“畫地做場”與中國地方戲曲的發(fā)展
——以河南地方戲曲為例

孫建杰

(河南大學 河南地方戲研究所，河南 開封 475001)

“畫地做場”與中國地方戲曲的發(fā)展
——以河南地方戲曲為例

孫建杰

(河南大學 河南地方戲研究所，河南 開封 475001)

“畫地做場”是河南地方戲及其他省市地方戲經(jīng)常采用的一種臨時劇場，俗稱之為“地攤戲”。它在地上直接鋪攤做戲、隨處可設、用后即撤，具有經(jīng)濟便利、流動性強等優(yōu)點，深受戲班和民眾歡迎。作為一種臨時劇場，它培育、推進了河南地方戲劇種、班社的發(fā)展與成熟，并深刻地影響了民眾戲曲觀念的形成。它的存在，彰顯了地方戲曲生存、發(fā)展中的民間智慧，體現(xiàn)了民間戲曲的生存之道。

畫地做場；地攤戲；劇場；地方戲；河南

中國戲曲的發(fā)生、發(fā)展和成熟經(jīng)歷了一個漫長的歷史進程，其間誕生了諸多形制各異的演劇場所。廖奔在《中國古代劇場史》一書中，將中國戲曲劇場分為兩大類：第一類是無劇場意識時期的演出場所，指的是“利用自然地形進行表演的方式”[1]1，如遠古時期巫覡歌舞所用的山林空地、崖壑壩坪等；第二類是人們有意識進行技藝、戲曲表演的演出之地，包括露臺、舞亭、樂亭、殿堂、廟宇、戲樓、酒館、茶園等。在他看來，中國戲曲劇場的真正誕生是宋代勾欄瓦舍的出現(xiàn)，“宋代城市商業(yè)經(jīng)濟的繁榮，以及商業(yè)游民階層的大量出現(xiàn)，使市井娛樂發(fā)達起來，它向社會提出了建設專門化劇場的要求，于是城市游藝區(qū)——瓦舍里的勾欄劇場應運而生”[1]3。明清兩代，又相繼出現(xiàn)了酒館、茶園等商業(yè)性的演劇場所。這類商業(yè)性的劇場與以祭祀為主的神廟劇場共同構(gòu)成中國戲曲劇場的兩大主體。此外，還存在著眾多的“臨時戲臺”，“盡管城市鄉(xiāng)村里遍布著神廟戲臺、酒館茶園戲臺，但還不能夠滿足民間的廣泛需要，仍有大量的演出是在臨時搭設的戲臺上進行的。這類戲臺往往選擇場地空曠處，用條木席布等原料臨時捆扎搭架而成，再用各色顏料涂繪裝飾一新”[1]150。

今天，學界在討論中國戲曲劇場史時，關(guān)注點一般都是具有一定規(guī)模、體制，相對成熟的演劇場所，但從河南地方戲發(fā)展的歷史來看，以河南梆子、越調(diào)、曲劇等為代表的河南地方戲在登上高臺、進入茶園等城市劇場之前乃至登上舞臺之后的很長一段歷史時期內(nèi)，多采用“畫地做場”這種形式的臨時劇場，即使是在今天，我們也可以在街頭巷尾看到它的蹤跡。由此，這種廣泛流行于民間的臨時劇場不能不引起我們的注意。

一、“畫地做場”的淵源、歷史與現(xiàn)狀

“畫地做場”，民間俗稱之為“地攤戲”，在河南的戲曲文化中，它具有兩層含義：一種是指戲曲班社演出的場所，就地鋪攤做戲，故而稱之為地攤戲；另外一種是指戲曲班社的組建形式，多指民間戲曲愛好者自發(fā)組織的業(yè)余戲班，因此類戲班多在村頭街尾以撂地攤的形式演唱，民間將這種非專業(yè)性戲班稱之為“地攤戲”。第一層意義上的“地攤戲”，具有劇場上的意義，因在演出時戲班往往先劃定一塊固定的區(qū)域用作劇場，故而河南民間藝人又稱之為“畫地做場”，為了避免歧義，本文采用“畫地做場”代指劇場意義上的“地攤戲”，它是一種非專業(yè)、臨時性的劇場。

“畫地做場”，在河南歷史悠久。早在春秋時期，河南淮陽地區(qū)就誕生了此類臨時性演劇場所，《詩經(jīng)·陳風·宛丘》曾記載了宛丘當時巫風熾盛，民眾四季巫舞不斷的狂熱情形。

子之湯兮，宛丘之上兮。洵有情兮，而無望兮?？财鋼艄模鹎鹬?。無冬無夏，值其鷺羽?？财鋼趔荆鹎鹬?。無冬無夏，值其鷺翿。[2]190-191

朱熹《詩集傳》云：“陳，國名。伏羲氏之墟，在禹貢豫州之東。其地廣平，無名山大川。西望外方，東不及孟諸。周武王時，帝舜之胄有虞閼父為周陶正，武王賴其利器用，與其神明之后，以元女大姬妻其子滿，而封之于陳，都于宛丘之側(cè)。與黃帝、帝堯之后，共為三恪，是為胡公。大姬婦人尊貴，好樂巫覡歌舞之事，其民化之?！盵3]54這段話描述陳之先大姬婦人尊貴，好巫覡祭祀歌舞，國民傳其遺風遂成習俗，舉國巫舞不斷的情形。如果將這種狂熱的巫風歌舞視為戲曲在其萌芽階段的一種因素，那么宛丘顯然可以視作河南最早的臨時性劇場。

西漢元封六年(公元前105年)，漢武帝在長安未央宮平樂館觀看百戲演出，有“京師民觀角抵于上林平樂館”[4]198的記載。張衡《西都賦》詳細記載了在平樂館里上演過的“百戲”節(jié)目，有走索、跳丸、馬戲、角抵、東海黃公、總會仙倡等二三十種之多。東漢明帝時，在洛陽長林苑內(nèi)東側(cè)設立了平樂觀，漢和帝經(jīng)常在平樂觀內(nèi)觀看“百戲”，并詔令當時的文學名家李尤作《平樂觀賦》以記之。在此賦中，李尤記載了當時百戲上演的場景，“烏獲扛鼎，千鈞若羽。吞刃吐火，燕躍鳥峙。陵高履索，踴躍旋舞。飛丸跳劍，沸渭回擾?！寰奕?，戲謔為偶。禽鹿六駮，白象朱首”[5]1134。從現(xiàn)在資料看，西漢的平樂館和東漢的平樂觀都沒有設立固定的演出場所，應該是在利用館(觀)內(nèi)的廣場臨時設場演出。隋代，“每歲正月十五日，于端門外，綿亙八里，列為戲場，百官起棚夾路，從昏達旦，以縱觀之”[6]381。這里明確提到了設立“戲場”，“于端門外，綿亙八里”，從中可以看出這是利用城市街道設立的臨時性劇場，臨近城市中樞，以便民眾觀看。到了宋代，出現(xiàn)了專業(yè)化的演劇場所“瓦舍勾欄”，它的出現(xiàn)標志著演劇場所完成了由臨時設立到職業(yè)化、固定性場所的轉(zhuǎn)變。

但專業(yè)性劇場的出現(xiàn)，并不意味著臨時性劇場的消失。實際上，從中國戲曲劇場的發(fā)展史來看，名目眾多、形制各異的劇場雖然存在形態(tài)上的高低之分，但它們之間并不是簡單的更替關(guān)系，某一種類型的劇場出現(xiàn)之后，往往與此前的劇場同時并存。如宋代勾欄瓦舍的出現(xiàn)，并沒有取代舊有的神廟劇場；廟宇戲樓的出現(xiàn)也沒有取代神廟中的露臺。據(jù)1929年《河南新志》記載：“安陽腔，一名落子腔。安陽最盛，南至汲、輝，簡單猥鄙，每數(shù)人就地為臺，演于太行山之荒村?！盵7]157封丘地處河南東北部，是河南地方戲發(fā)展史上的重鎮(zhèn)，也是豫劇祥符調(diào)的發(fā)源地之一，在河南豫劇發(fā)展史上占據(jù)重要地位的許門天興班即在此地誕生，歷時長達二百余年?！斗馇鹂h戲曲志》記載：“封丘縣戲曲演出場所，據(jù)查宋代以前演地攤戲。演員在打麥場上、村頭巷尾、路邊的空地上即可演出。時至今日，農(nóng)村還仍然演著地攤戲?！盵8]137河南南部信陽地區(qū)，素有“歌舞之鄉(xiāng)”的美譽，由于地處山區(qū)，此種臨時性的劇場尤多，《息縣戲曲志》記載：“原來是沒有固定演出場所的，常常運用流動演出場所。有時戲班和玩會班到了一個地方，找一個空場，用鑼鼓招徠觀眾，人聚多后再演出。此種演出方式形式簡便，深入群眾，被稱為打地攤。地攤從古到今一直存在，過去本縣的專業(yè)劇團和業(yè)余劇團常在春秋兩季到農(nóng)村打地演出。春天，逢‘三月三’廟會，‘四月八’集會。秋天，財主慶賀自家農(nóng)業(yè)豐收，請戲助興；工商戶主為生意興旺也聯(lián)合籌請戲班。現(xiàn)在業(yè)余劇團在鄉(xiāng)村演出時，有時仍然采取此種形式?！盵9]59“(燈歌)多在元宵期間表演，四周花燈高照，中間劃地為臺，因此有人稱為花地燈”[10]。

可見，“畫地做場”這種臨時性劇場不僅歷史悠久，而且在民間一直長盛不衰，正如《淇縣戲曲志》所言：“舊時，演出沒有固定場所，常常就地演出?！盵11]123此外，從河南各地市戲曲志對“地攤戲”名目眾多的稱謂來看，也足見其在河南流行之廣，分布地域之多，如駐馬店地區(qū)稱之為“鑼鼓社”，信陽地區(qū)稱之為“地場”或“地撲籠子”，焦作地區(qū)稱之為“圍鼓圈”，滎陽則稱之為“板凳頭”。即便是在河南地方戲登上高臺之后，它作為一種權(quán)宜性的臨時劇場，也被諸多民間班社所廣泛使用。

河南鞏義市堤東村，自清嘉慶末年興辦戲班起，前后持續(xù)一百六十余年，演戲之風極為盛行，號稱“千戶之家，家家都出愛戲人；荒野墳地，墳墳葬有愛戲骨”[12]48。該村所辦戲班被時人稱之為“堤東戲”。據(jù)記載，“堤東戲”在其發(fā)展、興起的過程中，曾長期采用這種“畫地做場”的演出方式。

自咸豐五年至同治十年(1855—1871)的十五年中，堤東未再成戲，但是一年一度的地灘(攤)兒戲卻一直沒有間斷。地灘(攤)兒戲，又叫圍鼓圈兒戲，在堤東戲未搬上舞臺以前，她已在堤東流行了很長時間?，F(xiàn)在戲又從舞臺上搬了下來。每年春節(jié)、燈節(jié)就大演特演地灘(攤)兒戲。在演出形式上也不像先前專搞獨唱清唱，而是一場一場地一角兒不缺地唱“看家戲”。他們和在舞臺上一樣嚴肅認真，動作和做功都和真演戲一樣，很受群眾歡迎，逢年過節(jié)，堤東附近各村里的人，也多有跑來看地灘(攤)兒戲的。[12]53

由于“畫地做場”的經(jīng)濟便利，并不局處一隅，使其具有較大的流動性，它還催生了中原地區(qū)一種獨特的演劇形式——“拱戲”。“由甲村請戲班唱戲，演出結(jié)束后，甲村負責將戲班介紹給乙村，如此類推地向前‘拱’”[13]538，故名“拱戲”?！吨袊鴳蚯尽ず幽暇怼氛J為此種演戲形式只存在于豫北地區(qū)，但經(jīng)查閱資料，信陽新縣也存在此種演劇形式，《新縣戲曲志》稱：“拱戲，這是一種農(nóng)村巡回演出的方式?！薄岸嘣谇锸罩笾链汗?jié)舉行”[14]79。關(guān)于此種“拱戲”的詳細形式，民國時期的吳閏青①在其《冀南戲劇異聞》中有詳盡的描述：

游行之戲，此戲在舊歷正月及四月(此為過麥戲)八月(此為謝秋戲)，全班約十余人，分坐四輪敞車，以大牛拉之，沿村演唱，每至一村，即有首事人出寨去接，謂之接唱，將車趕至十字路口，由車上搬下戲箱(不過一二只)，村里搬來兩張桌子，幾個凳子，于是便唱起活來，所唱以三人一出的居多，一面由管事人向各家去攢錢，多少不拘，唱五六出再奔他村。如留唱夜戲，即在此村過宿，系支搭帳篷，代辦伙食。如此周游演唱，以一月為期，過正四八三個月后，即不再游行演唱矣。據(jù)本地人云，從前并不要錢，如某村接唱，僅預備糖果茶水而已，蓋表示一半為慶賀性質(zhì)，一半為演戲者酬謝村人的意思，久之由糖果茶水一變而為銀元鈔票，目下尚系如此，亦為演戲中一特殊現(xiàn)象也。[15]

從該文的描述中可知，這里所說的“游行之戲”即是《中國戲曲志·河南卷》和《新縣戲曲志》中所說的“拱戲”?！皩④囑s至十字路口，由車上搬下戲箱(不過一二只)，村里搬來兩張桌子，幾個凳子，于是便唱起活來”，這毫無疑問就是“畫地做場”，只是這種連演月余、橫跨數(shù)村乃至整個縣城的形式卻也足以讓人感嘆。在這種演劇形式的形成中，沒有任何文書契約，也沒有戲班的拜帖和村社主事的邀約，然而戲班與村社的契合、節(jié)令與戲班的默契像事先商定一樣，互相遵守并相沿成規(guī)。顯然這種臨時劇場發(fā)揮了重要作用，它的便利性、經(jīng)濟性為“游行之戲”的形成提供了堅實的基礎(chǔ)。由此，也可以印證“畫地做場”在河南民間的廣泛存在。

二、“畫地做場”與中國地方戲曲之關(guān)系

廖奔在《中國古代劇場史》中說：“中國戲曲的演出經(jīng)常是隨時利用各種地形和建筑進行的?！盵1]157“畫地做場”，一般多選在寺廟前、村鎮(zhèn)的十字路口或打麥場等空曠之地，隨用隨設，不設舞臺裝置，在地上直接鋪攤做戲，用后即撤，因此它具有隨處可設、經(jīng)濟便利、流動性強等優(yōu)點。它對登場演出的戲班來說，要求更低，三五人即可成班演戲，班社易于組建；對戲曲觀眾來說，它往往是送戲上門，觀眾在家門口即可觀劇，戲資極低，且不占用勞動時間，故而深受戲班和民眾的喜愛。

從戲曲劇場演進史的角度看，“畫地做場”不同于廟會高臺，也不同于城市劇場，它是較低層次的一種演劇場所。它既存在于村頭巷尾，也出現(xiàn)在城市之中，繁華都市、鄉(xiāng)村僻野都有它的蹤跡；它既可以免費演出，也可以坐地收錢，在商業(yè)性和非商業(yè)性之間自由轉(zhuǎn)換。作為河南最為廣泛采用的一種舞臺形式，在它身上蘊含了河南地方戲曲發(fā)展的智慧，體現(xiàn)民間戲曲的生存之道。

第一，它催生了河南地方戲各劇種的成熟與發(fā)展。從現(xiàn)有的資料看，絕大多數(shù)河南地方戲曲劇種在其誕生之初，都曾經(jīng)歷過這種“畫地做場”的演出階段。如豫劇，據(jù)《滎陽戲曲志》記載，它在傳入滎陽之初便采取此種劇場演出，并逐步獲得觀眾的認可，“清同治以前，滎陽各地民間藝術(shù)形式較多，其中的高蹺、旱船、小車之類中常有河南梆子唱段。據(jù)說是從開封、洛陽、南陽等城市的戲班學來的，后逐漸形成一種俗稱‘坐板凳頭戲’或叫‘圍鼓圈戲’，地攤演出。一張桌子幾條長凳，三五人圍著桌子坐，管唱管打。一個人可拿幾種樂器，邊唱邊打”[16]17。早期懷梆戲班也普遍采用這種形式，“在府城里，惟‘同樂會’和‘普慶會’是最早的懷梆戲班。相傳清同治年間，‘同樂會’就出現(xiàn)了不少好的演員。他們多以‘圍鼓圈’的形式演唱，不化妝、不穿箱、無表演動作。這種形式至民國年間，沁陽城內(nèi)小河邊一帶仍然盛行流傳。二三十人組成，多在晚上演唱，以自娛為主，也給人唱喜慶戲，一般不收費”[17]113。固始、潢川等地的“嗨子戲”，又名“花籃戲”，是從當?shù)孛耖g歌舞“地燈”演變發(fā)展而來的一個地方性小劇種。據(jù)《固始縣戲曲志》記載，在其發(fā)展初期，往往在空地、稻場上演出，觀眾圍在四周觀看，群眾俗稱“地撲籠子”[18]43。再如河南曲子，在正式登臺之前，多為鄉(xiāng)間民眾自發(fā)組織的業(yè)余班社，其班社組織形式類似龍虎班，多為三小或二小戲，每逢農(nóng)閑時節(jié)、歲時節(jié)令或喜慶之事，鄉(xiāng)民必定載歌載舞，演戲祝賀，但這些曲子戲的班社都有一個不成文的鐵規(guī)，即不登臺，演唱之時，必定是在村鎮(zhèn)要沖之地畫出一個固定的區(qū)域用作戲場。對絕大多數(shù)河南地方戲曲劇種來說，“畫地做場”是它們不斷完善自我、磨礪藝術(shù)水平，提升技藝的重要舞臺。

第二，它是河南地方戲曲班社成熟與發(fā)展的重要載體。根據(jù)河南省17個地市戲曲志資料統(tǒng)計，在中華人民共和國成立前，河南有史料可稽的五百余個戲曲班社中(不含科班)，絕大多數(shù)都曾經(jīng)歷過“畫地做場”的演出方式，可以說它是河南地方戲曲班社發(fā)生與發(fā)展的土壤。如沁陽“普慶會”，原來只是唱懷梆的業(yè)余小板子，從不登臺，但它經(jīng)過長時間的演地攤，在“畫地做場”中不斷完善自己的藝術(shù)表現(xiàn)形式，借鑒其他兄弟劇種的表現(xiàn)形式，終于在“清光緒六年(1880年)前后，隨著形式的演變，人員的擴大，由地攤走上高臺”[17]113，發(fā)展成為一個組織完善的懷梆戲班，成為懷梆劇種發(fā)展史中占有一席之地的重要班社。再如前文提到的“堤東戲”戲班，該班在19世紀末曾一度衰落，為了盡快將堤東戲戲班發(fā)展壯大，培養(yǎng)戲班自己的藝術(shù)人才，當時的藝人們采取的方法就是放下身價，重歸地攤戲，以地攤戲為主干重建堤東戲戲班。

光緒二十年(1894年)路三、喻成二人已年近半百，他們抱著扶起堤東戲的決心，由孟津返里，走訪串連，物色人材，準備大干一場，但響應者寥寥無幾。這時賀黑馬也已年逾古稀，棄藝休養(yǎng)了，他們找到賀老合計了一下，決定先參加到地灘(攤)兒戲里和青年人混熟了再說。從此，他們就參加了地灘(攤)兒戲，原來自光緒三年遭災后，這地灘(攤)兒戲一直就沒有停，不過只是在春節(jié)唱唱，更不會外出演唱。路三等人抓住這個圍鼓圈死不放，逐步擴大它，完善它，并恢復了地灘(攤)演正場的傳統(tǒng)。功夫不負有心人，地灘(攤)兒戲越辦越好，內(nèi)容好，文武全演，不但逢年過節(jié)遇會逢集演，就是結(jié)婚做壽，吃喜面，生意發(fā)財?shù)纫捕颊埶麄兂粓?，而他們很少重演?jié)目。[12]57

據(jù)該文記載，“堤東戲”戲班在衰落之后，主事藝人主動選擇了重歸“地攤戲”的演出方式，并以此為基礎(chǔ)完善角色、豐富內(nèi)容、壯大戲班，由只有兩三個角色的單純演唱逐步恢復到在地攤戲中演出“正場”戲的階段，最終再度成為能唱上百本劇目的大班。

第三，它影響了民眾戲曲觀念的形成。“畫地做場”不設戲臺，戲場和觀眾席處于同一個平面，二者也不刻意設置隔離帶。這在最大程度上拉近了觀眾和劇場之間的距離；它基本沒有舞臺裝置，最多一個桌子，幾個板凳，這種極簡化的舞臺處理方式，形成戲場即看臺、看臺即戲場的客觀事實，抹平了觀眾和戲曲藝人之間的身份差別，消除了演員和觀眾的心理距離。

觀眾在這種劇場看戲與在高臺、戲樓等專業(yè)性劇場看戲有明顯的區(qū)別。高臺、戲樓、劇院等演戲場所，它們在設計上都通過物理空間把觀眾和戲曲演員隔離開來，這樣時時刻刻提醒著演員和觀眾牢記自己的身份，即演員是表演者，觀眾是欣賞者。二者的關(guān)系在觀眾進入劇場的那一刻就確定了，臺下是現(xiàn)實的世界，臺上是虛擬的空間。“畫地做場”以最簡單的方式和形式，最大限度實現(xiàn)了零舞臺的效果，戲場即看臺，看臺也是戲場，大大降低了觀賞戲曲的儀式感。觀眾不需要買票入場看戲，更不需要對號入座；觀眾也無須提前入場等待戲曲開演，隨來隨看。這種與生活融為一體的演劇場所呈現(xiàn)了戲曲即生活的理念，民眾既是在“戲場”看戲，又是在享受一種生活狀態(tài)。在這種“戲場”看戲使民眾實現(xiàn)了角色轉(zhuǎn)變，即從戲曲的觀賞者到戲曲的參與者。民眾以參與者的身份經(jīng)歷戲曲所呈現(xiàn)的故事，并把自己融入其中，體驗戲曲人物的喜怒哀樂，而不是單單鑒賞戲曲演員的技藝和水平。在這個過程中，民眾被潛移默化地植入了樸素的戲曲觀：戲如人生，人生如戲?，F(xiàn)實就是舞臺，而民眾亦是演員，正如戲諺所謂“天地大舞臺，舞臺小世界”。這種戲曲觀的形成對民間文化的影響是深遠的。

三、余論

在中國戲曲發(fā)展史上，劇場往往與劇種有著潛在的對應關(guān)系，某種特定類型劇場往往契合著某一特定類型的戲曲，這一點在花部興起之后尤為明顯。如河南梆子(豫劇前身)在興起之初，長期只能游弋于鄉(xiāng)村、廟會高臺，不能進入茶園等城市劇場，“早期的豫劇在演出上是比較粗糙的，對于舞臺藝術(shù)并不十分講究，比起那些早熟的兄弟劇種，如京劇，在演出上的確相形見絀。特別是在當時的農(nóng)村，物質(zhì)條件較差，戲班的經(jīng)濟基礎(chǔ)也不雄厚，演出也只能因陋就簡。一般在廟會上，多借用廟中的戲樓做舞臺；在平原地區(qū)的農(nóng)村，則搭上高臺……在山區(qū)農(nóng)村，就靠著山坡，或搭木臺子，或把山坡整平，以土為臺，進行演出”[20]191。1917年，河南報紙在評論當時進入省城開封的梆子戲班時，曾說：“該班(天興班)僅能于各廟之酬神演劇者，略博膏火資，不能議及開園賣座。因皮黃班中之牡丹花、十三旦尚在梁苑，下里巴人自不能與陽春白雪相提并論?！盵20]可見，在時人心中，河南梆子只能在高臺演出，而京劇則需要在茶園等劇場上演。

“畫地做場”，顯然是為處于萌芽期的地方戲曲和戲曲班社準備的，它猶如一個碩大的母體，滋養(yǎng)并孕育了各地方戲曲劇種和民間戲曲班社，它的存在，彰顯了民間戲曲生存、發(fā)展與壯大過程中的民間智慧。它長期被記錄于各地戲曲史料之中，卻未得到足夠的重視。這也提醒著我們，在河南地方戲乃至整個中國地方戲曲的研究上，必須回到民間去，回到地方戲曲發(fā)生與發(fā)展的客觀歷史中，充分認識民間戲曲，而不能只關(guān)注進入城市劇場之后的地方戲曲。

注釋：

① 吳閏青是清末拔貢，性好戲曲，富于詞華，編有《陳圓圓》等劇本，他曾于民國二十一年至民國二十五年(1932—1936年)任南樂政府秘書長兼第一科科長，3年有余。任職期間曾廣泛走訪豫北各地，并詳細記錄了在豫北地區(qū)的戲曲見聞。

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[2] 周振甫.詩經(jīng)譯注[M].北京：中華書局，2002.

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TheRelationshipbetweentheTemporaryStageandDevelopmentofChineseLocalTraditionalOperas——A Case Study on the Chinese Traditional Opera in Henan Province

SUN Jianjie
(Henan Local Traditional Opera Research Institute, Henan University, Kaifeng 475001, China)

The temporary stage, also called "stall opera" (Ditanxi), is often used in the Chinese local traditional operas in Henan and other provinces. As it can be set up and removed quickly in any place, it is featured for its cost-saving, convenience and mobility; the temporary stage is popular among theatrical troupes and people. The temporary stage is a demonstration of the wisdom in the development of the traditional opera in Henan and the survival of folk traditional operas. It contributes to the cultivation and promotion of the traditional opera in Henan leading them to development and perfection, and it is significant to the formation of the concept of folk traditional operas.

temporary stage; stall opera; theatre; local traditional opera; Henan

韓大強)

10.3969/j.issn.1003-0964.2018.01.026

2017-10-12

國家社科基金藝術(shù)學項目(13BB015)

孫建杰(1981—)，男，河南鶴壁人，博士研究生，研究方向為傳統(tǒng)戲劇與民族戲曲。

J207.42

A

1003-0964(2018)01-0122-05