冷眼向洋：中國獨(dú)立紀(jì)錄片觀察

佳紀(jì)錄片桂冠。影片以棉花的種植、采摘、紡織、加工，最終以牛仔褲的成品形式行銷海外為線索，展現(xiàn)了“中國制造”這一標(biāo)簽之下辛苦勞作于田間地頭、紡織廠、加工車間和展銷廳的普通中國人的生存樣態(tài)。

毋庸贅言，在電影節(jié)取得獎(jiǎng)項(xiàng)并不應(yīng)該成為評(píng)判紀(jì)錄片藝術(shù)與社會(huì)成就的唯一標(biāo)準(zhǔn)。但近年來中國獨(dú)立紀(jì)錄片在海內(nèi)外頻頻獲獎(jiǎng)的情形，卻又再好不過地揭示出當(dāng)今世界格局中“獨(dú)立”的真切意味和“中國”的真正分量。作為定期舉行的“偶發(fā)事件”的電影節(jié)，仿佛截?cái)嗔魈视谥袊蟮厣蠠o數(shù)河流溝渠的一座座堤壩，既見證著意義、歷史與情感的洪流凝結(jié)為儀式的瞬間；又折射出光亮之外的現(xiàn)實(shí)生活的廣闊、厚重與晦暗，并因此而令其展現(xiàn)出別樣的生動(dòng)與活力。

就其所涉題材之廣泛與對(duì)社會(huì)公共話語中被遮蔽的現(xiàn)象和細(xì)節(jié)的深入挖掘而言，獨(dú)立紀(jì)錄片是極富挑戰(zhàn)性卻又分外迷人的景觀。然而，獨(dú)立紀(jì)錄片之為“獨(dú)立”，又意味著它很難逃離被納入后冷戰(zhàn)時(shí)代意識(shí)形態(tài)對(duì)抗的框架予以闡釋的命運(yùn)。于是，長(zhǎng)期以來，圍繞影片展開的宣傳、爭(zhēng)議乃至獲獎(jiǎng)本身，已經(jīng)變成了一種不乏荒誕意味的政治博弈游戲。對(duì)獨(dú)立紀(jì)錄片的關(guān)注，也有可能因此而面臨種種意識(shí)形態(tài)話語層面的陷阱和風(fēng)險(xiǎn)。

然而，以意識(shí)形態(tài)對(duì)峙為單一框架的期待視野所可能導(dǎo)致的直接結(jié)果，卻是對(duì)紀(jì)錄片自身價(jià)值的矮化與窄化。很多時(shí)候，人們過度強(qiáng)調(diào)紀(jì)錄片與故事片、劇情片的區(qū)別，卻往往忽略了以下事實(shí)，即，紀(jì)錄片的“真實(shí)”與劇情的差異，只有在意識(shí)到影像文本或本體的層面上才能夠成立。也就是說，被觀眾默認(rèn)為“直接”或“在場(chǎng)”的觀看，實(shí)際上都毫無例外地經(jīng)過了攝影機(jī)鏡頭和剪輯的加工、過濾與引導(dǎo)。紀(jì)錄片并不因其“紀(jì)實(shí)”的手法而“更加”真實(shí)辰之，紀(jì)錄片也不因其忠實(shí)“記錄”的原則而排斥劇情、故事性和戲劇性。借用鐘大年教授的說法：“紀(jì)實(shí)不是真實(shí)，紀(jì)實(shí)是一種美學(xué)風(fēng)格，是一種與真實(shí)的關(guān)系?！笨梢哉f，就觸摸、感知并處理現(xiàn)實(shí)生活經(jīng)驗(yàn)這一需求而言，紀(jì)錄片向人們提供的是故事（劇情）片所不能替代的實(shí)現(xiàn)方式和可能性。因此，在歷史記錄和現(xiàn)場(chǎng)見證之外，作為一種通過再現(xiàn)重構(gòu)現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)樣式，紀(jì)錄片還有無盡的可能性有待開發(fā)。

從市場(chǎng)和產(chǎn)業(yè)層面來看，獨(dú)立紀(jì)錄片不僅豐富了中國電影的敘事類型和表現(xiàn)方式，也因其獨(dú)特的制片模式和傳播渠道而具有不容忽視的重要性。這類影片在國際電影節(jié)場(chǎng)域吸引到的特別關(guān)注，同樣也造就了它不容低估的海外影響力?；谝陨险J(rèn)識(shí)，本文將試圖從文本脈絡(luò)、歷史語境、制片模式和拍攝手法、價(jià)值取向等角度出發(fā)，對(duì)近年來中國獨(dú)立紀(jì)錄片的海外市場(chǎng)潛力做初步的探析。

獨(dú)立紀(jì)錄片定義與脈絡(luò)

本文所謂“獨(dú)立紀(jì)錄片”，似乎是一個(gè)模糊寬泛、難以給出準(zhǔn)確定義的概念。但是，在長(zhǎng)期的實(shí)踐與交流過程中，影片制作者和國內(nèi)外的研究者又都會(huì)大致遵循一些約定俗成的標(biāo)準(zhǔn)去處理這些文本。具體說來，這里討論的紀(jì)錄片指的首先是紀(jì)錄電影，也就是作為單集文本在電影場(chǎng)域中生產(chǎn)、流通和再生產(chǎn)的紀(jì)錄片，以此區(qū)別于由多集組成、定期播出的電視紀(jì)錄片。

基于這一區(qū)分，一些研究者一般傾向于將吳文光在1990年拍攝的《流浪北京》列為“新紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)”的開端?！读骼吮本繁憩F(xiàn)出多個(gè)方面的差異，如將鏡頭轉(zhuǎn)向制作者身邊的城市知識(shí)分子不再采用觀念圖解的手法（如大量使用畫外音），而是更多讓被拍攝對(duì)象自己發(fā)聲制作傳播機(jī)制更少依賴國家所有的電視臺(tái)等。

事實(shí)上，與吳文光同時(shí)期開始紀(jì)錄片實(shí)踐的陳真、溫普林、蔣樾、段錦川、時(shí)間等人的作品也具有類似的特征。需要補(bǔ)充說明的是，一方面，這些紀(jì)錄片制作者仍或多或少受惠于電視臺(tái)從業(yè)者的身份。比如，SWYC小組就以中央電視臺(tái)新聞欄目《東方時(shí)空》為立足點(diǎn)，在很大程度上改寫了中國紀(jì)實(shí)類電視節(jié)目的美學(xué)面貌。另一方面，他們的作品選題大多集中于城市精英階層和先鋒藝術(shù)現(xiàn)象（如《天安門》《我畢業(yè)了》《四海為家》《彼岸》等）。除此之外，對(duì)西藏、內(nèi)蒙古等邊疆地區(qū)風(fēng)土人情的關(guān)注，如《青樸》和《八廓南街十六號(hào)》等，則確實(shí)在影像基調(diào)和敘事策略上與此前《話說長(zhǎng)江》《望長(zhǎng)城》序列的民族主義傾向顯示出很大的不同。

在2013年紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館舉辦的“中國現(xiàn)實(shí)：紀(jì)錄片中的景象”展覽中，裴開瑞特別總結(jié)了1990年代開始的新紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)的三個(gè)特點(diǎn)：第一，影片所呈現(xiàn)出的新的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)以經(jīng)驗(yàn)式的觀察為基礎(chǔ)，強(qiáng)調(diào)自發(fā)性和在場(chǎng)性：第二，隨著DV時(shí)代的降臨，攝影機(jī)的微型化和廉價(jià)性使得個(gè)人電影制作者大量涌現(xiàn)，作品風(fēng)格趨于多樣篇；三，影片所關(guān)注的問題和題材大幅更新，紀(jì)錄片工作者不再僅僅滿足于再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，紀(jì)錄片的倫理和如何接近被拍攝對(duì)象這一對(duì)相互關(guān)聯(lián)的議題，開始變得越來越重要。

可以說，本文所討論的“獨(dú)立紀(jì)錄片”，正是上述“新紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)”在新的歷史語境中的自然延伸。需要補(bǔ)充說明的是，本文并不完全認(rèn)同將“獨(dú)立紀(jì)錄片”與1980年代的“專題片”截然對(duì)立起來的做法?！蔼?dú)立紀(jì)錄片”與“新紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)”的差別，需要被放置在歷史斷裂與延續(xù)的辯證關(guān)系中，才能獲得更好的理解。換言之，同期聲、畫外音等拍攝手法和是否在電視臺(tái)渠道播放等因素，不應(yīng)被簡(jiǎn)單地折算成意識(shí)形態(tài)的范疇，“獨(dú)立”的界定需要納入更多角度的考察。

所謂新的語境，主要包括兩方面內(nèi)容。一方面，因?yàn)榛ヂ?lián)網(wǎng)新媒體的興起，原本高度依賴電視產(chǎn)業(yè)的紀(jì)錄片行業(yè)開始借重更為多元的制作力量和傳播渠道。與此同時(shí)，由于記錄視頻的海量涌現(xiàn)，“紀(jì)錄片”這一類型的自我規(guī)定性也變得愈發(fā)含混。另一方面，作為上個(gè)世紀(jì)精神遺產(chǎn)的“獨(dú)立”意識(shí)，因?yàn)椤爸袊绕稹钡氖澜缡非榫常残枰龀鲂碌恼{(diào)整?？梢哉f，獨(dú)立紀(jì)錄片存在的合法性，既不在于其探照現(xiàn)實(shí)“另一面”的觸覺與立場(chǎng)，也不在于特定制播模式的單一循環(huán)，而在于社會(huì)問題意識(shí)與媒介自覺的有機(jī)結(jié)合。

“舌尖”之外：獨(dú)立紀(jì)錄片的參照系

紀(jì)錄片這一影像藝術(shù)樣式在近年來成為大眾媒體中的熱門標(biāo)簽，大概始于《舌尖上的中國》系列紀(jì)錄片在2012年之后的突然走紅。事實(shí)上，早在《舌尖上的中國》系列之前，《故宮》《圓明園》《大國崛走墾》《公司的力量》等央視出品的大型紀(jì)錄片就已經(jīng)獲得受眾的普遍好評(píng)。然而，這種反饋機(jī)制基本上仍局限于原本已經(jīng)具備紀(jì)錄片知識(shí)結(jié)構(gòu)和觀賞經(jīng)驗(yàn)的受眾。endprint

《舌尖上的中國》則從飲食這一人們?nèi)粘Ｉ钪凶顬橛H切可感的體驗(yàn)角度入手，借用美食節(jié)目的框架梳理并展示中國文化傳統(tǒng)悠久的一脈。這樣一來，食物就不再是一種異己的商品，而被重新恢復(fù)其作為生命養(yǎng)料、勞動(dòng)產(chǎn)品和藝術(shù)作品的豐富面向。與此同時(shí)，食物從原料培育、采摘到加工制作的復(fù)雜過程中，也貫穿著普通勞動(dòng)者追尋幸福的頑強(qiáng)身影和生生不息的生存邏輯。就受眾而言，對(duì)地方自然環(huán)境和歷史的渲染，則更進(jìn)一步為人口流動(dòng)與大規(guī)模的城市化進(jìn)程所促生的懷鄉(xiāng)情感找到了棲居的空間。于是，這部紀(jì)錄片就成功地在全社會(huì)層面喚起一種對(duì)民族傳統(tǒng)的認(rèn)同和對(duì)本土文化的自信。

從國內(nèi)社會(huì)層面來看，《舌尖上的中國》的熱播顯然為紀(jì)錄片與民眾日常生活的深入契合做出了有益的示范?？紤]到飲食文化一般較少涉及意識(shí)形態(tài)問題，它似乎不難成為受所有人關(guān)注的切入點(diǎn)。本片吸引包括海外華人在內(nèi)的國外觀眾并贏得相應(yīng)的經(jīng)濟(jì)效益，應(yīng)該也屬預(yù)料當(dāng)中的后續(xù)效應(yīng)。例如，英國《衛(wèi)報(bào)》的美食專欄作家奧利弗·思林就盛贊其為“有史以來最好的美食欄目”。然而，實(shí)際情況卻是，早在2012年，就有報(bào)道稱，包括德國和美國在內(nèi)的二十多個(gè)國家的片商都有意在本國電視上播出《舌尖上的中國》系列?？墒?，直到2014年，中國之外的各國觀眾大多還是只能通過Youtube網(wǎng)站看到該片。

當(dāng)《舌尖上的中國2》在2014年開播的時(shí)候，它的社會(huì)反響并沒能復(fù)制第一季那樣的輝煌，其海外銷售的業(yè)績(jī)也僅僅停留在收回成本的數(shù)量級(jí)上。這一成功的案例沒能被成功復(fù)制，其中有多種多樣的原因。

在《2014中國紀(jì)錄片發(fā)展研究報(bào)告》中，北京師范大學(xué)紀(jì)錄片中心主任張同道稱2013年為紀(jì)錄片的“平臺(tái)年”。報(bào)告指出，2013年10月12日，國家新聞出版廣電總局下發(fā)《關(guān)于做好2014年電視上星綜合頻道節(jié)目編排和備案工作的通知》，通知要求各個(gè)衛(wèi)視每天播出三十分鐘紀(jì)錄片，從而開辟了衛(wèi)視紀(jì)錄片播出平臺(tái)。與此同時(shí)，央視紀(jì)錄片頻道聯(lián)合百余家地方電視臺(tái)，發(fā)起成立“中國紀(jì)錄片制播聯(lián)盟”，構(gòu)建中國紀(jì)錄片聯(lián)播網(wǎng)，《紀(jì)錄中國》欄目已在九十多家地面頻道播出。由此可見，紀(jì)錄片播放平臺(tái)的擴(kuò)大和渠道的增多已是一個(gè)不可否認(rèn)的事實(shí)。然而問題在于，2015年度的報(bào)告卻也指出，在紀(jì)錄片取得巨大進(jìn)步的同時(shí)，為社會(huì)、為公眾擔(dān)當(dāng)?shù)募o(jì)錄片少而又少。如果這樣的判斷可以信賴，那么這份報(bào)告提到的另外一個(gè)現(xiàn)象，也就是“2014年，新媒體紀(jì)錄片平臺(tái)播放量普遍增加50%”，則反襯出獨(dú)立紀(jì)錄片在媒介融合與跨界傳播方面顯現(xiàn)出的別樣面貌所具有的價(jià)值。

相比而言，或許正是因?yàn)檫M(jìn)入電視播放渠道存在不少困難，獨(dú)立紀(jì)錄片才自發(fā)開拓出一系列靈活多樣的傳播方式。如果說，曾經(jīng)播映《犴達(dá)罕》等獨(dú)立紀(jì)錄片的鳳凰衛(wèi)視紀(jì)錄片頻道尚屬特例，那么，獨(dú)立紀(jì)錄片所面臨的常態(tài)則是，層出不窮的各類獨(dú)立電影節(jié)：以沙龍、畫廊和藝術(shù)空間為線索的現(xiàn)場(chǎng)放映：以及以高校和研究機(jī)構(gòu)為“據(jù)點(diǎn)”的學(xué)術(shù)放映。這樣的傳播機(jī)制在規(guī)模和影響力上顯然無法同《舌尖上的中國》相提并論。然而，這類展映和研討活動(dòng)中所展現(xiàn)出的探求現(xiàn)實(shí)的熱情與了悟新知的渴望，卻不免讓人相信，一種屬于明天、富有生機(jī)的紀(jì)錄片文化，應(yīng)該就蘊(yùn)含在這些不斷活動(dòng)變形的空間之中。

制播模式以CNEX、dGenerate Films和

REEL CHINA為例

通過上述關(guān)于創(chuàng)作觀念與手法的分析，我們已不難看出獨(dú)立紀(jì)錄片在藝術(shù)方面做出的多方位探索及其有望取得的更大成就。然而，除此之外，獨(dú)立紀(jì)錄片靈活多樣的制作方式，及其在海外獲得的熱烈反響，同樣也值得給予特別的關(guān)注。

根據(jù)其官方網(wǎng)站上的介紹，紀(jì)錄片廠牌CNEX是一個(gè)非營(yíng)利性質(zhì)的民間文化創(chuàng)意組織，由兩岸三地?zé)釔奂o(jì)錄片的人士組成，目前由北京國際交流協(xié)會(huì)、臺(tái)灣蔣見美教授文教基金會(huì)、香港CNEX基金會(huì)共同推動(dòng)?？傮w看來，憑借其精良的制作水準(zhǔn)、成熟的運(yùn)營(yíng)模式和國際化的執(zhí)行團(tuán)隊(duì)，CNEX廠牌已經(jīng)建立起一套堪稱完備的紀(jì)錄片制作、經(jīng)營(yíng)、研究和海外推廣的模式。作為業(yè)內(nèi)領(lǐng)先的廠牌，CNEX的各項(xiàng)實(shí)踐，既是值得學(xué)習(xí)的典范，也是需要在國家文化產(chǎn)業(yè)布局和相關(guān)政策層面給予特別資助的案例。

CNEX是“華人新世代”的英文Chinese Next的簡(jiǎn)稱。其自我設(shè)定的遠(yuǎn)景規(guī)劃是“開發(fā)文化資源、培育文化創(chuàng)意人才、促進(jìn)華人社會(huì)和諧進(jìn)步與華人文化的可持續(xù)發(fā)展，并通過紀(jì)實(shí)文藝促進(jìn)國際社會(huì)與華人的文化交流”。其工作目標(biāo)包括兩個(gè)方面：一，與兩岸三地非營(yíng)利機(jī)構(gòu)合作，籌募資金作為運(yùn)營(yíng)基礎(chǔ)，籌措企業(yè)贊助，與電子及平面媒體合作推動(dòng)各項(xiàng)華人社會(huì)紀(jì)實(shí)文藝計(jì)劃，最終實(shí)現(xiàn)文化資源的整合；二，以影音創(chuàng)作帶動(dòng)文字論述，以文字論述帶動(dòng)影音創(chuàng)作，為21世紀(jì)的華人社會(huì)留下紀(jì)實(shí)文藝資料庫，促進(jìn)紀(jì)實(shí)文藝的可持續(xù)發(fā)展。由此可見，CNEX對(duì)自身的社會(huì)功能和歷史使命有著非常明確、開闊、實(shí)際而又具備很大可塑性的定位。

事實(shí)上，秉承“給下一代太平盛世的備忘錄”這一宗旨，該廠牌已經(jīng)為推動(dòng)中國紀(jì)錄片走向世界做出了有目共睹的巨大貢獻(xiàn)。按照該廠牌的十年規(guī)劃，從2007年開始，CNEX發(fā)起了連續(xù)性的“年度觀察”紀(jì)錄片項(xiàng)目。該項(xiàng)目矚目于當(dāng)年度華人社會(huì)的“精神動(dòng)向與集體意識(shí)”，“選定與華人社會(huì)密切相關(guān)的年度話題，號(hào)召全球華人對(duì)此主題進(jìn)行描述、響應(yīng)、表達(dá)和對(duì)話，并以此主題開展征集提案、拍攝、出版、展映、發(fā)行等活動(dòng)?！睆?008年開始，廠牌設(shè)定的主題分別為“夢(mèng)想與希望”“下一代的家園”“危機(jī)與轉(zhuǎn)機(jī)”“青春與公民”“教育？教育！”“愛的消失與重生”“安全感與信任感”“網(wǎng)絡(luò)與人生”。與此相應(yīng)的年度影展則分別題為“癡人說夢(mèng)”“明日家園”“機(jī)不可失”“愛去愛來”“忐忑流年”等。

正是因?yàn)榫邆涓叨葘I(yè)化的運(yùn)作機(jī)制和開闊的運(yùn)營(yíng)視野，CNEX為中國獨(dú)立紀(jì)錄片貢獻(xiàn)了一大批質(zhì)量上乘的佳作。廠牌同時(shí)也盡可能創(chuàng)造條件，讓這些作品能夠被世界上數(shù)量更為廣大的人群所接受。其中，張經(jīng)緯導(dǎo)演的《音樂人生》（2008，93分鐘），杜海濱導(dǎo)演的《1428》（2009，115分鐘），李軍虎導(dǎo)演的《換城》（2010，70分鐘），哈樂夫?qū)а莸摹肚缋实奶炜铡稱（2011，72分鐘），溫成導(dǎo)演的《石頭紀(jì)》Q012，68分鐘），吳皓導(dǎo)演的《成名之路》（2013，80分鐘），許慧晶導(dǎo)演的《媽媽的村莊》（2013，68分鐘），吳建新導(dǎo)演的《九叔》（2014，85分鐘），顧曉剛導(dǎo)演的《種植人生》（2014，75分鐘），劉翠蘭導(dǎo)演的《少年吉美》（2014，82分鐘），黎小鋒、賈愷導(dǎo)演的《昨日狂想曲》（2015，76分宅中），曾茜導(dǎo)演的《廢城記》（2015，61分鐘），均屬可圈可點(diǎn)的上乘之作。endprint

如果只將目光集中于制作生產(chǎn)方面，難免給人以自說白話的印象。但事實(shí)上，中國獨(dú)立紀(jì)錄片在海外社會(huì)已經(jīng)存在的傳播渠道和所享有的特定聲譽(yù)，卻并不應(yīng)該被輕易否認(rèn)。

除了上文提到的裴開瑞、呂新雨及美國紐約大學(xué)的羅麗莎合編的《中國新紀(jì)錄電影運(yùn)動(dòng)：公共記：錄》，澳大利亞莫納什大學(xué)的丹·愛德華茲也在2015年出版了他的博士論文《中國獨(dú)立紀(jì)錄片：另類視野，另類公眾》。

與這些學(xué)院話語體系內(nèi)的學(xué)術(shù)研究同步，早在2012年，紐約亞洲協(xié)會(huì)電影項(xiàng)目的策展人許娜就曾偕同裴開瑞、錢凱琳、賈樟柯、張獻(xiàn)民、張英進(jìn)等五位專業(yè)人士，就他們各自心儀的中國獨(dú)立紀(jì)錄片向美國受眾做出推薦。其中獲得推薦的片目有：《罪與罰》（趙亮，2007），《變臉：致安東尼奧尼的一封信》（鄧原/鄭華/潘鈞，2004），《煤市街》（歐寧，2006），《我雖死去》（胡杰，2007），《鐵西區(qū)》（王兵，2001），《現(xiàn)實(shí)是過去的未來》（黃偉凱，2008），《廢城》（趣大勇，2009），《淹沒》（李一凡/鄢雨，2005），《上訪》（趙亮，2009），《秉愛》（馮艷，2007），《新堡》（郭恒奇，2009），《歸途列車》（范立欣，2009）等。顯然，這些影片本身的美學(xué)特征、社會(huì)立場(chǎng)和價(jià)值訴求很難一言以概之。因此，選片人在介紹這些影片的意義時(shí)，最無可辯駁的邏輯起點(diǎn)在于，“電影制作者們迫切感到，有必要記錄中國經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展中不斷變化的現(xiàn)實(shí)和新舊之間的沖突。在揭示社會(huì)不公和混亂狀態(tài)的同時(shí)，讓那些處于社會(huì)邊緣的人們發(fā)出自己的聲音?！?/p>

與此同時(shí)，我們也不難發(fā)現(xiàn)，其中部分影片受到推重，顯然與其意識(shí)形態(tài)層面的異質(zhì)性色彩有關(guān)。對(duì)此，選片方的表述為：“觸及敏感話題，不斷探求‘自由的邊界。”事實(shí)上，參與選片的錢凱琳創(chuàng)始的dGenerate Films廠牌，就是一個(gè)位于紐約、專門致力于向美國觀眾介紹當(dāng)代中國大陸?yīng)毩㈦娪暗姆怯霸合到y(tǒng)發(fā)行機(jī)構(gòu)。幾位專家所選的片目中，有相當(dāng)多的幾部在美國的放映和發(fā)行都是在dGenerate Films的支持下實(shí)現(xiàn)的。然而，值得注意的是，該機(jī)構(gòu)同時(shí)也以特別強(qiáng)調(diào)“未經(jīng)審查”作為自己的身份標(biāo)識(shí)。類似的原則和立場(chǎng)，顯然難以在短時(shí)期內(nèi)出現(xiàn)根本性的改變。其間的對(duì)峙與沖突，也或多或少會(huì)給獨(dú)立紀(jì)錄片的生態(tài)造成直接的影響。

REEL CHINA是由旅居美國的華人張平杰等人于2001年在紐約發(fā)起并持續(xù)至今的中國紀(jì)錄片項(xiàng)目。從2004年開始，第二屆REEL CHINA確立了“雙年展”的組織形式。2005年3月，該項(xiàng)目在德國Karlsruhe藝術(shù)博物館舉行為期四天的展播：5月，意大利羅馬電影節(jié)邀請(qǐng)兩部REEL CHINA的紀(jì)錄片參加；11月，丹麥哥本哈根國際紀(jì)錄片節(jié)邀請(qǐng)REEL CHINA的六部紀(jì)錄片參加。與此同時(shí)，截至2005年底，全美范圍內(nèi)已經(jīng)有二十幾所大學(xué)、圖書館、研究所、博物館及文化中心參與了REEL CHI-NA的展映。

該項(xiàng)目在中國獨(dú)立紀(jì)錄片的制作、放映、研究和傳播方面，做出了比dGenerate Films更為豐富和有機(jī)的嘗試。曾在日本山形國際紀(jì)錄片電影節(jié)擔(dān)任協(xié)調(diào)人的密歇根大學(xué)教師艾貝·馬克·諾恩斯就認(rèn)為：“對(duì)于中國獨(dú)立紀(jì)錄片而言，REEL CHINA絕對(duì)稱得上是紐約的中國電影愛好者們協(xié)調(diào)良好、充滿善意的產(chǎn)物。他們?cè)诒泵来髮W(xué)體系內(nèi)促成的國際展映機(jī)會(huì)極大地激起了人們的興趣與熱情（以至于簡(jiǎn)直像是美國每個(gè)研究現(xiàn)代中國領(lǐng)域的學(xué)者至少都有一篇論及獨(dú)立紀(jì)錄片的文章似的）。”不僅如此，REEL CHINA還在近年來積極開展與中國大陸高校和研究機(jī)構(gòu)的合作。從2006年的第三屆開始，雙年展項(xiàng)目陸續(xù)吸引了上海多倫美術(shù)館、復(fù)旦大學(xué)、同濟(jì)大學(xué)和華東師范大學(xué)等機(jī)構(gòu)的加盟。一種所謂“出口轉(zhuǎn)內(nèi)銷”的制播模式，似已漸成氣候。REEL CHINA主辦方成員之一肖櫻在接受gbtimes網(wǎng)站采訪時(shí)就提到，該項(xiàng)目已經(jīng)與大約90%的中國獨(dú)立紀(jì)錄片制作者建立了聯(lián)系。

然而，這樣的合作模式也并非一帆風(fēng)順。諾恩斯就提到，2008年秋天，十三位中國獨(dú)立紀(jì)錄片制作者曾通過網(wǎng)絡(luò)發(fā)布公開信，向REEL CHINA主辦方表示抗議。按照諾恩斯的說法，影片制作者們其實(shí)并未要求撤回作品，而只是要求與REEL CHINA達(dá)成書面的協(xié)議。對(duì)此，他發(fā)表評(píng)論稱：“正是因?yàn)镽EEL CHINA高度認(rèn)同于那種不加控制、怎么都行的態(tài)度，以至于他們甚至都沒怎么操心權(quán)利的問題。不止一次，他們?cè)诎l(fā)行電影作品的時(shí)候甚至都不會(huì)通知該作品的制作者?！?/p>

當(dāng)然，諾恩斯也承認(rèn)，中國獨(dú)立紀(jì)錄片的吸引力卻也恰恰就存在于這種放任自流、毫無顧忌的方法和態(tài)度之中。可見，國家意識(shí)形態(tài)層面的差異并非制約獨(dú)立紀(jì)錄片發(fā)展的唯一因素。探索中國獨(dú)立紀(jì)錄片海外發(fā)行的渠道時(shí)，如何在發(fā)行效率、行業(yè)倫理與產(chǎn)業(yè)規(guī)則之間取得平衡，同樣是需要直面的問題。

觀念與手法舉隅

考察中國獨(dú)立紀(jì)錄片的海外影響及市場(chǎng)，不能不對(duì)其內(nèi)容、觀念和手法有所觀照。因此，以下將分別以導(dǎo)演和作品為側(cè)重，略舉幾例，以求窺斑見豹之效。

導(dǎo)演王兵生于1967年，1995年畢業(yè)于魯迅美術(shù)學(xué)院攝影系，次年到北京電影學(xué)院攝影系進(jìn)修。1999至2003年，王兵獨(dú)立制作完成了后來令他享譽(yù)世界的紀(jì)錄片處女作《鐵西區(qū)》。這部長(zhǎng)達(dá)九個(gè)多小時(shí)的史詩巨制，清晰而有力地記錄了沈陽市鐵西區(qū)在20世紀(jì)末中國東北國有企業(yè)改制、工人下崗的歷史背景下呈現(xiàn)出的沉痛、凝重與無奈。影片完成后，曾在葡萄牙里斯本、法國馬賽、日本山形、加拿大蒙特利爾、墨西哥等地舉辦的紀(jì)錄片電影節(jié)上獲得大獎(jiǎng)。

《鐵西區(qū)》所取得的巨大成就似乎并未使王兵滿足，反倒開始讓他更進(jìn)一步對(duì)紀(jì)錄片與現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生直接關(guān)聯(lián)的可能性和限度展開追問。包括法國《電影手冊(cè)》和威尼斯電影節(jié)等在內(nèi)的國際電影機(jī)構(gòu)都對(duì)他這種逼至極端個(gè)人主義的風(fēng)格化努力做出了積極的回應(yīng)。然而，獲得認(rèn)可的王兵并未就此故步自封。如果說，2012年面世的《三姊妹》表明某種朝向底層民眾日常生活的觀念轉(zhuǎn)折，那么，2013年完成的《瘋愛》則標(biāo)志著這一轉(zhuǎn)折的最終完成。《瘋愛》選擇地處云南的一所精神病院里的病人們的生活狀態(tài)作為表現(xiàn)對(duì)象。這一題材的選定，無疑會(huì)讓人想到安東尼奧尼與意大利新現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)發(fā)端時(shí)的類似選擇，也隱約能從中辨認(rèn)出紀(jì)錄片大師懷斯曼《提提卡蠢事》這部名作的回響。然而，對(duì)王兵來說，這一選擇又似乎再自然不過。一方面，他的鏡頭并不像懷斯曼那樣矚目于戲劇性場(chǎng)景的展演。另一方面，正如他在訪談中對(duì)于拍攝緣起的描述那樣，只不過是拍攝《三姊妹》時(shí)在云南偶遇本片線索的結(jié)果而已。endprint

在（（瘋愛》的末尾，當(dāng)被鐵欄隔離的男女病人遙相喊出熾烈直白的情話，英文片名《直到瘋狂將我們分開》（Till Madness Do Us Apart）所蘊(yùn)含的哲學(xué)意味瞬間顯現(xiàn)?？梢哉f，整部影片對(duì)“病人”們衣、食、住、會(huì)客、看電視、打鬧、吃藥、排泄、吸煙、交談、自言自語等生活細(xì)節(jié)的凝視，已經(jīng)不再意味著對(duì)底層生活和邊緣生存狀態(tài)的異樣迷戀。相反，通過對(duì)遠(yuǎn)空中漫天煙花下作為一個(gè)完整世界的精神病院的呈現(xiàn)，尤其是在影片結(jié)尾處，借助對(duì)出院病人回家之后所遭遇到的現(xiàn)實(shí)情境的描繪，《瘋愛》徹底打破了正常/瘋狂的社會(huì)建構(gòu)，而將赤裸的生命與“人”最根本的“平等”這一頗為激進(jìn)的政治議題提呈于觀眾面前。

如果說，盡管王兵在拍攝過程中及其所能實(shí)現(xiàn)了平和、平常和平靜地觀看，《瘋愛》卻還是無法擺脫刻意挑剔的觀眾提出“獵奇”的指責(zé)。那么，周浩的作品，則更多因?yàn)樗鼈儗?duì)庸常與反常之間平衡感的把握，而給觀眾留下難以磨滅的深刻印象。

大概與其報(bào)社記者的從業(yè)經(jīng)歷有關(guān)，從他比較早的作品開始，周浩就能很好地對(duì)拍攝者介入的程度和分寸加以限定。以《差館》為例，影片雖然立足于警察執(zhí)法，權(quán)力運(yùn)作的基層空間——廣州市火車站派出所——展開觀察，卻有效避免了定型化想象中管控與被管控的二元對(duì)立。從影片中看，派出所的民警們更多扮演著社會(huì)救助者的角色。被救助的對(duì)象，則是大眾媒體中很難見到的社會(huì)底層人群：無錢買票卻急于回家的外地打工者，不識(shí)字的流浪者，被欺凌的兒童，逃離醫(yī)院的病人等。他們的出場(chǎng)隨意而無法預(yù)期，他們的現(xiàn)實(shí)處境大都落魄艱辛而引人同情。就“劇情”而言，影片無疑顯得有些庸常和瑣碎。但是，經(jīng)過鏡頭的聚焦、游移、放大和蒙太奇式的連綴，影片卻創(chuàng)造出更為廣闊的社會(huì)空間，以供觀眾編制出以自身經(jīng)驗(yàn)為基點(diǎn)的生命體驗(yàn)和想象。

2008年的《龍哥》一片雖然有著“黑社會(huì)”和“吸毒者”的驚悚噱頭，但卻始終將拍攝行為和周浩對(duì)“龍哥”施予救助的金錢關(guān)系（無疑也可被理解為關(guān)于紀(jì)錄片的倫理學(xué)爭(zhēng)論中備受詬病的利用，被利用關(guān)系）暴露在攝影機(jī)前。影片根據(jù)實(shí)際拍攝進(jìn)度和周期，以場(chǎng)間字幕的形式，將吸毒者龍哥的生活經(jīng)歷切分為一個(gè)個(gè)由吸毒——盜竊——被捕——自殘獲釋——販毒——入獄并接受最后審判所組成的段落。在這些段落的間隙，影片也向觀眾展示了“龍哥”暫居的城中村魚龍混雜的生態(tài)和底層社會(huì)權(quán)力運(yùn)行的一般機(jī)制。在展現(xiàn)并塑造“龍哥”生活狀況和性格特征的同時(shí)，周浩又有意識(shí)地用鏡頭語言和剪輯手法將其中可能存在的表演的層面自我曝光。這樣的手法一方面揭示了紀(jì)錄片自身的制作過程拐一方面，也為觀眾理解人物的精神世界提供了一條隱形的邏輯線索。自我設(shè)限的鏡頭語言（包括場(chǎng)間字幕的運(yùn)用）和訪談過程的自我暴露（周浩本人也可看作是片中出場(chǎng)人物之一），在提供有效的代入感之余，又賦予觀眾更大的選擇余地。

與此類似，周浩在裴開瑞所謂紀(jì)錄片的“倫理”與“接近性”之間取得微妙平衡的例證，則非《書記》和《大同》兩部影片莫屬。

早在2009年，周浩就在《書記》一片中聚焦于時(shí)任河南省信陽地區(qū)固始縣委書記的郭永昌，展現(xiàn)了他在調(diào)任省城更高領(lǐng)導(dǎo)崗位之前三個(gè)月的工作經(jīng)歷。舉凡辦公室例行常規(guī)的公務(wù)接待、開會(huì)、參加施工奠基儀式到工作時(shí)間之外與外商和下屬的應(yīng)酬交際之類事務(wù)，周浩的鏡頭展開了近乎巨細(xì)無遺的自然主義式呈現(xiàn)。甚至有人在整個(gè)事件結(jié)束之后好奇地追問，郭永昌之所以允許周浩如此近距離跟蹤拍攝自己的工作行程，到底是出于什么樣的目的？

而在《大同》這部影片中，周浩則以同樣的方式（制作手法明顯更加精良）拍攝了時(shí)任山西省大同市長(zhǎng)耿彥波的工作日常。影片在敘事層面的動(dòng)力源自耿彥波的“文化大同”計(jì)劃所導(dǎo)致的舊城區(qū)改造項(xiàng)目，以及由此造成的大規(guī)模居民拆遷?！洞笸芬黄械墓┎ㄒ苍谀骋粫r(shí)刻突然示意周浩中止拍攝行為，從而直接暴露了影片的拍攝機(jī)制。這樣看來，周浩正是通過自我暴露（在剪輯過程中實(shí)現(xiàn)）的手法返身揭示、提示并限定了影片自身介入能力的有限性。然而，正如觀眾針對(duì)郭永昌心態(tài)的質(zhì)疑，這樣一種對(duì)于接近性的自我揭示卻同樣有可能成為對(duì)紀(jì)錄片倫理的隱秘限制和對(duì)實(shí)際操作層面的接近過程的遮蔽。

片中有一幕，展示了廣場(chǎng)上正在下棋的群眾突然向周浩所在的攝影機(jī)位置圍攏并發(fā)起詰問的場(chǎng)景。這恰恰是因?yàn)榕臄z者在獲得親密接近主人公的權(quán)利的同時(shí)，也極大地分享了一位地方政府首腦官員的巨大權(quán)力。不僅如此，上述揭示/遮蔽機(jī)制在這個(gè)看似足以印證拍攝者中立性的場(chǎng)景中也同樣有效?？梢姡o(jì)錄片的倫理與接近性既有可能構(gòu)成沖突，也有可能都還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不足以構(gòu)成其力量與合法性的來源。無論攝影機(jī)的介入是否直接影響到耿彥波的權(quán)力決策，可以確定的是，影片所呈現(xiàn)出的他的行為邏輯，已經(jīng)將全能上帝的視角高度內(nèi)在化（他不經(jīng)意間對(duì)佛教流露出的傾心，也可放在這一框架內(nèi)予以解釋）。換言之，權(quán)力一方似乎內(nèi)在地需要攝影機(jī)凝視目光的在場(chǎng)，方能獲得對(duì)其自我意義與價(jià)值、甚或存在本身的確認(rèn)。于是，無論《大同》一片的觀察位置處于《環(huán)球時(shí)報(bào)》所謂的“人民視角”，還是令海外專業(yè)影人印象深刻的“無與倫比的接近”，影片最終都將只會(huì)反襯出“人民”的無能和“接近”的無效。

結(jié)語：爭(zhēng)議、神話與前景

大約從2011年開始，長(zhǎng)期關(guān)注中國獨(dú)立紀(jì)錄片創(chuàng)作，致力于研究與推廣的學(xué)者呂新雨、張獻(xiàn)民、郭立昕等人就陷入一場(chǎng)似乎漫無止境卻又難以觸及對(duì)手的纏斗之中。爭(zhēng)議的焦點(diǎn)，大致包括紀(jì)錄片導(dǎo)演徐童在《麥?zhǔn)铡芬黄袑?duì)性工作者苗苗生活的呈現(xiàn)，是否有悖于紀(jì)錄片倫理、侵犯苗苗隱私等問題。追溯起來，類似的爭(zhēng)論其實(shí)并不始于徐童。早在2003年前后，在曉鵬導(dǎo)演的《八礦》放映現(xiàn)場(chǎng)，筆者就曾親眼目睹觀眾以紀(jì)錄片剝削、利用其被拍攝對(duì)象為由，向?qū)а萏岢鲐?zé)難。在本文行將結(jié)束之際重提這樣一個(gè)略顯古老的爭(zhēng)議性話題，并不是打算就這一話題本身做出分析，也無意嘗試為避免類似話題在未來可能發(fā)生的重演提供解決之道。相反，強(qiáng)調(diào)紀(jì)錄片的神話面向，是希望能給此后的討論開拓出更多具有建設(shè)性的維度。endprint

首先，或許應(yīng)歸功于中央電視臺(tái)1990年代開播的《東方時(shí)空》及《焦點(diǎn)訪談》欄目——它們使得通過影像“曝光”進(jìn)行社會(huì)批評(píng)、甚至直接改變現(xiàn)實(shí)權(quán)力配置，變成了一種深入人心的、關(guān)于紀(jì)錄片社會(huì)力量的迫切期待。然而，一個(gè)必須予以揭破的事實(shí)在于，在普遍忽略這些欄目作為意識(shí)形態(tài)國家機(jī)器內(nèi)在組成部分的情況下，正是由于媒介自身的權(quán)力在影像和敘事的反復(fù)強(qiáng)化之中不斷獲得印證，方才造就了紀(jì)錄片介入并改造現(xiàn)實(shí)的神話。于是，一旦媒介變得透明、同時(shí)觸媒者又有意無意地忽略對(duì)媒介/權(quán)力的有效性和有限性的自覺，這種期待就會(huì)演變成紀(jì)錄片工作者的自我期許，甚至內(nèi)化為貌似天然合法的唯一社會(huì)擔(dān)當(dāng)。

其次，又或許正是因?yàn)椤蔼?dú)立紀(jì)錄片”在確定自身歷史敘述和歷史起點(diǎn)之時(shí)，不乏輕率地以1980年代“政論片”或“專題片”中明確的作者主觀性視為應(yīng)予摒棄的絕對(duì)“他者”，方才使得再現(xiàn)“真實(shí)”的偉大努力，終于不免淪為“新”紀(jì)錄片神話的“舊”意識(shí)形態(tài)功能。張釗維曾敏銳地注意到：“過于強(qiáng)調(diào)拍攝者的不介入立場(chǎng)，也造成不少新進(jìn)拍攝者沉溺于鏡頭所見‘狀態(tài)以及保持‘客觀立場(chǎng)的話語模式，以及‘墻壁上的蒼蠅的單一拍攝者位置……在這種情況下，社會(huì)真實(shí)外在于拍攝者，進(jìn)而外在于觀眾……當(dāng)這種異化發(fā)生時(shí)，社會(huì)現(xiàn)實(shí)就淪為偷窺對(duì)象、新聞消費(fèi)、藝術(shù)收藏品或是博物館標(biāo)本?！?/p>

第三，人們經(jīng)常將日本導(dǎo)演小川紳介及其《三里塚》或懷斯曼等人的作品視為紀(jì)錄片直接介入社會(huì)運(yùn)動(dòng)、改變現(xiàn)實(shí)這一神話的象征性符號(hào)。然而，這樣的想象實(shí)際上卻極大地忽略了整個(gè)二十世紀(jì)“六十年代”的世界史背景，以及這些紀(jì)錄片得以孕生其中的日本和美國在社會(huì)結(jié)構(gòu)上的特殊性。另外，如果選擇迎合海外社會(huì)對(duì)中國獨(dú)立紀(jì)錄片的期待視野中既有的、已將小川紳介等“紀(jì)錄片大師”深度內(nèi)化的闡釋框架，恰恰有可能因此而使得紀(jì)錄片失去真切把握真實(shí)的中國社會(huì)現(xiàn)實(shí)的機(jī)會(huì)。

總體看來，并非所有紀(jì)錄片都會(huì)演變?yōu)樯裨?，也并非所有紀(jì)錄片都需要面對(duì)神話的誘惑。然而，以現(xiàn)有的創(chuàng)作積累和與音樂、美術(shù)等其他藝術(shù)門類相比稍顯年輕、卻并不稚嫩的“傳統(tǒng)”而言，“攝影機(jī)的凝視何時(shí)變成權(quán)力的化身”這一問題，卻有必要成為獨(dú)立紀(jì)錄片自覺的追問。因?yàn)?，正是這種對(duì)攝影機(jī)天然負(fù)載的權(quán)力機(jī)制的自覺，才有可能成為獨(dú)立紀(jì)錄片借以實(shí)現(xiàn)其自我定位的重要標(biāo)志。在這個(gè)意義上，裴開瑞所強(qiáng)調(diào)的倫理、接近性和在場(chǎng)性等問題，既是獨(dú)立紀(jì)錄片借以實(shí)現(xiàn)其重大開創(chuàng)性并保持自我反思能力的因素，又是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。

在建構(gòu)自身的語法、歷史、美學(xué)、倫理學(xué)和制播體系方面，還有一些創(chuàng)作者提供了豐富而可貴的嘗試，值得特別提及。比如，趙亮從《紙飛機(jī)》《罪與罰》《在一起》到《上訪》和《悲兮魔獸》的作品序列，不僅展現(xiàn)出個(gè)人思想成長(zhǎng)的鮮明節(jié)奏，在制片模式上也有相當(dāng)大的突破。邱炯炯出跳的藝術(shù)家思維在《大酒樓》《姑奶奶》等作品中有著令人拍案叫絕的呈現(xiàn)。其依托畫廊和藝術(shù)機(jī)構(gòu)的發(fā)行模式也可謂別開生面。事實(shí)上，影像創(chuàng)作與當(dāng)代藝術(shù)的互相激發(fā)，自有其層次豐富的實(shí)踐傳統(tǒng)，邱炯炯也并非孤例。郝杰通過準(zhǔn)紀(jì)錄片《光棍兒》獲得的資金支持和敘事訓(xùn)練，終于拍出了令人驚艷的故事片《美姐》。紀(jì)錄片的實(shí)踐與訓(xùn)練成本相對(duì)低廉，在觀念等方面受到的束縛和阻力也相對(duì)較小。因此，它同時(shí)也在為電影產(chǎn)業(yè)源源不斷地提供著創(chuàng)意、技術(shù)和人才等多方面的儲(chǔ)備。

在紀(jì)錄片倫理層面引發(fā)的無盡爭(zhēng)議之外，《算命》對(duì)傳統(tǒng)說書樣式的借鑒：《麥?zhǔn)铡穼?duì)難以直視的混沌現(xiàn)實(shí)中鮮活生命輪廓的勾畫：《老唐頭》在歷史地層與社會(huì)裂隙間的巧妙穿梭，乃至片中人物唐小燕女士最終對(duì)徐童紀(jì)錄片創(chuàng)作、展映活動(dòng)的深度介入，也許都應(yīng)當(dāng)生發(fā)出更為深遠(yuǎn)遼闊的意味。最后，即便徐童的“游民三部曲”可以類比為小川紳介的“進(jìn)村”，那也只不過意味著，一如魯迅的名言“夜正長(zhǎng)，路也正長(zhǎng)”，一場(chǎng)或許更加艱險(xiǎn)難測(cè)的征程，才剛剛開始而已。

劉斐，學(xué)者，現(xiàn)居北京。已發(fā)表論文多篇。endprint