從史學理論角度看中國工藝美術(shù)史研究的新方法

【摘要】 中國工藝美術(shù)史發(fā)展至今，已經(jīng)解決了從無到有的問題，然而，以服務(wù)教學為目的通史編纂方式的弊端也越來越明顯，越來越不適應(yīng)以史論研究為目的的通史研究。文章從史學理論角度探析當前中國工藝美術(shù)史寫作及編撰中存在的根源性問題，并試圖尋找一些可行的解決辦法。

【關(guān)? 鍵? 詞】中國工藝美術(shù)史;通史編纂;史學理論

【作者單位】烏英嘎，內(nèi)蒙古藝術(shù)學院。

【基金項目】2018年內(nèi)蒙古哲學社會科學規(guī)劃項目“中國少數(shù)民族工藝美術(shù)史的藝術(shù)史學理論研究”（2018NDC127）研究成果。

【中圖分類號】G05 【文獻標識碼】A 【DOI】10.16491/j.cnki.cn45-1216/g2.2018.24.024

一、教材導向的寫作手法對中國工藝美術(shù)史研究的貢獻

較之其他形式藝術(shù)史，中國工藝美術(shù)史作為一門獨立的藝術(shù)史門類出現(xiàn)時間較晚，直到20世紀80年代才有通史類著作面世。幾十年間，通過幾代學者的不懈努力，中國工藝美術(shù)史研究進展很快，解決了中國工藝美術(shù)史從無到有的問題。

1.確立了通史研究的基本范式

蔡元培于1920年最早提出工藝美術(shù)的概念，并將其與建筑、雕刻、繪畫等藝術(shù)形式并列。中華人民共和國成立后，隨著中國工藝美術(shù)史課程在中央工藝美院等高校的開設(shè)，中國工藝美術(shù)史研究的序幕也漸漸拉開。

1985年，以田自秉的《中國工藝美術(shù)史》出版為標志，中國工藝美術(shù)史研究獲得重大突破。作為第一部通史性質(zhì)專著，田著本《中國工藝美術(shù)史》服務(wù)于工藝美術(shù)教學的[1]，其確立的中國工藝美術(shù)史的指導思想、研究對象、研究方法、體裁和結(jié)構(gòu)等范式，為后世研究者沿用至今。隨后，中國工藝美術(shù)通史研究專著不斷涌現(xiàn)，據(jù)不完全統(tǒng)計有龍宗鑫的《中國工藝美術(shù)簡史》、卞宗舜等的《中國工藝美術(shù)史》、華梅的《新編中國工藝美術(shù)簡史》和祝重壽的《中國工藝美術(shù)史綱》等。

2007年，尚剛的《中國工藝美術(shù)史新編》以工藝美術(shù)作品源流為主線，注重時代、地域、民族特色以及科技發(fā)展的作用，從作品的造型和裝飾入手，詳細論述了我國古代社會工藝美術(shù)的審美意義、基本風貌和文明價值，是我國工藝美術(shù)通史研究的又一巔峰之作。

2015年，周亞輝的《中國工藝美術(shù)史》以門類史的形式對中國古代工藝美術(shù)發(fā)展進行歸納，同時在相應(yīng)章節(jié)中對湘西地區(qū)工藝美術(shù)的地域性、民族性特征進行研究。

2.從藝術(shù)理論角度出發(fā)，對中國工藝美術(shù)史的藝術(shù)學特征進行闡釋

一是李硯祖的《工藝美術(shù)概論》對工藝美術(shù)的定義、起源、分類，以及科技對工藝美術(shù)的影響、工藝美術(shù)設(shè)計的相關(guān)問題和以商品、文化形式存在的工藝美術(shù)等領(lǐng)域基本問題做了定性探討研究，初步解決了工藝美術(shù)研究“是什么”的問題。二是王荔的《中國設(shè)計思想發(fā)展簡史》，通過從思想變遷出發(fā)審視器物變化的全新視角，從一個側(cè)面回答了工藝美術(shù)史演化動因的問題。

3.涌現(xiàn)了一大批斷代專題論著，豐富和完善了工藝美術(shù)史理論體系

一是以尚剛的《隋唐五代工藝美術(shù)史》《元代工藝美術(shù)史》為代表，分別截取中國古代最強盛的王朝和第一個少數(shù)民族建立的全國性王朝的工藝美術(shù)發(fā)展情況，在繼承前述通史研究范式的基礎(chǔ)上做了更為細致的研究。二是以田自秉的《中國紋樣史》、張曉霞的《中國古代植物紋樣裝飾發(fā)展史》、熊嫕的《中國古代設(shè)計制度研究》為代表的一批論著，分別從不同側(cè)面豐富和完善了中國工藝美術(shù)專題研究。三是以徐英的《中國北方草原游牧民族工藝美術(shù)史》、張景明的《中國北方游牧民族造型藝術(shù)和文化表意》為代表的論著，提出少數(shù)民族工藝美術(shù)是中國工藝美術(shù)重要組成部分的觀點，填補了中國古代北方少數(shù)民族工藝美術(shù)研究的空白。

二、教材導向?qū)懽魇址ù嬖诘娜毕?/p>

當前我們所見的所有中國工藝美術(shù)史的編纂方式都脫胎于1985年田自秉的《中國工藝美術(shù)史》，通過對其成書過程的梳理，我們發(fā)現(xiàn)該書實質(zhì)是服務(wù)于中央工藝美院教學工作的一部教材。1956年，中央工藝美術(shù)科學研究所成立，下設(shè)理論研究室、刺繡研究室、服裝研究室、家具研究室、陶瓷研究室和金工研究室等機構(gòu)，這種科室劃分決定了田自秉撰寫的《中國工藝美術(shù)史》的研究對象及架構(gòu)是在教材為導向思路指引下確立的[2]。這部著作是我國工藝美術(shù)史論從無到有的開始，然而，沿用至今的編纂體例卻有以下問題沒能得到厘清和解決。

1.研究對象不夠明確

按照字面理解，工藝美術(shù)史的研究對象應(yīng)當是工藝美術(shù)歷史，但工藝美術(shù)卻不是某種具體的藝術(shù)形式，不能像文學、音樂、舞蹈等藝術(shù)史論一樣，將文學、音樂、舞蹈等藝術(shù)形式直接作為史論的研究對象。當務(wù)之急，就是要弄清楚工藝美術(shù)史的研究對象是什么。所有可見文獻，都沒有對這一問題做出明確闡述，這就導致大多數(shù)工藝美術(shù)史研究論著采用以羅列考古成果時間順序為主，以對時代背景和紋飾變化解釋為輔的方式撰書。缺乏史料間內(nèi)在聯(lián)系及演化動因的論著，與其說是工藝美術(shù)史論，不如說是工藝美術(shù)史料集。這種堆疊史料帶來的后果，就是敘、論兩張皮——或敘而不論，或用背景介紹代替本應(yīng)重點論述的影響、作用等內(nèi)容。

更為重要的是，中國工藝美術(shù)史的研究對象顯然不應(yīng)局限在陶瓷、紡織服飾、金屬工藝、雕塑（刻）等方面。因為工藝美術(shù)的范疇絕不僅等同于上述門類之和，也不應(yīng)該將這些門類中大量實用性很弱、觀賞性較強的所謂特種工藝美術(shù)品視為不重要、非主流的內(nèi)容。從造型藝術(shù)的角度看，這些特種工藝美術(shù)品往往更加精美，更能反映所屬時代的工藝美術(shù)特性。從矛盾論的角度看，如果對特種工藝美術(shù)品在我國工藝美術(shù)歷史進程中的地位、作用不加以重視，就與只重視矛盾中的普遍性而忽視特殊性做法無異。

2.研究邊界交叉

現(xiàn)行大多數(shù)工藝美術(shù)史的編寫方式為在截取的時間斷面內(nèi)放置陶瓷史、紡織服飾史、冶金加工史、雕塑（刻）史等核心研究成果和對象，其實質(zhì)更像按斷代順序排列的專門史合集。作為教材，《中國工藝美術(shù)史》最初的編寫目的就是要服務(wù)于刺繡、服裝、家具、陶瓷、金工等教學工作，這種寫法在某種意義上是合理的。然而，以史論面貌呈現(xiàn)工藝美術(shù)史，其研究的范疇與陶瓷史、紡織服飾史、冶金加工史、雕塑（刻）史等難免重復。

尚剛認為，通史編纂只有門類史和朝代史兩種方式[3]，這也從某種意義上說明當前中國工藝美術(shù)史和斷代史編纂不得不面臨的難題——只是在每個朝代的斷面內(nèi)部放置研究成果的寫作手法，不僅很難體現(xiàn)中國工藝美術(shù)史的學科特點，也無法說明中國工藝美術(shù)史的發(fā)展歷程，從而導致學科的科學性大打折扣。

3.研究對象的局限

由于工藝美術(shù)史研究對象不明確，導致當前通史研究對象局限性很大，主要體現(xiàn)在以下方面。

一是從使用者角度，將研究對象局限在貴族使用的陶瓷、織物、金屬器、漆器和雕刻等方面，不僅忽視了首飾與裝飾品、欣賞品背后的工藝美術(shù)特性，也忽視了其民間性，即工藝美術(shù)源自民間，走向?qū)m廷又回到民間的演化趨勢。

二是從材質(zhì)角度，將主要目光局限在單一材質(zhì)的手工制品上，常見的由幾種不同材質(zhì)制作的手工制品很少納入研究視野。

三是從造型角度，將本應(yīng)自成體系的某類造型分割在不同工藝形式中展現(xiàn)。如鼎是中國古代造型藝術(shù)常見的形象，在以禮器為制造目的的青銅鼎衰落以后，直至明清時期還可看到鼎形的筆洗、香爐、擺件等;西周后作為飲酒器的青銅觚不再流行，但直至清代，景泰藍材質(zhì)的觚形特種工藝品仍然流行。這些典型造型的傳承本應(yīng)成為通史敘述的重點和重要主線，卻被分割在不同工藝類別中。

4.時間邊界不清

所謂的時間邊界主要指的是斷限和分期。大多數(shù)中國工藝美術(shù)史的分期和斷限套用的是中國朝代史分期方式并略有微調(diào)，這種處理方式通常沒問題。但由于對工藝美術(shù)研究對象理解的差異，各家在處理中國工藝美術(shù)史的斷限，尤其是下限時存在很大差異——有的斷限在清末，有的斷限在清末、民國乃至當代。這種分歧并非學術(shù)領(lǐng)域認識上的分歧，而是對什么是工藝美術(shù)認識不夠清楚，導致對其何時產(chǎn)生、何時衰落、何時消亡的時間節(jié)點把握存在偏差，這種差異又導致研究對象因社會存在和社會意識發(fā)展不同步等原因而難以解釋清楚。

工藝美術(shù)具有物質(zhì)生產(chǎn)和精神生產(chǎn)雙重屬性，如果將研究對象簡單嵌套在朝代史當中，就無法解釋為何社會安定富裕階段是工藝美術(shù)生產(chǎn)的繁榮階段，而社會動蕩時期，工藝美術(shù)生產(chǎn)與文學創(chuàng)作一同處于“國家不幸詩家幸”的又一繁榮階段的問題。如此一來，工藝美術(shù)史本應(yīng)有高峰、有低谷的螺旋式發(fā)展歷程，就被一個又一個的發(fā)展高峰所掩蓋。

5.空間的邊界局限很大

當前，大多數(shù)中國工藝美術(shù)史論著實為中國漢族工藝美術(shù)史，很少提及少數(shù)民族工藝美術(shù)的發(fā)展情況，甚至在一些以朝代史為體例的工藝美術(shù)通史著作中，建立政權(quán)的少數(shù)民族工藝美術(shù)發(fā)展情況是以附錄形式呈現(xiàn)的（如遼、金），沒有在中原建立政權(quán)的少數(shù)民族工藝美術(shù)的發(fā)展情況更是鮮有提及。

眾所周知，在我國這樣一個統(tǒng)一的多民族國家形成過程中，少數(shù)民族政權(quán)的發(fā)展歷程及其與中原政權(quán)之間的交往過程是通史中的重要組成部分，而以中國朝代史作為寫作框架的各家中國工藝美術(shù)史，卻集體忽略了少數(shù)民族工藝美術(shù)的有關(guān)情況。缺少中原地區(qū)與少數(shù)民族地區(qū)在工藝美術(shù)上的發(fā)展互動歷程，中原地區(qū)工藝美術(shù)發(fā)展歷程必然是零散的、碎片化的。

三、從史學理論角度開展中國工藝美術(shù)史研究

2007年尚剛著的《中國工藝美術(shù)史新編》至今已經(jīng)十余年，這十余年間，我們再沒有見到令人耳目一新的中國工藝美術(shù)史通史和斷代史著作。在接下來的研究中，如果沒有對上文提到的那些問題做出回答，沒有從史論教學的角度總結(jié)歸納出有關(guān)基本問題，依據(jù)現(xiàn)有理論編纂的中國工藝美術(shù)史論著作依然無法跳脫現(xiàn)有的窠臼，上文提到的那些問題還會出現(xiàn)。因此，我們認為，中國工藝美術(shù)斷代史和通史研究的當務(wù)之急，是對以下問題做出規(guī)范和說明。

1.明確基本概念與研究范疇

基本概念與研究范疇主要包括何為中國工藝美術(shù)及其應(yīng)有的研究對象和范疇，這個問題是當前中國工藝美術(shù)史研究面臨的重要問題。如果說之前的斷代史和通史研究解決的是有無中國工藝美術(shù)史的問題，那么，明確了基本概念與研究范疇的中國工藝美術(shù)史，才能形成獨立的與刺繡、服裝、家具、陶瓷、金工等專門領(lǐng)域有所區(qū)分的藝術(shù)史論。

誠然，工藝美術(shù)史的研究離不開具體的產(chǎn)品、造型與紋飾，正如先秦文學史的研究離不開《尚書》《春秋》《論語》等。中國工藝美術(shù)史不是研究某一類或某幾類具體造型的學科，對具體造型門類的研究固然重要，但絕不能將視線局限于羅列和簡單描述。在此，我們做一個大膽的假設(shè)，以古代設(shè)計思想為綱，以某類形象在造型及制造工藝上的變化為目，闡釋造型、紋飾等在不同歷史時期的發(fā)展。例如，前文提到的鼎，當前各家通史的處理方式都很相近，就是將陶鼎、青銅鼎分別置于原始社會和奴隸社會的陶器、金屬工藝中加以研究。按照新的研究思路，我們可以鼎的造型為主線，分析原始社會作為食器的陶鼎、夏商周時期作為禮器的青銅鼎、唐宋時期以筆洗面目出現(xiàn)的石鼎、明代的鼎形宣德爐和清代的鼎形擺件等在造型及制作工藝上的變化。這種綱舉目張的編纂方式選用的依舊是之前著作中的史料，但可以有效避免將工藝美術(shù)史變?yōu)槠渌麑W科內(nèi)容的史料集，使中國工藝美術(shù)史成為具有獨立特色的基礎(chǔ)學科。

2.重視少數(shù)民族工藝美術(shù)在中國工藝美術(shù)發(fā)展歷程中的作用

至今為止，對少數(shù)民族工藝美術(shù)做出論述的通史著作不多，目前可見的有龍宗鑫的《工藝美術(shù)史》對少數(shù)民族工藝美術(shù)發(fā)展情況略有提及，華梅的《新編中國工藝美術(shù)史》在專門章節(jié)中舉要式概括了近現(xiàn)代民間工藝美術(shù)和近代民族民俗工藝美術(shù)的發(fā)展情況，周亞輝的《中國工藝美術(shù)史》用少量篇幅對湘西地區(qū)工藝美術(shù)的地域性、民族性特征做了說明，總體而言都不夠具體，不成系統(tǒng)。對中國工藝美術(shù)史基本概念與研究范疇的明確，有助于解決中國工藝美術(shù)史是不是獨立學科的問題，而對少數(shù)民族工藝美術(shù)在中國工藝美術(shù)發(fā)展歷程中的作用重視與否，則成為決定中國工藝美術(shù)史是不是完整史論著作的問題。

四、結(jié)語

我國統(tǒng)一多民族國家形成的過程，也是中原地區(qū)與少數(shù)民族地區(qū)不斷交往的過程，具有物質(zhì)產(chǎn)生和精神生產(chǎn)二重屬性的工藝美術(shù)，不僅體現(xiàn)了中原地區(qū)與少數(shù)民族地區(qū)不斷交往的過程，也是這個過程重要的組成部分。從這個意義上看，只有體現(xiàn)這個交往過程的中國工藝美術(shù)史才是完整的中國工藝美術(shù)史，缺失了少數(shù)民族工藝美術(shù)的有關(guān)內(nèi)容，中國工藝美術(shù)史不僅在邏輯上變得不完整，而且會直接導致許多在交往中出現(xiàn)的工藝美術(shù)品的來龍去脈無從談起。例如，在考察東周至兩漢的工藝美術(shù)發(fā)展情況時，只有將北方少數(shù)民族工藝美術(shù)的發(fā)展歷程在通史中加以論述，出土自河北易縣辛莊頭的胡人頭像金飾件、出土自山西朔州的西漢時期的銅山羊形帶鉤等，明顯帶有北方游牧民族特色的中原工藝美術(shù)品，才能真正納入研究視野。

|參考文獻|

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[3]尚剛.中國工藝美術(shù)的史料和史學[M].上海：上海書畫出版社，2007.