論“真實事件改編電影”的改編策略

盧培

【摘 要】導(dǎo)演丁晟的新作《解救吾先生》取材自2004年真實發(fā)生且轟動一時的“吳若甫綁架案”，它植根于已經(jīng)發(fā)生過的客觀真實事件，基于此，遵從事件真實性便是電影改編的首要原則之一。但真實事件和電影畢竟屬于不同的表現(xiàn)形式，新聞要求真實，電影中難免有虛假的構(gòu)成，改編時該如何拿捏真實與虛構(gòu)之間的關(guān)系，如何平衡生活真實與藝術(shù)真實，文章試從類型策略、真實策略分析其對真實事件的電影化改編策略，探索新聞?wù)鎸嵭耘c故事假定性的縫合之路。

【關(guān)鍵詞】真實事件；改編策略；類型化；真實

中圖分類號：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：11007-0125（2018）31-0063-02

一、類型策略

《解救吾先生》（以下簡稱《吾先生》）作為一部真實案件改編的商業(yè)警匪片，在其真實質(zhì)感的外衣下，包裹的依然是商業(yè)警匪類型電影的內(nèi)核。郝建在《影視類型學(xué)》一書中給警匪片下的定義，即“以警察或執(zhí)法人員和強(qiáng)盜、不法分子為主人公，描寫他們之間的沖突的電影類型?！雹僖虼耍趥鹘y(tǒng)意義上的警匪類型片中，表現(xiàn)警匪之間的沖突，主要通過爆破戲、搏斗戲等動作場面訴諸于觀眾?；凇段嵯壬窞檎鎸嵤录木幍谋尘?，導(dǎo)演在此雖對這種夸張到不真實的大場面沖突進(jìn)行了一定的消解與克制，但依然利用類型改編策略將一個結(jié)局已定的警匪故事講述得跌宕起伏、一波三折。

（一）類型化敘事手段。《吾先生》脫胎于2004年“演員吳若甫綁架案”的真實案例，這一事件本身所蘊(yùn)含的犯罪警匪片的類型元素：警察與綁匪對立化的類型人物、二者之間相互纏斗的人物關(guān)系、綁匪的喪心病狂和對人質(zhì)贖回的時間限定、隨時出現(xiàn)的死亡危險，以及在解救過程中種種不確定的戲劇懸念，都為隨后警匪類型片的改編積聚了敘事動力和進(jìn)一步拓展的空間。由于現(xiàn)實原有綁架事件的結(jié)案更多是依靠“偵破”，斗智多于斗勇，文戲多于武戲，且敘事空間相對封閉，場面不夠壯觀。同時，作為商業(yè)類型警匪片的“暴力美學(xué)”的標(biāo)配，如色情、槍戰(zhàn)、飆車等，這些在原有綁架案解決過程中鮮有發(fā)生，因此，原有素材明顯地存在著動作性弱，缺乏可視性的問題，距離警匪類型片的樣式美學(xué)仍有很大差距。

導(dǎo)演若想把一樁綁架案打造成一部具有動作可視性的警匪片，還必須遵循類型敘事的美學(xué)，在真實事件的基礎(chǔ)上進(jìn)行藝術(shù)真實的類型化敘事虛構(gòu)。為此，導(dǎo)演在改編中設(shè)計了很多類型化的場面，再借助動作表演把諸多警匪片的典型語碼整合其中，一一呈現(xiàn)。影片中有三段這樣的儀式化展演，作為敘事主線的“插曲”來增強(qiáng)其動作的可視性。

一是人質(zhì)吾先生在被捆綁囚禁于室內(nèi)，想象中，趁綁匪放松警惕之時，摸起他們的 AK47 沖鋒槍對綁匪一陣瘋狂掃射來宣泄內(nèi)心的極度憤怒和壓抑。二是綁匪頭子華子向人質(zhì)吾先生炫耀自己帶領(lǐng)一幫弟兄搶金庫的故事。在華子的敘述中，他完全是一副江洋大盜的派頭，這無疑是對好萊塢強(qiáng)盜片的模仿。三是執(zhí)行抓捕前，鏡頭展示了曹隊長的擔(dān)憂，即警察在鬧市區(qū)內(nèi)發(fā)現(xiàn)了綁匪，在對華子實施抓捕時，雙方持槍對射，最后犯罪分子在人群中引爆了手雷，畫面上硝煙彌漫、血肉橫飛。

（二）類型化明星策略?！段嵯壬纷鳛橐徊恳浴皡侨舾壖馨浮盀楦木幩{(lán)本的警匪片，其真實事件關(guān)注的基點就源于“明星”話題，由此改編的警匪片除卻其商業(yè)化的需求，出于對事件本身“明星綁架案”身份扮演，也要求了其角色選擇的“明星化”。最終丁晟在種種思量考量下選擇了由劉德華出演“明星”，同樣基于真實事件改編的基調(diào)，導(dǎo)演在此處又進(jìn)行了一些身份上的設(shè)計，營造出一種真假混淆的身份錯亂。

《解救吾先生》在片名處以“吾”通“吳”隱喻事件人物吳若甫，同時，古言中“吾”同“我”寓意自己，因此在片中，劉德華扮演的“吾先生”在被綁架后，身份也隨著劇情的發(fā)展逐漸明晰起來——香港人，隱婚，出演“賭神”這一系列形象與現(xiàn)實世界中我們所熟知的偶像劉德華高度重合，似乎“吾先生”就是演員劉德華自己，而劉德華就是被綁架的“吾先生”，這種真假參半的身份錯亂中，劉德華現(xiàn)實生活中的身份與片中角色“被綁架明星”置換融合，在狹小的空間內(nèi)，通過劇情進(jìn)展及“刻意化”的對白設(shè)置，吾先生的“雙重明星效應(yīng)”醞釀發(fā)酵，從而引發(fā)更大的明星關(guān)注度及戲劇化可觀性。

同時，為區(qū)別真實與電影，恰當(dāng)拉開受眾的“審美距離”，在改編的過程中，導(dǎo)演刻意對這種明星策略做了一種娛樂化的消解，如劉德華飾演的吾先生安慰小竇說：“你看過哥的演唱會嗎？”小竇哭著說：“上次你開演唱會，我都沒搶到票?！睂⒌氯A的真實身份進(jìn)行了喜劇的消解。

二、真實策略

在真實事件改編中首先要遵守的是客觀事件的真實性，保留其現(xiàn)實的質(zhì)感。電影《吾先生》以生活的真實構(gòu)筑了藝術(shù)的高度，在還原真實事件的過程中構(gòu)建了一個相對真實的敘事空間。

（一）紀(jì)實性視聽營造真實感?！段嵯壬纷鳛橐徊坑烧鎸嵃讣木幎鴣淼木似谝暵犝Z言呈現(xiàn)上必須通過鏡頭的拍攝手法、光線的營造，以及音樂音響的使用等視聽手段共同完成追求真實感這一終極目的。自保羅·格林格拉斯執(zhí)導(dǎo)的《諜影重重》風(fēng)靡全球開始，手持?jǐn)z影輔以自然光照明，通過捕捉性鏡頭營造真實感這種視聽呈現(xiàn)方式似乎已經(jīng)成為此類影片的主流拍攝方法。

而本片視聽語言的紀(jì)實性追求不僅表現(xiàn)在對于手持?jǐn)z影的風(fēng)格選擇上，更多的是通過這種風(fēng)格，在強(qiáng)調(diào)真實感的基礎(chǔ)上更加突出觀眾的“參與感”。由于原型故事有真實紀(jì)錄片，因此導(dǎo)演在拍攝中有意模仿了原紀(jì)錄片中的大量跟隨警察的拍攝角度，比如審訊與抓捕的段落。而在綁匪與吾先生的段落中，導(dǎo)演則更多選擇了近似劇中人物角的拍攝角度，仿佛攝影機(jī)是場景中某個人的眼睛。這兩種拍攝角度的選擇凸顯了導(dǎo)演的視聽追求，即觀眾不再單純地作為旁觀者存在，而是作為整個事件的見證者，從而拉近觀眾與故事的距離，強(qiáng)化了“參與感”。

這種“參與感”還體現(xiàn)在對于聲音元素的使用上。如影片結(jié)尾，當(dāng)特警破窗而入的時候，導(dǎo)演使用了將近半分鐘的靜音，警察沖進(jìn)小屋、制服綁匪、吾先生喘息、綁匪擊碎玻璃……一共 14 個鏡頭，全部都是無聲的，不僅沒有音樂與對白，甚至連音效都沒有。導(dǎo)演用這種聲音的“留白”方式極好地刻畫出這一瞬間吾先生的內(nèi)心狀態(tài)。而觀眾也通過聲音的特殊處理與吾先生有了身臨其境、心意相通的感受。

這種真實感還得益于同期聲的使用上。同期聲多用于新聞報道中，為的就是保證生活中的原始真實性，在《吾先生》中，同期聲的使用則更能塑造出真實生活的質(zhì)感，這種同期聲尤為明顯的是在綁匪華子帶著“吾先生”交換贖金的過程中，車子行駛在郊區(qū)崎嶇的小路上，汽車因顛簸發(fā)出的機(jī)械聲，路過拖拉機(jī)發(fā)動機(jī)的聲音，郊區(qū)人煙稀少所產(chǎn)生的空曠回音，這一切都是來自真實世界的聲音，這種真實感在加重影片紀(jì)實性的同時，更將觀眾也帶入到了那空曠無人的蠻荒之地，感受同“吾先生”一樣對未知的恐懼，這種真實的代入感是后期一切“音擬”所難以企及的境界。

（二）事件摹刻還原真實度?！皡侨舾壖馨浮?作為一個震驚北京城的案件，事件發(fā)生得出其不意與膽大妄為，事件過程的斗智斗勇與爭分奪秒，事件結(jié)果的皆大歡喜與心有余悸，這極具戲劇沖突的傳奇案件過程，正是導(dǎo)演丁晟看到的改編成為電影的閃光點。這種超越老百姓生活以外的不真實，與案件就發(fā)生在老百姓身邊的真實，形成了強(qiáng)烈的反差對比和情緒沖突。因此導(dǎo)演在改編的過程中，將這種 “藝術(shù)真實”作為《解救吾先生》電影創(chuàng)作的核心，無論是鋪展整個案件故事，還是塑造人物形象，都在盡力還原事件，以高度的還原性凸顯整部作品的真實度。

在整個作品改編中，導(dǎo)演丁晟為影片真實度構(gòu)建，多次翻閱觀看當(dāng)年案件的卷宗與視頻，并親自擔(dān)任這部電影的編劇，將 “吳若甫綁架案”進(jìn)行了電影化的改編和藝術(shù)的還原，按照導(dǎo)演自己的分析和確認(rèn)，該片對于整個事件的還原率可以達(dá)到 70% 以上，可以說是極度尊重案件的真實性原則。

首先，在故事框架的架構(gòu)上，《吾先生》對整個案件的鋪展幾乎同當(dāng)年事件進(jìn)程一般無二。2004 年 2 月3 日，夜里兩點多，演員吳若甫與幾位朋友從北京某酒吧談完事情出來，就被幾個自稱是警察的陌生男子圍住，吳若甫被迅速戴上手銬、拽上汽車帶走，他的幾個朋友反應(yīng)過來報警時，對方早已經(jīng)沒有了蹤影。警察在與綁匪頭腦較量整整 20個小時后，終于成功地將吳若甫救了出來。

其次，在角色的設(shè)置上，《吾先生》保留了大量現(xiàn)實事件中的人物原型，如當(dāng)時刑警隊長邢峰、二號人質(zhì)小竇，以及孔氏兄弟，尤其是當(dāng)時主要作案人物華子，這些角色的存在，架構(gòu)起了整部影片的主體框架，保障了作品真實度的高度。另外，導(dǎo)演通過事件道具的還原，將故事表述的更為真實、立體。在當(dāng)時《法制進(jìn)行時》的記錄中，案件當(dāng)事人吳若甫在被解救時身上被綁了七條鎖鏈九把鎖，這在《吾先生》的拍攝中也嚴(yán)格以此為憑據(jù)，對道具做了高度還原，這也讓當(dāng)時參與抓捕過程的邢立峰隊長稱贊：“簡直一模一樣?！痹谛侣勈录木幹?，既要有合乎電影范本的戲劇表達(dá)，更要遵守客觀事件的真實性，《吾先生》對真實事件高度還原保留了真實的質(zhì)感，也使影片具有了打動人心的力量。

《吾先生》作為一部由真實案件改編而來的警匪片，其在真實化改編的策略上，融入警匪類型片元素，整體表達(dá)完整而新穎，可謂開創(chuàng)了類型片創(chuàng)作的新樣式，讓我們在真實事件改編類型電影的長路漫漫中看到了希望。

注釋：

①郝建. 影視類型學(xué)[M].北京：北京大學(xué)出版社，2002.

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