水以形媚道，而仁者樂”，石濤論山狀之以位、神、化、仁、動、靜、禮等（《畫語錄》資任章第十八），這些話都被朱利安細致分析，但對其中透露的厚重的儒家色彩卻緘口不談。全書唯一指出儒家對于山水畫影響的，只是注釋中出現(xiàn)“在中國，圣賢向來處在畫家和詩人的背景里”?這一句，并翻譯了《中庸》“其次致曲”一章和《論語·為政第二》“從心所欲”一句；正文中則只有“仁者樂山、智者樂水”的零星片語，“理”的驚鴻一瞥，以及《近思錄》的兩段話。此外，因為《易經》八卦所體現(xiàn)的思想與道家思想有一致或重合之處，所以朱利安對它稍有闡發(fā)。

可能這只是出于一種判斷：儒家思想與山水畫并無直接關聯(lián)，它只是一個背景性因素。但問題真的可以這樣輕易放過嗎？筆者以為，在《大象無形》第九章“山水精神”中，按照作者自己鋪設的敘事軌跡，儒家思想最有可能在此處被帶出。朱利安在這里已和儒家思想照面卻無動于衷，究竟是出于什么原因？朱利安在這一章所處理的問題是，風景為何在中國思想中沒有成為一種客體（地理學、礦物學、物理學）？而他得出的結論是，中國“以‘美德’和‘才能’（‘德’的概念）而非屬性來思考那形成風景的山與水”?。山水與人同源而出，具有同樣的靈性，風景是人的伙伴，山之德性源于人之德性，山可以被視為有德性的人，這幾乎將朱利安的“風景的非客體”推至“物成為主體”。再聯(lián)系到第十三章“筆墨與形色”中對畫家的討論，作畫者并非居于創(chuàng)造者、主導者的位置，而是處于呼喚者、領會者和呈現(xiàn)者的位置，“人們有意遺忘創(chuàng)作繪畫的‘行為’，直至遺忘作為其繪畫作者的畫家形象……切不可把墨與筆簡化作為工具來服務于畫家的器物……它們在圖畫過程的開端一上來就被作為實體—主體（instances-sujets）”?，朱利安不僅竭力消解繪畫過程中山水畫家的主體性，幾乎將其描述為一個通靈的媒介。為了實現(xiàn)這種效果，他竟然不惜將筆墨之“物”提升至主體的位置，更重要的是，他在此處直接使用了“實體—主體”這樣的現(xiàn)成說法——這本是立意開掘道家思想資源的全部意義、并不讓其為形而上學語言沾染的朱利安所竭力避免的。在此，或許可以窺見朱利安在言說中國思想時的某種趨向，并為他略過儒家對于山水畫的影響做出一種相對合理的解釋。

這一趨向便是：在中國思想中，人并不占據(jù)主體的位置，換言之，中國沒有主體。非主體與非客體結成一對，進而與西方的主體/客體構成朱利安所說的那種“反照性的面對面關系”。那么，中國有主體嗎？回到山水畫論，有關畫品與人品關系的論述俯拾皆是，而人品并非與生俱來之物，它需要畫家不斷修身。另外，山水畫是文人畫為一常識，山水畫飛躍時期是中國歷史上士大夫最具主體意識、并在朝堂獲得最大發(fā)言權的宋代，理學也勃興于同一時期：“文人畫實際上是以宋代的藝術哲學形式出現(xiàn)的，與新理學第二代學人最微妙、復雜的表現(xiàn)密切相關；它將所有的現(xiàn)象，從自然力到思維素質都用一種可以用直覺掌握的普遍的關系聯(lián)系在一起……這種綜合哲學的存在……鼓勵思想者從個人經歷中擺脫出來，直接跳躍到一般性普遍適用的法則——‘理’上，而不再局限于具體對象本身?！?這簡直要賦予山水畫另一種闡釋方向！修身是一種止于至善的自覺行為，理學的精神面貌也絕非恍兮惚兮，心齋喪我，而是明朗剛健的格物致知、舍我其誰。理學意義上的道德主體如此彰明，怎么可能為了完成一種工整對仗的中西比較，完成一種對西方有啟示意義的闡釋而將之任意隔離在山水畫論的肌理之外呢？儒家意義上的道德主體固然絕非西方哲學史上的理性主體，但是后現(xiàn)代主義已經對理性到達如此恐懼的地步，以至于要將具有道德理性的道德主體摒除在視野之外嗎？

此處是朱利安闡釋中國思想最薄弱之處。他的中西比較表面是以可靠的思想文獻和畫論文獻為基礎，實則是一種取我所需、為我所用的建構。他不能讓自己的闡釋橫生枝節(jié)，讓“中國”失去它的純一性，更不能讓它與理性/主體有一點點關聯(lián)，否則它如何成為西方的反面呢？朱利安曾經嘲笑只看得到表面相似的比較文學學者，或許后者也可以同樣對他加以嘲笑：一定要將那些隱約的相似都視為洪水猛獸嗎？同為西方學者，蘇立文的另一段話更逼近“理性”話題，或許可見出藝術史學者與哲學家的區(qū)別：“對新儒家而言，理是賦予萬物以內在本質的統(tǒng)治原則。通過‘格物’，即一系列既科學又直觀的研究……有學之士可以由此深化對世界的知識和對理的法則的理解。北宋繪畫表現(xiàn)出來的濃郁的現(xiàn)實主義風格——無論是山石皴法，還是花鳥形式，或者是舟船結構……都可以看做是對可見世界的深刻而微妙的檢視，由此而形成新儒家的哲學表達方式?！?這些話盡管對新理學的討論未必準確，但作為一位全面審視中國藝術史的論者，蘇立文的描述是建基于史實之上的。

朱利安的中西建構并非孤立，而是成系列的，從中還可嗅出熟悉的“西方中心”味道。比如，道家思想沒有歷史：“我們自此便理解了道家思想為何不曾發(fā)展為一種歷史（就像在我們這里存在著一種本體論歷史那樣）……它們不僅僅是母模性的，而且也是不可超越的；因為它們所指示的是不分明，或毋寧說是未分化，除了這種因消減……而來的不確定性，絕不會道出任何別的東西?！?盡管這種論斷包含了對道家思想的最高褒揚，但它本身就伴隨著西方歷史主義的建構：中國道家無歷史/西方本體論有歷史，由于道家和本體論都涉及中西思想的本源，因此可以將之縮減為中國無歷史/西方有歷史。同樣，西方繪畫史驚心動魄，充滿冒險、革新，中國山水繪畫史卻只有持續(xù)守成，萬年只說一樣話：“我們還能設想一些更為均衡、更加精煉文雅的表述嗎？——它們封閉于自己最終編排的自明之理，以至于能夠避開轟動、冒險、懷疑，甚至避免一種簡單超越的可能性。二十世紀中葉，畫家齊白石就像千年前的人們那樣重提這個老話題（離形得似——引者注），看起來，為了重新驗證其正確性，人們將會不厭其煩地說下去……這是在中國思想在找到并確認了它的和弦后，此時再一次將它重撥一遍，這個和弦就像一個延長符號那樣可無盡延伸?！?在此，畢來德對于朱利安的一個評價是完全可以成立的：“他的全部著作是建立在中國的相異性這一神話之上的。”?

在這個意義上，朱利安借道中國的后現(xiàn)代主義寫作本身，并未脫離為創(chuàng)新而創(chuàng)新的西方傳統(tǒng)知識生產機制，他所建構的中西二元對立也成為后現(xiàn)代主義原本予以攻擊的對象，盡管在表述上非常小心，但朱利安始終逃不開“中”“西”這兩個大詞。他所描述的那個充滿動感、從內部不斷產生更新活力的西方繪畫傳統(tǒng)并不成立。根據(jù)他本人的描述，文藝復興時期確立下來的形式理想直至19世紀末、20世紀初才被摧毀。不過，越來越多的學者認為，這一真正意義上的西方藝術革命，其動力并非來自西方內部，而與殖民地藝術的引進密切有關：“現(xiàn)代主義……在某種程度上是文化發(fā)現(xiàn)的結果，這種文化探索性的美學實踐和文化模式，猛烈顛覆了盛行的歐洲假設。歐洲人被迫認識到，他們的文化只是在構想現(xiàn)實、在藝術實踐和社會實踐中表現(xiàn)現(xiàn)實的眾多方式之一?！?論者進一步指出，19世紀晚期的文化發(fā)現(xiàn)（指非洲文化）直接激發(fā)了西方藝術的“原始主義運動”（prim itivistmovement）。這一點朱利安完全沒有提及，而是將這一走在思想前面的根本性轉折視為其內部歷史的一部分。

如果說原始主義運動中所蘊含的非理性和神秘主義是朱利安所拒斥的東西，當我們再次拓寬視野則會發(fā)現(xiàn)，后現(xiàn)代主義思想本身就與去殖民運動關系匪淺。后殖民學者羅伯特·楊就認為，德里達、利奧塔等后現(xiàn)代主義思想家的阿爾及利亞背景，對于促成他們從外部反省西方自身至關重要，而列維納斯和德里達“這兩位歐洲哲學家在清理西方與他者的關系上做出了前所未有的貢獻，在一定程度上打破了同構型的西方傳統(tǒng)……后現(xiàn)代主義自身不但是晚期資本主義新階段的文化效應，更是西方歷史與文化的世界中心位置失落的產物”?。又是他者促成了西方思想史中最深刻的否定和斷裂，與他者的遭遇迫使西方重審自己的位置，后現(xiàn)代主義思想實際上是西方文化危機的癥候。

朱利安所采取的是西方中心主義的歷史敘事模式：“這種敘事模式將西方歷史的發(fā)展因素解釋成內生的驅動力，與外部世界無關，相反，外部世界的發(fā)展是得益于西方力量的刺激和西方文明的傳播?！?可是，哪里有一個充滿活力、不斷求新乃至走向否定自我的西方傳統(tǒng)呢，既然它最深刻的變革（自我否定）是由他者促成的？哪里又有一個平靜無波、只求守成的中國傳統(tǒng)呢，既然它包含了禪宗的興起和儒家的自我變革？哪里又有思想的桃花源呢，既然它是謝閣蘭的“中國的幻象”和?？碌摹爱愅邪睢?？思想照亮之處必有陰影。在《功效》一書的最后，朱利安倒是略微表現(xiàn)出了一種相對客觀的態(tài)度，流露出對中國謀略之術（《老子》也是該書的主要文獻）操縱人心的恐懼以及對西方人作為“主體”的歡欣，盡管這種主體性在有關謀略的中西比較中顯得極為笨拙，處于絕對的劣勢。相形之下，《大象無形》對于道家思想的闡釋卻被高度提純，絲毫沒有涉及其陰暗面。借用朱利安的間距而言，道家的生機、豐沃是他喜歡用以形容道的詞，這反而折射出他眼中西方思想的衰頹和貧乏?！耙坏╉汈撾x科學技術目標，我們注定會走向它的反面，即非理性和直覺、迷狂或神秘主義?！?在朱利安看來，連放棄了以追求科學為目標的現(xiàn)象學都不可避免地成為一種勉強詩化的工作，在西方思想內部，人們是無法以現(xiàn)成的語言和方法找到一條合適的路徑，既享受科學、物理學的好處，又不受工具理性的宰制。道似乎提供了一種最好的選擇。盡管朱利安在最后一章用“生”強行縫合了中西繪畫，認為現(xiàn)代藝術的物象變形已然向文人畫靠攏，但參考前文所引的原始主義運動，這種與摹仿的決然斷裂不是至少取道非洲，其非理性和神秘主義不是一直受到他的排斥嗎？在抽象主義與文人畫之間如此倉促地建立關聯(lián)，又如何堅持他一直辛苦論證的觀點——道或山水精神絕不是非理性呢？如此倉促地重新肯定西方理性在現(xiàn)代藝術中獲得了“真正的原創(chuàng)性（憑借果敢、勉力、革新）”?，實在也讓人大跌眼鏡，難以成立。

繼往而開新理應成為比較哲學的意義所在。對自我從根底上的否定，必然走向對他者的輕易頌揚，即便這是經過了所謂理性之思的選擇和分析的他者。

三、著了火的西方與中國

當我們明確以中國讀者的身份面對《大象無形》一書時，常常有不悅之感，因為《東方學》中所說“沉默的他者”?在朱利安的論述中清晰可現(xiàn)。他會引用西方古典哲學家、現(xiàn)當代哲學家以及其他漢學家的著述，中文文獻則只包括古代文獻，幾乎無視相關領域的現(xiàn)當代中國學者。以《大象無形》為例，筆者認真翻閱了所有注釋，涉及的中國現(xiàn)代學人只有鄭拙廬、牟宗三、林語堂、顏中其、錢鐘書五位，且只直接引用了牟宗三和林語堂的著作，鄭拙廬和顏中其之所以能出現(xiàn)，不過是因為朱利安需要他們的點校本或轉引他們著作中的古代畫論原文；而錢鐘書的出現(xiàn)則有些尷尬，朱利安之所以提到他，不過是因為一位漢學家贊同錢鐘書的一些觀點，他用注釋的形式對此表示異議而已。朱利安沒有引用任何一位與他同齡或比他年輕的學者的著作，他對中國現(xiàn)當代學術的有限征引止于“五四”時期。固然每個學者都擁有參考征引的全部自由，是否征引的標準是學術觀點的重要性，它表明學者的眼界、識見和學術判斷。但朱利安反復論述的中國文人是一群幽靈似的人嗎？他的中國論述的中心就是中國文人，以及中國文人的審美追求、道德意識、文人畫論，甚至其不登大雅之堂的謀略思想。而同時，他對中國現(xiàn)當代知識分子置若罔聞。盡管他常常受邀參加中國學人的各種會議，卻沒有在其著作中顯示出交流的欲望，這不是一種絕大的諷刺嗎？在此討論這一點，絕非意氣之爭，它所涉及的是一個值得鄭重對待的問題：朱利安的“中國”和我們有何關聯(lián)？

與此同時，朱利安在中國受歡迎的程度與他對中國現(xiàn)當代學人的輕慢形成一個值得重視的現(xiàn)象。他的著作的中文版不斷出現(xiàn)，學界撰寫的相關文章也不少。他在中國學界引發(fā)的這種關注不足為奇。首先，朱利安是一個有策略的寫作者，他的中國選題既成系統(tǒng)，又精細入微；其次，他極其注重著作的可讀性，他在中西之間言說這兩者給許多陳舊的話題帶來了新意；最為重要的是，他不遺余力地言說中國，其言說對象與我們密切相關。我們真誠認為，朱利安是熱愛和關切中國文化的，他勾勒出中國文化對于現(xiàn)代西方（或后現(xiàn)代西方）的重大意義，這對在“五四”之后就變?yōu)槲鞣降膶W生，很可能還是一個蹩腳的學生（文化失語是一個最明顯的癥候）的中國是一種巨大的文化心理補償。這里就蘊藏著中國讀者閱讀漢學著作的潛在危險。必須首先辨明的是，朱利安著作中的中國是與我們無關的中國：它是一個止于現(xiàn)代時間軸之前的、沒有變化的、純粹的傳統(tǒng)中國。如果把話說得更明白一點兒，那就是，言說“這個”中國的朱利安對中國思想的現(xiàn)代命運并不關心。非但如此，如果“這個”中國居然還向西方學習，想著變化自身，這不是既危險又可笑的一件事嗎？如果“那個純粹的‘他者’”?沾染上理性的氣味，它不就消失了嗎？它不就失去對西方的意義，不再值得關注和討論了嗎？朱利安認為：

當中國在二十世紀迎面遭遇西方世界時，它的繪畫則被迫向西方討教，哪怕對面的這所房子在那時業(yè)已起火，自顧不暇。因為，中國不懂得（不能）生產出它自己的現(xiàn)代性，不曾發(fā)現(xiàn)脫離調適性——這調適性曾經如此堅實地承載著它——的支撐或動力或理由；西方通過入侵中國，而粗暴地將現(xiàn)代性帶給了它。?

在這里，他迂回隱約地表明，中國不應該以“理性”為學習對象，因為它已經被西方自己的歷史所超越；但我們大可以用同樣的語式向朱利安提出同一個問題：中國的房子（或許是圓明園？）在西方的房子著火之前早已被燒成斷壁殘垣，即便這火是從外部燒起來的，難道這沒有表明中國思想自身在歷史中的損耗和失效？為什么西方還要主動向它討教呢？難道初次接觸西方邏各斯中心主義語言的學者，為話語的真理幻象所惑不是一種正常的反應？西方學者自身又是經歷了多長時間才從這個幻夢中醒過來的呢？

朱利安還向人們展示出這種盲目學習的后果（這多少解釋了他為什么不引用中國現(xiàn)當代學者的著述）。下面這段引文的第一部分在前面的分析中已經出現(xiàn)過，但此處還是很有必要將之完整引述出來并讀出其中的另一種意味：

今天的中國評注者，似乎受了歐洲“摹仿說”（m imésis）的影響，甚至對后者不加分析地接受下來……在我所能夠查閱到的對此段文字的翻譯里，哪怕是漢語（“現(xiàn)代”漢語）譯本，都不僅公然違背了古代文獻原義，而且還得出一種極端無價值的意義。?

簡直是一團亂象！誰來收拾殘局？自然是西方學者朱利安，或者類似朱利安的西方學者。這里還藏著一個秘密，那就是朱利安能夠在中國學界大熱的一個頗為隱秘的原因：當中國學者為西方的理性思辨著迷之際，他們變得與自己的傳統(tǒng)疏離，以至于不加辨析地使用西方的概念、范疇來任意闡釋傳統(tǒng)。此刻，朱利安這樣的西方學者挺身而出，為恢復中國傳統(tǒng)的“本根”開鑿語言，簡直化身為無問東西、不知所措的中國學者的最佳導師，引領他們走進中國的園林。盡管這園林在中國的地界上，但只有在這種引領之下，他們才懂得如何欣賞這園林。

的確，中國思想在承受現(xiàn)代性的粗暴洗禮。以《大象無形》的主題而論，能夠找到的國內與山水畫論思想相關的論文多是美術學、藝術學師生所寫。西方的文學、藝術與哲學涇渭分明，各有所司，而在中國的傳統(tǒng)中，思想、文學與藝術從未分家。今天中國大學的學科壁壘比西方更甚，以至于當西方后現(xiàn)代主義思想家紛紛注意并討論圖像/現(xiàn)代繪畫的革命性力量以及它們對于傳統(tǒng)形而上學的徹底顛覆之際?，中國的傳統(tǒng)畫論研究只局限于學院中的美術研究者。這似乎再次印證了朱利安的觀點：西方擁有自己的歷史，它以不斷否定自身、不斷與過去決裂的激烈方式展開，這不是誰強加于它的命運，相反它占據(jù)著完全的主動，是一個主體；中國則不然，哪怕它試圖成為一個“學習”的主體，其方向也是錯誤的，因為它是被動的，不具有主體所擁有的理性判斷。對此我們能說什么呢？從自己的每一個錯誤出發(fā)繼續(xù)學習，把這些錯誤作為現(xiàn)代化歷程的一部分而接受它。如果中國思想的現(xiàn)代化歷程是從外部強加于它的，那么它也必須坦然面對。

既然朱利安自己認定他身兼漢學家和哲學家兩種身份，那么一言以蔽之，他想做一個后現(xiàn)代主義思想家，但卻走了很多漢學家的老路——訴諸相異性神話（中國思想與西方思想截然不同或全然相反）。朱利安本人似乎從未意識到或提及，這兩種身份之間所包含的張力，或者借道中國的后現(xiàn)代主義運思有著怎樣的危險。朱利安熱切地為西方的未來尋找救贖，即便道家思想能夠充任這樣的角色（生態(tài)批評可能正是這樣的理論旅行的結果），但它未必就是我們所需要的。我們無須跟隨西方為贊頌道家思想（或中國思想）唱一首副歌，卻可以學習他們在面對自己的文化危機時如何尋求對策，如何運用一切可以征用的思想資源，對差異的闡釋所到達的高度，以及他們應對危機的方式需要警惕的地方。每一種文化都需要守護自己的過去，并為自己的未來負責。這是我們必須持守的主體性，也就是“立足中國立場的視野重建……重新規(guī)劃中國傳統(tǒng)文化與我們的獨特關系”?。同樣的，西方理性與我們的獨特關系也需要重新規(guī)劃。

①②③⑦⑧⑨⑩???????????????????朱利安：《大象無形——或論繪畫之非客體》，張穎譯，河南大學出版社2017年版，第5頁，第104頁，第88頁，第153頁，第126頁，第75頁，第15頁，第19頁，第55頁，第30—31頁，第64頁，第44頁，第144頁，第225頁，第278頁，第190頁，第278頁，第127頁，第288頁，第401頁，第87頁，第248—249頁，第275頁，第486頁，第252頁，第126頁。

④?? 邁克爾·蘇立文：《中國藝術史》，徐堅譯，上海人民出版社2014年版，第3—4頁，第199頁，第177頁。

⑤⑥ 郝大維、安樂哲：《通過孔子而思》，何金俐譯，北京大學出版社2005年版，第7頁，第19頁。

? 宗白華：《中國美學史中重要問題的初步探索》，《藝境》，北京大學出版社1987年版，第336頁。

?? 畢來德：《駁朱利安》，郭宏安譯，載《中國圖書評論》2008年第1期。

?比爾·阿?？寺宸蛱氐龋骸赌鎸懙蹏笾趁裎膶W的理論與實踐》，任一鳴譯，北京大學出版社2014年版，第148頁。

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? 魏孝稷：《從西方歷史本身破除西方中心主義》，載《光明日報》2014年3月26日。

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