戲劇性情境中的人性表達和美學原則
——以戲劇改編電影《驢得水》為例

汪雨薇，成湘麗

（新疆大學 人文學院，新疆 烏魯木齊 830046）

“開心麻花”為代表的戲劇改編電影在國內獲得了審美價值與票房價值的雙豐收，這一系列的戲劇改編電影獲得巨大的成功頗值得關注和研究。中國戲劇改編電影歷來有傳統(tǒng)，甚至可以說中國電影的序幕某種程度上就是以“影戲”的方式打開，從中國第一部電影《定軍山》開始，“影戲”起初只是單純地滿足記錄需求，后來演化為逐漸借助戲劇的沖突來推動和發(fā)展故事情節(jié)，如影片《漁光曲》《一江春水向東流》等。上世紀80年代，張暖忻、李陀的《談電影語言現代化》一文對電影的戲劇化模式提出深刻批評，諷刺中國電影只有拄著戲劇的拐杖才能行走，提出“丟掉戲劇的拐杖”的口號，掀起反對戲劇改編電影的浪潮。時至今日，中國電影的視聽語言相比之前已經取得了極大的豐富與進步，電影可以憑借鏡頭語言講述單一舞臺上發(fā)生的故事，從而更好地將電影語言與戲劇情境、戲劇沖突結合。近些年，以開心麻花系列話劇IP電影改編獲得的巨大成功，將戲劇與電影的“聯姻“再次推向高潮。

一、假定性情境與社會諷喻主題表現的藝術真實

《驢得水》劇情看似荒誕不經，實則透視人性，臺詞調侃幽默，卻又發(fā)人深省。影片講述了一個以戲謔喜劇外殼包裝的荒唐故事：1942年，在西北地區(qū)的一所三民小學，校長為學校生計，謊報一頭驢當英語老師，“驢”名為得水，原是學校從二十里外馱水的主要工具，片名《驢得水》由此而來。恰逢教育部特派員視察，情急之下校長用銅匠冒充英語老師，結果謊言越編越大，為不斷彌補漏洞，事態(tài)發(fā)展越發(fā)具有鬧劇性。

在影視美學中，假定性情境一般指戲劇通過認識原則和審美原則對作品的加工，使作品異于并高于生活，在影片中，導演通過一系列的偶然性經過藝術的加工使得故事情節(jié)轉換為必然性，使得影片更具真實可信性。如影片中銅匠原本只是來修鈴，他并不想冒充別人，卻陰差陽錯被特派員認為他是真正具有留學背景的農村教育家。銅匠假扮呂得水老師，特派員絲毫沒有看出來半點端倪，感嘆他真是“原形畢露”，認為只有銅匠能扛起振興中國教育這桿大旗。這一幕劇情使那些特派員顯得愚不可及，刻畫了丑陋愚蠢的官員形象?！扼H得水》好比一面鏡子，照見民國時期官場的種種丑態(tài)。美國人羅斯先生資助了十萬法幣給農村教育，特派員竟私吞了七萬法幣之多，鞭撻了整個民國時期官僚政治的丑惡、貪污腐敗的嚴重。這一系列滑稽劇情仿佛都是偶然的，但促使特派員參與更大的謊言編織中，同校長一起欺騙羅斯先生的正是他的貪婪與恐懼心理，既希望得到七萬法幣，又害怕平時貪污受賄的行徑被暴露，才使得戲劇沖突有了極大的可信性，仿佛一切順理成章，荒誕不經，實則有著必然的依據，形成了真實可信的戲劇性效果。

影片中特派員和羅斯先生一同來視察呂得水老師時，矛盾沖突一時間全部匯聚在學校。一方面銅匠老婆突如其來的鬧事，同時，特派員與羅斯先生即將來視察，銅匠很可能“原形畢露”，學校即將面臨巨大的危機的外部矛盾；另一方面，學校內部裴魁山對張一曼因愛生恨，個人私欲無限膨脹，學校也不再團結。這一假定性情節(jié)將所有矛盾高度集中在同一時間和空間里，使得故事更為集中，將影片故事情節(jié)推動到“高潮”。此時銅匠如救世主一般回來了，未見其人，先聞其聲，一句“nice to meet you”逗樂了觀眾，緊接著導演采用逆光仰拍角度，銅匠高大形象立刻凸顯出來，然而反諷的是銅匠并不是回來“救場”，而是回來瘋狂“報復”，銅匠說出的幾句蹩腳英語不僅增強了戲劇的喜劇特色，更是讓角色頓現原形，顯露銅匠小人得志的本性。當“驢得水”事件敗露，特派員私帶槍支準備槍斃周鐵男，影片設計了第一槍沒有打死周鐵男這一假定性情節(jié)，使得劇中周鐵男由原來鐵血男兒的形象轉為跪地求饒、貪生怕死的形象，顯露出真實卑怯的人性。民國背景讓這一切荒誕行徑也都有了可以解釋的理由，時代背景使得故事情節(jié)變得情有可原，可見那個年代人命如草芥，同時也諷喻民國時期制度的不完善、人權的喪失。

電影《驢得水》的劇情是滑稽可笑的，但卻是合理的，劇中的矛盾是尖銳的，但最后的結局是一切照舊，學校保留下來，體現了“一種解決”，而觀眾明知這種解決是一種假定性，但這種假定性卻是戲劇性的合法手段[1]，它的運用有力嘲笑了教育制度、官僚貪腐以及人性自私。影片在影視語言上的流暢敘事讓人在嬉笑中絲毫不覺影片人物情境有不合理之處，使得前半部分諸多滑稽可笑的行為取得了令人可信的喜劇效果。

二、喜劇情境和悲劇意蘊構成的審美張力

影片前半部分在音樂、音響、人物對白上頗下功夫，影片前半部分的“滑稽可笑”多有諷刺的意味，犀利無比，鋒芒畢露，使得影片中假、丑、惡頓現原形。戲劇與電影有很大不同，戲劇依賴對話、情境交代敘事，而電影則是光影與視聽的藝術，電影的表達依賴于對話及聲畫蒙太奇的組合。影片中，導演將聲音和畫面有機結合起來，使得對話（音樂、音響、對話）與畫面形象相輔相成，互相配合，鏡頭穩(wěn)健樸實，剪輯流暢，敘事完整得益于林良忠的攝影（也是李安“父親三部曲”的主要攝影）以及廖慶松的剪輯（也是楊德昌、侯孝賢團隊的主要剪輯成員）。

影片的悲喜交織突出體現在電影語言中聲畫對立的處理。張一曼被校長剪頭發(fā)時，畫面內容是昏黃的暖色調，緊接著畫面交叉淡化，閃回的是張一曼挽著校長胳膊跳舞、幫校長減掉新衣服上的最后一顆紐扣、大家穿上新校服在攝影機前面照相的場景。畫面看起來溫馨感人，背景音樂《Firefly Waltz》也是歡快動人的，音譯的意思是“螢火蟲華爾茲”，節(jié)奏歡快明亮，烘托一種溫暖氣氛。導演運用歡快的聲音和明亮畫面淡化出張一曼眼中含淚的特寫鏡頭，更加烘托出張一曼絕望無助的內心世界，同時也與影片的宣傳標語“給你講個笑話，你可別哭”異曲同工。當頭發(fā)剪完后，又一個特寫鏡頭給向校長手里的剪刀，暗示校長就是謀害善良人性的劊子手。影片沒有用悲傷的音樂渲染張一曼悲涼的心情，而是用歡快的音樂以及溫馨的畫面來渲染她的內心世界，聲畫對立的運用更能凸顯劇情前后的反轉，以及人物內心世界的崩塌。影片在視聽語言的“反諷”上，進一步拓展了電影的審美張力。

導演用拉鏡頭逐步展示了從張一曼滿含淚水的眼睛的特寫鏡頭到無地自容地鉆入桌底的全景鏡框。在電影語言中，“照注視鏡子”這一行為作為人物表達內心狀態(tài)的經典表達方式，戲劇改編電影賦予凝視鏡子戲劇性、重旨性、內指性的新型符號內涵和美學觀念。拉康的鏡像理論認為人總是在鏡子中認知自我，在“他者”中建立自我認知，裴魁山對張一曼的侮辱和校長親手剪滅了她的精神世界，讓原來活在男人競相逐愛的自我想象中的張一曼在“他者”自私本性暴露后的冷酷注視中失去自我，以致無法正視自己。采用“鏡中”手法拍攝張一曼的形象，一方面可以避免畫面的二維平面感，通過鏡子這一媒介將觀眾的視線范圍擴大至360°，從而使鏡中的畫面更具縱深感；另一方面，導演通過拍攝扭曲的鏡中人物，在鏡框這一狹小而封閉的空間運用中突顯張一曼的窘迫、壓抑、無助和絕望。同樣在封閉空間中的還有校長，拿著剪刀低著頭的校長在這封閉的“秩序”中，已被訓規(guī)與收編，道德的無力感已被現實的功利心所吞沒。

影片的悲喜交織集中體現在張一曼前后命運的反差中。張一曼原本活潑開放，向往自由與愛情，結尾卻以一聲沉悶的槍聲暗示了她的自殺。她是劇中最有爭議的形象，表面看起來生活最為混亂、行為最為放蕩，但卻又是靈魂的干凈度和理想性最純粹的人物。張一曼的渴望愛情和向往自由，集中體現在劇中黃花這一意象。當張一曼參加銅匠的婚禮時，混亂之中張一曼被撞倒在地，花散了一地，導演給了一個低角度特寫鏡頭——張一曼護著花，怕花被踩。黃花象征著純潔的感情，影片中有三次出現黃花意象，第一次出現時，銅匠離開學校與張一曼告別，滿山的青草與籃子里張一曼剛摘的鮮花相應，畫面干凈溫馨。第二次出現場景是一大片黃花場景，是張一曼被減掉頭發(fā)后，裴魁山誣陷她是“瘋女人，快把他關起來！”，校長告誡“衣服做不好別出來”，是校長與裴魁山徹底將張一曼囚禁起來，對于渴望并向往自由的張一曼來說，無形中等同于扼殺?？释麗矍?，向往自由的張一曼最終成為“閣樓上的瘋女人”，一個被囚禁的、被迫沉默的女人，關于張一曼的一切和她的闡釋是男人們給出的，她被命為瘋女人，因而永遠地剝奪了話語權與自我陳述的可能[2]。

影片結尾以一聲沉悶的槍聲暗示了張一曼的自殺，但背景音樂并未延續(xù)悲涼的色彩，而是以希望結尾，影片再次響起《我要你》的背景音樂，畫面則是五顏六色的彈力球滾落山崖。《我要你》在影片中也出現了三次。第一次出現在裴魁山向張一曼表白愛情之時，裴魁山的那句“你真可愛，我喜歡你”呈現的更多不是愛情，而是性和欲望，這一缺位的“愛情”與浪漫化情歌間形成了強烈的戲劇反諷。第二次浮現《我要你》是在銅匠離開學校與張一曼告別時，銅匠問：“我們是什么??？”張一曼笑而不答，張一曼也是拒絕與裴魁山談愛情的。第三次則是以張一曼的自殺徹底否定了《我要你》的浪漫情調和張一曼的愛情夢想。

影片前半部分以一系列的噱頭、笑料構成影片的喜劇情境，讓人在觀影過程中笑的酣暢，臺詞的幽默感提升了影片的娛樂性，提高了影片的魅力。在影片后半部分，由先前令人捧腹的情境轉而成為砭人肌骨，引人深思的情境中，影片中的假、丑、惡被揭露，人物命運轉變成影片后部分的悲劇意蘊，使得影片主題不僅停留在表面的笑料，而是得到了上升到人性的反思。

三、非常態(tài)情境和合理人性反織的諷刺結構

在特殊情境下，我們日常標準下對善惡好壞的評判就失去其有效性，同時，也只有在脫離日常的極端情境下，我們才能更清楚地辨清人性之根本驅動力?！叭裥W”恰恰是以“學做人”作為辦學宗旨的。學校在雨神廟，校門口的對聯頗具諷刺意味——進來彬彬有禮，出去步步生風。隨著劇情的發(fā)展，裴魁山披上了獸皮；周鐵男變成特派員身邊的一條狗；銅匠小人得志，忘恩負義；校長看似最善，但他才是一切的始作俑者。劇中的人變得一步步泯滅了最初的人性。

影片開始的一場大火，為整個故事的劇情埋下伏筆,同時揭示民國時期的時代背景。這場大火好似處在戰(zhàn)火中的中國，四位知識分子來到西北地區(qū)創(chuàng)立三民小學為了改變中國農民的貪、愚、弱、私，但他們的救助對于整個大火而言，顯得杯水車薪，無濟于事。劇中的“老師”驢得水其實是一頭驢，其余的四位知識份子政治上都是有污點的，只有這個“呂得水”清清白白，諷喻現實社會中教育良心的缺失。學校發(fā)展之根本已經不是培養(yǎng)學生、教書育人，而是怎樣籌得資金、改善條件、增加工資，學校的最大任務不是教育學生而是算經濟賬，包括張一曼的最大夢想不是學生成才而是縫制漂亮校服。到底是為了農村教育之未來，還是為了一己之私欲的實現？真正需要改變的不是農民的貪、愚、弱、私，而是有知識、受過教育的人更需要改變自己的貪、愚、弱、私。

表面上，他們有著共同的辦學信仰——團結、樂觀、奮斗。影片以四人組合貫穿始終，更能體現人物性格的轉變軌跡。只有開始時四個人聚在一起，一直至影片結尾，原先有過農村教育興國夢想的孫校長為了給學校謀發(fā)展，不惜以自己女兒和張一曼的尊嚴為代價；曾經對張一曼懷有真愛之心的裴魁山在尊嚴被侮辱后，搖身成為唯利是圖的小人；正義化身的周鐵男在生死存亡之際，不再有任何反抗或異議；原本對他人懷有善意、對學校充滿希冀的張一曼在校長被捆綁之后最終也選擇了只求自保。

銅匠原本沒有一點文化，校長鼓勵銅匠有教無類，可是當第二次特派員來視察呂得水老師時，周鐵男說“現在的銅匠和以前不一樣了，整個假期佳佳都在教他”，果然銅匠再次回到學校時已與之前的自己完全不同，新的“感覺結構”決定了其階級身份感的轉向和錯位。懷著對農村教育實驗夢想，校長自稱自己是“當代武訓”，可是最終卻為實現自己的一己之私不惜犧牲所有人的利益，成為沒有原則與底線的人；裴魁山典型的“精致利己主義者”，在得知張一曼“睡服”銅匠后，強烈想要報復身邊的一切，以“你憑什么拿你的道德去綁架我的利益”為基本價值觀，將個人利益放在至高無上的地位；周鐵男原是正義感的化身，一次槍聲后茍活下去的周鐵男成為一具唯唯諾諾的驅殼，這一形象諷喻了在面對生活中不公平、不正義之事沒有反抗而變的麻木不仁的人。在導演周申、劉露視頻采訪錄里，他們談到：不能為了一個美好的目的去做錯誤的事兒，不能將美好的愿望作為突破自己底線的借口，我們每個人都應該明確并堅守住自己的底線[3]。

《驢得水》勾勒出社會各個角落里的人物群像，每一種形象嬗變的背后都是社會真實的寫照，影片深刻性表現在揭露人性。人性不是先驗主宰的神性，它是感性中有理性，個體中有社會，知覺情感中有想象和理解[4]。在影片中，人的真、善、美、自私、懦弱、丑陋被放大，我們感嘆人性的丑陋同時對劇中的人物投以深深同情，的確，人性前后的變化不能用簡單的是與非、對與錯來衡量，劇中每個人的行為在“人性”觀照的背后一方面有了可以被理解的理由，但另一方面又構成了反面的參照：做人不能小人得志，自私自利；面對惡勢力的打壓，不能輕易低頭屈服；面對困難，不能沒有原則，失去底線。

四、結語

戲劇的單位是幕，而電影的單位是鏡頭，戲劇的空間有限，而電影表達的空間無限。導演周申、劉露將電影的戲劇性與電影性巧妙融合起來，立足于中國電影觀眾的歷史文化傳統(tǒng)和欣賞慣例，對電影的戲劇化情節(jié)，加以繼承、改編和創(chuàng)新，使得影片獲得一致好評。電影在戲劇改編電影過程中，更需要重視“聲畫組合”的蒙太奇運用以及影片的空鏡頭運用，才能使戲劇改編電影更為流暢。影片改編多少還存在一些技術問題，比如影片開始的那場救火，導演采用固定鏡頭用中近景的取景方式拍攝，這種“樂隊指揮機位”讓觀眾有一種舞臺即視感，使得影片話劇性略強，削弱了影片的電影性。對于一部戲劇改編電影而言，好的劇本才是其真正的靈魂，視聽語言只是將故事講述得更符合觀眾視聽習慣的一種手段。

張藝謀對這一系列問題有過強烈反思，他曾說，“如何講好一個故事，恐怕不是在一部影片里就能完成的，敘事難關是要用一輩子來完成。[5]”《驢得水》的成功在于一定程度上抵制了目前國內一些大明星、大場面、大制作、無內涵的MTV拼貼式的電影，并對國產電影的良性發(fā)展提供了有益的藝術啟示。