聲韻相和 境隨意現(xiàn)

摘 要： 在聲樂(lè)藝術(shù)中，音樂(lè)與語(yǔ)言是兩個(gè)同等重要的部分。以我國(guó)美聲唱法實(shí)踐與教學(xué)為具體討論對(duì)象，聚焦美聲唱法中的語(yǔ)言問(wèn)題，從理論層面，詳細(xì)討論了我國(guó)美聲唱法中存在的兩種語(yǔ)言模式，并借用第二語(yǔ)言習(xí)得理論相關(guān)成果闡述我國(guó)美聲唱法中外語(yǔ)習(xí)得的基本問(wèn)題，最后分析了我國(guó)美聲唱法中外語(yǔ)習(xí)得的三個(gè)基本特征。

關(guān)鍵詞： 美聲唱法；語(yǔ)言問(wèn)題；唱詞分析

文章編號(hào)： 1004 - 2172（2018）01 - 0135 - 06

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2018.01.017

音樂(lè)和語(yǔ)言，是人類傳遞信息、交流情感的兩種重要形式，而聲樂(lè)藝術(shù)則將兩種形式完美地結(jié)合到了一起。在人類眾多的演唱實(shí)踐中，美聲唱法無(wú)疑是十分重要的一種類型。美聲唱法（Bel Canto）起源自17、18世紀(jì)的意大利，一開(kāi)始僅作為地方性的歌唱技巧而存在；文藝復(fù)興時(shí)期以來(lái)，西方專業(yè)音樂(lè)創(chuàng)作、尤其是歌劇表演藝術(shù)的發(fā)展，大大促進(jìn)了美聲唱法的技術(shù)革新，其逐漸形成了音色純凈、發(fā)聲科學(xué)、氣息自如、富于表情變化的風(fēng)格特點(diǎn)，成為了西方藝術(shù)音樂(lè)的重要聲樂(lè)表演實(shí)踐方式。20世紀(jì)初期，被國(guó)人稱為“洋嗓子”的美聲唱法隨著西方音樂(lè)文化傳入我國(guó)；百年來(lái)的發(fā)展中，美聲唱法在中國(guó)的土地上生根發(fā)芽、茁壯成長(zhǎng)，在推動(dòng)我國(guó)民族歌劇的發(fā)展、促進(jìn)民族唱法理論的建設(shè)、提高聲樂(lè)教育與研究的專業(yè)化與國(guó)際化進(jìn)程中起了不可估量的巨大作用。

今天，美聲唱法不僅是我國(guó)高等專業(yè)音樂(lè)院校聲樂(lè)表演學(xué)科下的重要專業(yè)分支，同時(shí)也是中國(guó)聲樂(lè)學(xué)派中的核心構(gòu)成部分。多年來(lái)的學(xué)習(xí)實(shí)踐與教學(xué)經(jīng)驗(yàn)使筆者逐漸體會(huì)到，美聲唱法的學(xué)習(xí)離不開(kāi)語(yǔ)言的學(xué)習(xí)、美聲唱法的基礎(chǔ)是語(yǔ)言的基礎(chǔ)。因此，本文將從美聲唱法的語(yǔ)言視角，以跨學(xué)科的視野對(duì)美聲唱法實(shí)踐中的若干問(wèn)題進(jìn)行深入的討論，結(jié)合相關(guān)演唱實(shí)例，詳細(xì)分析語(yǔ)言在美聲唱法中的重要作用；同時(shí)，基于語(yǔ)言學(xué)的若干理論，結(jié)合音樂(lè)教學(xué)的特點(diǎn)，提出美聲唱法教學(xué)實(shí)踐的策略。

一、美聲唱法的主體實(shí)踐觀

美國(guó)音樂(lè)人類學(xué)家梅里亞姆（A.P.Merriam 1923—1980）在著作《音樂(lè)人類學(xué)》中曾提出認(rèn)知音樂(lè)文化的三分模式：“觀念（concept）—行為（behavior）—產(chǎn)品（product）”，并以“在文化中研究音樂(lè)”作為其核心觀念。在對(duì)三分模式的討論中，梅氏逐一闡述了三分模式中的不同研究層面，首先，“研究者要了解的是音樂(lè)是什么，它是如何構(gòu)成的，它的構(gòu)造是怎樣的?！@項(xiàng)研究本質(zhì)上是描述性的，同時(shí)也是高度技術(shù)性的……”[1]15 此即三分模式中對(duì)第一個(gè)層面“產(chǎn)品”的研究；其次，“音樂(lè)所包含的不僅僅是聲音，還有產(chǎn)生聲音的先決條件，即人類行為。音樂(lè)不能在人類的控制和行為之外存在……其中之一是身體行為，包括身體的姿勢(shì)、姿態(tài)……規(guī)范和約束音樂(lè)的機(jī)制，以及界定‘標(biāo)準(zhǔn)的與‘固有的概念的機(jī)制……”[1]15 ，此即三分模式中對(duì)第二個(gè)層面“行為”的研究；最后，“音樂(lè)與文化的其他方面相互關(guān)聯(lián)；它能夠并且的確決定、強(qiáng)化和引導(dǎo)社會(huì)的、政治的、經(jīng)濟(jì)的、語(yǔ)言的、宗教的以及其他種類的行為，歌曲文本能揭示一個(gè)社會(huì)的很多內(nèi)容?！盵1]16 此即三分模式中對(duì)第三個(gè)層面“觀念”的研究。梅氏認(rèn)為，對(duì)一種音樂(lè)類型的全面認(rèn)知必然涉及到上述三個(gè)方面，且三個(gè)方面呈現(xiàn)出相互支持、相互作用、相互促進(jìn)的一體性特點(diǎn)。在認(rèn)知過(guò)程中，脫離其中任何一個(gè)層次都將造成我們對(duì)音樂(lè)類型的片面理解、甚至以錯(cuò)誤的觀念引導(dǎo)音樂(lè)實(shí)踐。

以上述立場(chǎng)而言，對(duì)“美聲唱法”這一聲樂(lè)品種的全面認(rèn)知，亦存在這樣一個(gè)三分模式的基本框架，即美聲唱法的文化觀念之研究、美聲唱法的行為方式之研究以及美聲唱法的作品之研究。美聲唱法的文化觀念即包括美聲唱法的發(fā)展歷史、審美心理特征、美聲唱法所表現(xiàn)的西方文化內(nèi)涵、美聲唱法在全球各地的本土化發(fā)展內(nèi)涵等方面；美聲唱法的行為方式之研究即包括發(fā)聲法（呼吸問(wèn)題、語(yǔ)音問(wèn)題）、演唱技術(shù)（詠嘆演唱、宣敘演唱、花唱技巧）、演唱風(fēng)格等方面；美聲唱法的作品之研究即包括樂(lè)譜文本的作品分析與解讀（創(chuàng)作技法、創(chuàng)作風(fēng)格特點(diǎn)）、現(xiàn)場(chǎng)演唱音響文本、灌制唱片的錄音音響文本之聆聽(tīng)分析與評(píng)價(jià)（演唱風(fēng)格、演唱技術(shù)特點(diǎn)）等方面。

站在美聲唱法的實(shí)踐者、學(xué)習(xí)者之立場(chǎng)上看，其立足點(diǎn)是美聲唱法的行為方式，即以自身演唱實(shí)踐、學(xué)習(xí)體會(huì)的認(rèn)識(shí)，進(jìn)一步統(tǒng)合作品的分析與解讀、演唱文化意義的了解與闡釋，形成對(duì)美聲唱法的全面把握，這就是美聲唱法的主體實(shí)踐觀。

以美聲唱法的行為方式為立足點(diǎn)，在對(duì)各類演唱技術(shù)手段的不斷實(shí)踐過(guò)程中，形成對(duì)美聲唱法基本技能的把握，可以說(shuō)是每一位美聲唱法者都必備的能力。然而，實(shí)踐與教學(xué)的經(jīng)驗(yàn)告訴筆者，僅僅從演唱技術(shù)的感性經(jīng)驗(yàn)與訓(xùn)練體會(huì)上片面強(qiáng)調(diào)演唱實(shí)踐中的技術(shù)要求，是不能夠?qū)崿F(xiàn)美聲唱法總體能力之提升的。這當(dāng)然在于實(shí)踐與教學(xué)方法僅關(guān)注到美聲唱法的技術(shù)性層面，而并未關(guān)注到其文化層面與作品層面的原因。其表面上以演唱者的主體實(shí)踐為依據(jù)，而根本上卻由于實(shí)踐者缺失對(duì)實(shí)踐行為的文化語(yǔ)境、作品構(gòu)成的文化語(yǔ)境之了解，而陷入了主體實(shí)踐的矛盾與悖反中。這樣一來(lái)，在演唱實(shí)踐中就表現(xiàn)出把握演唱技術(shù)不到位、片面曲解演唱技術(shù)手段、并在演唱中出現(xiàn)與美聲唱法相背離的（錯(cuò)誤的）演唱行為。

為何要在美聲唱法中強(qiáng)調(diào)主體實(shí)踐的文化語(yǔ)境，并將其作為美聲唱法實(shí)踐中的重要構(gòu)成部分，其原因在于：對(duì)中國(guó)學(xué)習(xí)者而言，作為一種“他者”的音樂(lè)文化，在其三百多年的發(fā)展與塑型過(guò)程中，美聲唱法都體現(xiàn)出地地道道的西方聲樂(lè)藝術(shù)氣質(zhì)，它深深受到來(lái)自西方社會(huì)文化的影響，受到西方藝術(shù)審美體驗(yàn)的浸潤(rùn)，并處處體現(xiàn)出西方文化的基本原則、展現(xiàn)著西方藝術(shù)的審美意蘊(yùn)。因此，要想全面而深入地把握美聲唱法，就必然地要進(jìn)入到西方文化語(yǔ)境中，實(shí)現(xiàn)從“局外”到“局內(nèi)”的“跨文化”學(xué)習(xí)（即從東方音樂(lè)文化的語(yǔ)境進(jìn)入西方音樂(lè)文化的語(yǔ)境）；當(dāng)然，這還不夠，在此基礎(chǔ)上，學(xué)習(xí)者還應(yīng)能跳出中西音樂(lè)文化語(yǔ)境的二元對(duì)立結(jié)構(gòu)，以具體作品中美聲唱法之審美意蘊(yùn)的達(dá)成為目標(biāo)，在兩種不同的文化語(yǔ)境中來(lái)回摸索，形成交互式的“跨文化”學(xué)習(xí)。

二、美聲唱法中的兩種語(yǔ)言模式

由于美聲唱法的首要屬性是音樂(lè)藝術(shù)，因此在“跨文化”的學(xué)習(xí)過(guò)程中，我們往往關(guān)注的是其中所蘊(yùn)含的西方音樂(lè)語(yǔ)境，而忽視了聲樂(lè)藝術(shù)中另一個(gè)重要構(gòu)成部分：語(yǔ)言藝術(shù)。表現(xiàn)在具體的實(shí)踐環(huán)節(jié)中就是在處理演唱難題時(shí)，演唱者過(guò)多地、著力于運(yùn)用演唱表情、發(fā)聲共鳴、氣息連貫等技能來(lái)解決問(wèn)題，而疏于對(duì)美聲唱法技術(shù)下的語(yǔ)言藝術(shù)之把握。盡管演唱者也能夠察覺(jué)到唱詞語(yǔ)音、語(yǔ)調(diào)的基本特點(diǎn)，但卻無(wú)法自如地運(yùn)用語(yǔ)言技巧來(lái)處理演唱難題，最終造成過(guò)多強(qiáng)調(diào)音樂(lè)性的演唱技術(shù)、忽略語(yǔ)言性演唱技術(shù)的困境。不僅如此，美聲唱法在其誕生起，就天然地受到來(lái)自印歐語(yǔ)系中各語(yǔ)種、尤其是拉丁語(yǔ)族和日耳曼語(yǔ)族中各語(yǔ)種（意大利語(yǔ)、法語(yǔ)；德語(yǔ)、英語(yǔ)為主）的深刻影響，美聲唱法所用語(yǔ)言的構(gòu)詞法、語(yǔ)音元素、語(yǔ)調(diào)感等都對(duì)其藝術(shù)風(fēng)格有決定性的影響?？梢哉f(shuō)，美聲唱法本身就包含了西方語(yǔ)言特性與西方音樂(lè)特性兩個(gè)等同而統(tǒng)一的方面，其決定著美聲唱法行為在技術(shù)與風(fēng)格上的整體特征。然而，當(dāng)我們將美聲唱法移植到中國(guó)聲樂(lè)作品的演唱實(shí)踐中時(shí)，其本身所包含的語(yǔ)言特征就被替換為漢語(yǔ)語(yǔ)言特征，這樣就造成了演唱的音樂(lè)性技術(shù)手段與語(yǔ)言性技術(shù)手段之間在文化語(yǔ)境上的矛盾關(guān)系，如何處理好這一矛盾關(guān)系是唱好中國(guó)作品的關(guān)鍵所在。其根本當(dāng)然是了解漢語(yǔ)語(yǔ)言藝術(shù)在聲樂(lè)中的基本表現(xiàn)規(guī)則，考察漢語(yǔ)在美聲唱法中的形態(tài)，從而將具有西方文化語(yǔ)境的、音樂(lè)性的美聲唱法技術(shù)與具有東方文化語(yǔ)境的、語(yǔ)言性的聲樂(lè)表演技術(shù)完美地結(jié)合到一起。這也就是為什么我國(guó)聲樂(lè)界很多美聲表演藝術(shù)家在演唱中國(guó)聲樂(lè)作品時(shí)，都有意地借鑒民族唱法、戲曲唱法的風(fēng)格特點(diǎn)，并在一些演唱技術(shù)的處理上有意地向這些唱法靠攏之根本原因所在。

對(duì)中國(guó)美聲唱法實(shí)踐與學(xué)習(xí)而言，美聲唱法中有兩種不同的語(yǔ)言模式：以印歐語(yǔ)系拉丁語(yǔ)族、日耳曼語(yǔ)族為代表的歐陸語(yǔ)言模式（西文）；以漢藏語(yǔ)系漢語(yǔ)族為代表的漢語(yǔ)言模式（中文）。在中國(guó)美聲唱法的主體實(shí)踐觀中，歐陸語(yǔ)言模式屬第二語(yǔ)言（Second Language，簡(jiǎn)稱L2），漢語(yǔ)言模式屬第一語(yǔ)言（First Language 簡(jiǎn)稱L1）① 。從我們的語(yǔ)言習(xí)得過(guò)程上看，作為第一語(yǔ)言的漢語(yǔ)，其習(xí)得過(guò)程是日常生活、社會(huì)交往中自然完成的，語(yǔ)言的“能指”與“所指”、語(yǔ)言的音韻、語(yǔ)調(diào)等與日常生活緊密相連。而歐陸語(yǔ)言則是我們的第二語(yǔ)言（若包含方言在內(nèi)，甚至是第三語(yǔ)言），若無(wú)特殊情況，美聲唱法者對(duì)歐陸語(yǔ)言（尤其是意大利語(yǔ)）的習(xí)得是通過(guò)課堂教學(xué)、考試等特殊語(yǔ)言教育過(guò)程完成的，第二語(yǔ)言與日常生活交流關(guān)系并不密切，甚至毫無(wú)關(guān)聯(lián)。表現(xiàn)到美聲唱法實(shí)踐與學(xué)習(xí)中，我們處理歌唱語(yǔ)言的能力和技巧與兩種不同的語(yǔ)言習(xí)得方式相關(guān)。

具體而言，在以美聲唱法漢語(yǔ)聲樂(lè)作品時(shí)，我們能夠把握“文化的漢語(yǔ)”，卻常在美聲唱法的音樂(lè)性技術(shù)要求下，無(wú)法準(zhǔn)確把握“唱詞的漢語(yǔ)”的審美意蘊(yùn)；反之，在以美聲技術(shù)演唱外語(yǔ)聲樂(lè)作品時(shí)，我們能夠把握“唱詞的外語(yǔ)”，卻因?yàn)槿笔?duì)“文化的外語(yǔ)”之了解與體會(huì)，而片面強(qiáng)調(diào)演唱的音樂(lè)性技術(shù)要素，最終無(wú)法結(jié)合唱詞來(lái)完整、準(zhǔn)確地表現(xiàn)出作品的風(fēng)格特點(diǎn)與審美意蘊(yùn)。了解到上述美聲唱法實(shí)踐與教學(xué)的基本特點(diǎn)，就能夠?yàn)槲覀兘鉀Q演唱中的語(yǔ)言問(wèn)題奠定基礎(chǔ)。

由于美聲唱法所具有的西方語(yǔ)言與音樂(lè)藝術(shù)底蘊(yùn)，因此，在美聲唱法之“跨文化”學(xué)習(xí)的主體實(shí)踐中，首先就要面對(duì)外語(yǔ)語(yǔ)言的問(wèn)題，通過(guò)對(duì)美聲唱法中外語(yǔ)語(yǔ)言藝術(shù)的深入挖掘，全面把握美聲唱法的音樂(lè)性技術(shù)特點(diǎn)與審美文化意蘊(yùn)。其具體途徑就是借鑒第二語(yǔ)言習(xí)得模式，在演唱實(shí)踐與理論思辨中認(rèn)知“文化外語(yǔ)”與“唱詞外語(yǔ)”。

三、第二語(yǔ)言習(xí)得理論的啟示

作為應(yīng)用語(yǔ)言學(xué)（applied linguistics）的一門分支學(xué)科，第二語(yǔ)言習(xí)得理論（Second Language Acquisition Theory，簡(jiǎn)稱SLA、L2A，“第二語(yǔ)言”簡(jiǎn)稱L2）研究：“在自然的或有指導(dǎo)的情況下，通過(guò)有意識(shí)學(xué)習(xí)或無(wú)意識(shí)吸收掌握母語(yǔ)以外的一門語(yǔ)言的過(guò)程。”自上世紀(jì)60年代以來(lái)，SLA獲得了迅猛的發(fā)展，美國(guó)語(yǔ)言學(xué)家Elis曾將語(yǔ)言學(xué)家們關(guān)于SLA模型建構(gòu)分為七種基本形態(tài)[2] 。當(dāng)代SLA的模型建構(gòu)可分為：文化適應(yīng)模式、適應(yīng)理論、技能學(xué)習(xí)模式、創(chuàng)造性建構(gòu)學(xué)習(xí)模式、有意識(shí)的強(qiáng)化模式、社會(huì)教育模式和社會(huì)心理模式。

首先，文化適應(yīng)模式與適應(yīng)理論分別由語(yǔ)言學(xué)家Schumann與Giles在20世紀(jì)70年代提出。文化適應(yīng)模式（Acculturation Model）是建立在學(xué)習(xí)者對(duì)第二語(yǔ)言的文化適應(yīng)感受上，其具體分為兩個(gè)基本變量：社會(huì)的與心理的，兩個(gè)變量又分為九個(gè)不同維度，研究者通過(guò)對(duì)這些變量因素的監(jiān)測(cè)來(lái)考察學(xué)習(xí)者接受第二語(yǔ)言的能力。而在適應(yīng)理論（Acculturation Theory）中，研究者注重考察學(xué)習(xí)者如何認(rèn)知本族語(yǔ)言和異族語(yǔ)言（第二語(yǔ)言）與文化的態(tài)度及關(guān)系。上述二個(gè)認(rèn)知模型，都強(qiáng)調(diào)學(xué)習(xí)者對(duì)第二語(yǔ)的“跨文化”體驗(yàn)比較，尤其是后者，更強(qiáng)調(diào)學(xué)習(xí)者對(duì)所學(xué)語(yǔ)言及文化的整體認(rèn)知直接反應(yīng)出他們學(xué)習(xí)第二語(yǔ)言動(dòng)機(jī)的好壞高低。另外，社會(huì)教育模式亦與上述兩個(gè)模式相同，將L2的學(xué)習(xí)過(guò)程放置于一個(gè)廣泛的文化語(yǔ)境中來(lái)討論。

上述L2學(xué)習(xí)模式的核心理念，為美聲唱法實(shí)踐與教學(xué)中的外語(yǔ)學(xué)習(xí)提供了一個(gè)最基本的態(tài)度，即語(yǔ)言的學(xué)習(xí)必然地將在產(chǎn)生該語(yǔ)言的文化中來(lái)獲得。這樣看來(lái)，在美聲唱法的學(xué)習(xí)過(guò)程中，“跨文化”的認(rèn)知就具有兩個(gè)維度的內(nèi)涵：音樂(lè)性的跨文化認(rèn)知與語(yǔ)言性的跨文化認(rèn)知。

事實(shí)上，早在演唱者開(kāi)始學(xué)習(xí)鋼琴（或其他西方樂(lè)器）、西方音樂(lè)理論、西方音樂(lè)史，甚至包括聲樂(lè)演唱法等技能技法的基礎(chǔ)訓(xùn)練中就已開(kāi)始進(jìn)入音樂(lè)性的跨文化認(rèn)知領(lǐng)域。而語(yǔ)言性的跨文化認(rèn)知，一般從兩個(gè)方面獲得：學(xué)習(xí)者可從為美聲唱法所提供的專門性語(yǔ)言學(xué)習(xí)課程中獲得認(rèn)知，或從對(duì)名家演唱作品的聆聽(tīng)、研習(xí)中獲得認(rèn)知。以筆者的教學(xué)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)而言，在學(xué)習(xí)中，學(xué)習(xí)者對(duì)上述兩個(gè)維度的認(rèn)知并不在同一水平，人們往往對(duì)美聲唱法的音樂(lè)性有深入的了解，但在語(yǔ)言性方面卻難得門徑，其關(guān)鍵在于學(xué)習(xí)者怎樣區(qū)分看待美聲唱法中的語(yǔ)言問(wèn)題：是將其視為依附于音樂(lè)之下的“歌詞”，還是將其視為與唱腔相共存的唱詞，這將大大影響演唱的最終呈現(xiàn)效果。

其次，第二語(yǔ)言習(xí)得理論的其他四個(gè)基本模型從學(xué)習(xí)的過(guò)程給予了不同的關(guān)注：技能學(xué)習(xí)模式（The Skill Learning Mode）以學(xué)習(xí)主體的接受過(guò)程，對(duì)課堂教學(xué)中的SLA給予了深入的描述，該模型將語(yǔ)言學(xué)習(xí)分為四個(gè)基本部分：首先是課堂教學(xué)的信息輸入；其次是課堂教學(xué)與課后作業(yè)的特定語(yǔ)言使用訓(xùn)練；再次是學(xué)習(xí)者不斷消化并吸收L2的語(yǔ)言系統(tǒng)；最后實(shí)現(xiàn)運(yùn)用L2完成自發(fā)性的話語(yǔ)運(yùn)用。與上述模式關(guān)注外部輸入性的學(xué)習(xí)不同，創(chuàng)造性建構(gòu)學(xué)習(xí)模式（The Creative Construction Mode）提供了學(xué)習(xí)者自主性、內(nèi)部認(rèn)知L2的學(xué)習(xí)過(guò)程，即初步接觸L2—以L1的自主學(xué)習(xí)策略應(yīng)對(duì)L2—推斷與構(gòu)造L2的主體性學(xué)習(xí)策略—再次接觸L2。創(chuàng)造性的建構(gòu)學(xué)習(xí)模式重點(diǎn)在于識(shí)別學(xué)習(xí)者如何應(yīng)對(duì)L2，如何形成個(gè)體性的L2處理系統(tǒng)。上述兩種認(rèn)知模式構(gòu)成了美聲唱法中語(yǔ)言學(xué)習(xí)的兩個(gè)層面：課堂學(xué)習(xí)的語(yǔ)言能力獲得與個(gè)體認(rèn)知的語(yǔ)言能力獲得，前者強(qiáng)調(diào)L2主體外部規(guī)則學(xué)習(xí)機(jī)制，后者則強(qiáng)調(diào)L2的主體內(nèi)部認(rèn)知作用。另外，在社會(huì)心理模式（The Soical Psychological Mode）中，理論家Lambert也認(rèn)為自我認(rèn)同作為L(zhǎng)2學(xué)習(xí)中的重要心理因素，對(duì)L2的習(xí)得有重要的影響。

結(jié)合上述模式，我們發(fā)現(xiàn)在美聲唱法教學(xué)實(shí)踐中，演唱者往往更關(guān)注課堂學(xué)習(xí)的途徑，而忽略了學(xué)習(xí)個(gè)體的差異性造成的自主學(xué)習(xí)策略之不同。在美聲唱法語(yǔ)言的課堂學(xué)習(xí)中，更廣泛的問(wèn)題是課堂教學(xué)的效力僅達(dá)到技能學(xué)習(xí)模式的第二步：通常學(xué)習(xí)者僅在初步了解L2的入門語(yǔ)言知識(shí)（語(yǔ)音、語(yǔ)法、拼寫(xiě)基本認(rèn)知）就迫不及待地進(jìn)入到演唱實(shí)踐中。由于這種極具實(shí)用主義色彩的學(xué)習(xí)，并不具備自發(fā)性運(yùn)用L2的能力（表現(xiàn)在對(duì)L2的認(rèn)知上即是知其然而不知其所以然），因此學(xué)習(xí)者也就無(wú)法真正進(jìn)入L2的文化語(yǔ)境，這就必然造成演唱實(shí)踐中語(yǔ)言層面的技術(shù)使用困境與風(fēng)格呈現(xiàn)難題。更重要的是，在主體性的內(nèi)部認(rèn)知過(guò)程中，L1所代表的現(xiàn)代漢語(yǔ)運(yùn)用系統(tǒng)在很大程度上左右了演唱者對(duì)L2的學(xué)習(xí)認(rèn)知。如從語(yǔ)音結(jié)構(gòu)上看，演唱者往往采用漢語(yǔ)語(yǔ)音中注重輔音的唱詞語(yǔ)言特點(diǎn)來(lái)處理意大利語(yǔ)（或法語(yǔ)、德語(yǔ)等）的唱詞語(yǔ)音特點(diǎn)，而由于西方美聲唱法通常是弱化輔音音素，若無(wú)法認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，就會(huì)在西文美聲作品中過(guò)度突出輔音演唱技巧，從而造成演唱的困難與風(fēng)格的偏離。

最后，在有意識(shí)的強(qiáng)化模式中，語(yǔ)言學(xué)家Carrell指出，L2能力的獲得始于人們學(xué)習(xí)使用另一種語(yǔ)言來(lái)表達(dá)某種確定含義的主動(dòng)意識(shí)。在L2應(yīng)用的特定場(chǎng)景中，語(yǔ)言使用的情景與語(yǔ)言要傳遞的信息是語(yǔ)言行為的基本支撐條件，當(dāng)L2語(yǔ)言使用主體在使用中完成了語(yǔ)言信息的傳遞，并被接受者認(rèn)為是正確的，那么其語(yǔ)言行為就會(huì)被標(biāo)記為“正確”，并在多次使用中形成“習(xí)慣”。上述理論觀點(diǎn)對(duì)美聲唱法的外語(yǔ)能力之把握有重要的意義：在美聲唱法的語(yǔ)言表達(dá)中，演唱者常常表現(xiàn)出語(yǔ)音表達(dá)的被動(dòng)意識(shí)，而缺失了運(yùn)用語(yǔ)音表達(dá)確定含義的主動(dòng)意識(shí)。這種主動(dòng)意識(shí)并不僅僅是了解唱詞的字面意義，而應(yīng)在唱詞語(yǔ)言的文化語(yǔ)境中給予充分的把握，這里的文化語(yǔ)境除了上文所談到的產(chǎn)生語(yǔ)言的文化語(yǔ)境之外，還包括了語(yǔ)言所使用的情景語(yǔ)境與信息語(yǔ)境。

四、美聲唱法實(shí)踐與學(xué)習(xí)中的外語(yǔ)習(xí)得

如下表所示，依據(jù)上述七種不同SLA模式的討論，我們可總結(jié)出在美聲唱法實(shí)踐與學(xué)習(xí)中，外語(yǔ)習(xí)得具有的以下幾個(gè)核心特征：

（一）美聲唱法中的外語(yǔ)能力習(xí)得應(yīng)遵守兩個(gè)基本條件：將外語(yǔ)學(xué)習(xí)放置于文化語(yǔ)境中；將外語(yǔ)學(xué)習(xí)與音樂(lè)學(xué)習(xí)放置于對(duì)等的、交互的美聲唱法語(yǔ)境中（情景語(yǔ)境與信息語(yǔ)境）。換句話說(shuō)，學(xué)習(xí)者應(yīng)同時(shí)兼顧到兩個(gè)“語(yǔ)境”：文化的與聲樂(lè)的。文化的語(yǔ)境給予學(xué)習(xí)者關(guān)于外語(yǔ)語(yǔ)言的基本知識(shí)、應(yīng)用規(guī)則和技巧；聲樂(lè)的語(yǔ)境則給予學(xué)習(xí)者關(guān)于外語(yǔ)語(yǔ)言作為“唱詞”的應(yīng)用原則。

（二）美聲唱法中外語(yǔ)能力習(xí)得的策略是先將學(xué)習(xí)置于一般性的L2語(yǔ)言學(xué)習(xí)路徑中；而后，再借由演唱實(shí)踐中音樂(lè)文化語(yǔ)境將“文化外語(yǔ)”轉(zhuǎn)換為“唱詞外語(yǔ)”，實(shí)現(xiàn)對(duì)美聲唱法中語(yǔ)言性（外語(yǔ)）的充分把握。在演唱實(shí)踐與學(xué)習(xí)中，區(qū)別兩種外語(yǔ)形態(tài)、判定二者在演唱中的關(guān)系與作用，是美聲唱法中外語(yǔ)能力習(xí)得的核心環(huán)節(jié)。具體而言，文化的外語(yǔ)，指外語(yǔ)在日常生活與交流中表現(xiàn)出的形式，其具有生活性、口頭性的特點(diǎn)，文化的外語(yǔ)是社會(huì)文化整體中語(yǔ)言的本真存在狀態(tài)。唱詞的外語(yǔ)，指外語(yǔ)在美聲唱法中表現(xiàn)出的具體形式，其具有藝術(shù)性、音樂(lè)性的特點(diǎn)。唱詞的外語(yǔ)是文化的外語(yǔ)經(jīng)由一系列“演唱”行為而生成的語(yǔ)言，是文化外語(yǔ)的藝術(shù)化、音樂(lè)化存在狀態(tài){1}。從生成關(guān)系上看，唱詞外語(yǔ)來(lái)自于文化外語(yǔ)，其在語(yǔ)音、語(yǔ)義、語(yǔ)調(diào)等方面都受到文化外語(yǔ)的嚴(yán)格規(guī)定；反之，在演唱行為中，唱詞外語(yǔ)經(jīng)由聲樂(lè)作品展現(xiàn)文化外語(yǔ)的魅力。因而從存在關(guān)系上看，在聲樂(lè)作品中唱詞外語(yǔ)是“顯性的存在”，文化外語(yǔ)則是“隱性的存在”。

（三）美聲唱法中外語(yǔ)能力習(xí)得的途徑以外部規(guī)則學(xué)習(xí)機(jī)制的課堂教學(xué)為主，同時(shí)還應(yīng)兼顧到主體性學(xué)習(xí)實(shí)踐的內(nèi)在差異。這在演唱者而言，就是要兼顧課堂教學(xué)模式與自我消化吸收、主動(dòng)實(shí)踐的模式之間的關(guān)系，處理好這一關(guān)系是外語(yǔ)能力習(xí)得的重要保障。具體而言，由兩種外語(yǔ)的形式，衍生出兩種外語(yǔ)習(xí)得能力的課堂教學(xué)——文化外語(yǔ)的課堂教學(xué)與唱詞外語(yǔ)的課堂教學(xué)，前者隸屬于語(yǔ)言學(xué)課程，后者隸屬于音樂(lè)表演課程；前者注重語(yǔ)言的知識(shí)儲(chǔ)備、交流能力之獲得，后者則主要解決演唱實(shí)踐中的語(yǔ)言問(wèn)題。同樣，由兩種外語(yǔ)形式衍生出兩種自我實(shí)踐——文化外語(yǔ)的語(yǔ)言交流實(shí)踐和唱詞外語(yǔ)的聲樂(lè)演唱實(shí)踐。

本篇責(zé)任編輯 楊迪瑞

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收稿日期：2017-10-08

作者簡(jiǎn)介：代凌（1968— ），女，碩士，四川音樂(lè)學(xué)院聲樂(lè)系副教授（四川成都 610021）。