試論川劇的生存現(xiàn)狀與發(fā)展

余浩

摘 要：川劇作為中國(guó)西南地區(qū)流行的傳統(tǒng)劇種，它最大的特征在于地域特色文化的展現(xiàn)，屬于民間藝術(shù)的一種形式。川劇的融合性一直為大眾所褒揚(yáng)，也正因?yàn)槿绱?，成就川劇在西南地區(qū)長(zhǎng)盛不衰的現(xiàn)象。多元文化時(shí)代，川劇消亡論調(diào)的悲觀情緒在蔓延。筆者從三個(gè)方面進(jìn)行闡述川劇也致力于尋求更好的發(fā)展創(chuàng)新之路，以期適應(yīng)新時(shí)代的審美需求。本文主要從川劇的發(fā)展現(xiàn)狀作為切入點(diǎn)，從審美主體（大眾）的角度闡釋川劇的創(chuàng)新發(fā)展之路必須圍繞地域性、鄉(xiāng)土化來(lái)進(jìn)行。才能夠真正提高川劇的藝術(shù)性，拓寬其生存與發(fā)展之路。

關(guān)鍵詞：川劇;消亡論;地域性;現(xiàn)代性;生存發(fā)展

日間，和一位學(xué)術(shù)老者在談?wù)摰酱▌〉臅r(shí)候，他發(fā)出了川劇正在走向消亡的嘆息?？赡苁俏迨甏娜耍?jiàn)證了川劇曾經(jīng)輝煌的時(shí)刻，因而對(duì)于如今川劇的一些諸如上座率不景氣，觀眾老齡化，川劇受到現(xiàn)代影視技術(shù)等的嚴(yán)重沖擊等現(xiàn)狀憂(yōu)心忡忡，所以心里有這樣的感觸，其實(shí)我也是可以理解的。但是，作為一名川劇的新興愛(ài)好者，我并不認(rèn)同川劇即將走向消亡，我認(rèn)為川劇的未來(lái)是充滿(mǎn)希望的。

四川省川劇藝術(shù)研究院有統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)表明，從2015年開(kāi)始實(shí)行的四川省中小學(xué)川劇傳習(xí)普及展演活動(dòng)到目前為止取得了圓滿(mǎn)成功。2017年是第三屆展演，一共有四川14個(gè)地市的23所中小學(xué)共600多名學(xué)生觀看了這次展演。其中包括《掛帥》《花木蘭》《紅燈記》《約定》《新鐘馗嫁妹》《三字經(jīng)》《貴妃醉酒》《成都的橋》《贈(zèng)花卿》等共23個(gè)經(jīng)典川劇劇目。當(dāng)天，累計(jì)超過(guò)26萬(wàn)人次通過(guò) “四川在線”在網(wǎng)上開(kāi)通的直播房間觀看了此次展演， 觀眾、網(wǎng)友紛紛留言表示了對(duì)這群川劇娃娃的喜愛(ài)和支持（晏一立，《四川省中小學(xué)川劇傳習(xí)普及展演發(fā)展評(píng)析》）。 中小學(xué)川劇傳習(xí)普及展演 “已逐步成為一張具有品牌效應(yīng)的四川藝術(shù)教育普及名片”。戲曲觀眾一直都被詬病“老齡化”，然而，這次川劇從“娃娃抓起”的活動(dòng)的圓滿(mǎn)完成，足以說(shuō)明新生的川劇觀眾正在崛起。川劇沒(méi)有走向消亡，反而是在多元化的藝術(shù)競(jìng)爭(zhēng)環(huán)境下，愈戰(zhàn)愈勇。

我們都知道消亡論來(lái)源于西方。關(guān)于藝術(shù)消亡論最初是由西方的黑格爾提出的。而我們國(guó)內(nèi)開(kāi)始關(guān)注到消亡論是在文學(xué)界，始于希利斯·米勒在《文學(xué)評(píng)論》上發(fā)表的關(guān)于“文學(xué)終結(jié)論”的論文，在國(guó)內(nèi)掀起了軒然大波。自此以后中國(guó)掀起了各式各樣的消亡論調(diào)，面對(duì)川劇現(xiàn)在的一些不景氣的現(xiàn)象，于是有很多人也開(kāi)始吶喊“川劇正在走向消亡”。那為什么會(huì)出現(xiàn)這種情況呢？

認(rèn)為川劇走向消亡論調(diào)的理由不外乎以下幾種。他們認(rèn)為川劇作為戲曲的一種，其實(shí)是中國(guó)古代社會(huì)遺留下來(lái)的舊的藝術(shù)，它本身是為封建社會(huì)服務(wù)的，隨著現(xiàn)在的社會(huì)生產(chǎn)關(guān)系和生產(chǎn)力的變化和發(fā)展，失去了它原本的社會(huì)功能，所以消亡是必然趨勢(shì)。另外一種說(shuō)法即是從中國(guó)的戲劇的歷史發(fā)展的進(jìn)程而言的，一個(gè)劇種生，另一個(gè)劇種死，生死循環(huán)，于是川劇作為這戲曲里面的一種，總有一天也要被取而代之，走向死亡，就像北曲，就像傳奇

一樣。

持以上這些觀點(diǎn)的人們，他們也有自己的論據(jù)，其中的確是有合理的部分。但是就此認(rèn)為川劇必將走向消亡這樣的斷論，我認(rèn)為還是過(guò)于偏頗。川劇消亡論者其實(shí)是走上形而上之路，因而沒(méi)有正確的看待事物之間的聯(lián)系與發(fā)展。

（一）馬克思在闡述藝術(shù)生產(chǎn)與物質(zhì)生產(chǎn)發(fā)展之間的不平衡性時(shí)，將古希臘藝術(shù)作為具體的分析研究對(duì)象，在古希臘的時(shí)候生產(chǎn)力很落后，但是當(dāng)時(shí)生產(chǎn)出來(lái)的古希臘神話(huà)和史詩(shī)卻“顯示出永久的魅力”（《馬克思恩格斯選集》原文），并且到今天“仍然能給我們以藝術(shù)享受，而且就某方面說(shuō)還是一種規(guī)范和高不可及的范本”。為什么呢？藝術(shù)反映的是經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，但是藝術(shù)并不是直接反映生產(chǎn)力的。換句話(huà)說(shuō)，藝術(shù)的發(fā)展與否并不會(huì)隨著社會(huì)生產(chǎn)力的發(fā)展與否而發(fā)展。用數(shù)學(xué)里面的術(shù)語(yǔ)來(lái)講，就是二者之間根本就不存在正比例的關(guān)系。因此，我們并不能夠用現(xiàn)代這個(gè)時(shí)期的社會(huì)生產(chǎn)力的發(fā)展水平去衡量川劇這門(mén)戲曲藝術(shù)的發(fā)展水平。

（二）川劇作為戲曲藝術(shù)的一種，它在戲曲藝術(shù)當(dāng)中是有著強(qiáng)大的歷史繼承性的。馬克思在研究藝術(shù)發(fā)展的影響因素中明確提到藝術(shù)的普遍發(fā)展規(guī)律，藝術(shù)發(fā)展應(yīng)該是在繼承本民族遺產(chǎn)的前提下進(jìn)行發(fā)明創(chuàng)造。同樣的，川劇不是橫空出世的，它是在18世紀(jì)的時(shí)候，以高腔為基礎(chǔ)，同時(shí)吸收了昆山腔，皮黃腔，梆子腔以及燈調(diào)等而形成的。并且劇本上，也有很多是其他劇種的劇本上改編發(fā)展而來(lái)的，例如川劇新編古裝戲代表劇目《譚記兒》的最初來(lái)源就是元雜劇作家關(guān)漢卿的《拜月亭》。任何藝術(shù)形式的發(fā)展與創(chuàng)新都是在既有的基礎(chǔ)之上發(fā)展完善的，如果離開(kāi)具體的繼承去空談，那就形而上了。

（三）川劇是四川文化的承載。川劇的包容性、地域性、與時(shí)俱進(jìn)的現(xiàn)代性，決定了川劇的可持續(xù)發(fā)展前景。

川劇的包容性體現(xiàn)在川劇對(duì)其他劇本的接納與吸收。川劇包含五種聲腔，昆腔、高腔、胡琴、彈戲、四川燈戲。這五種聲腔共同構(gòu)成了川劇的博大精深。同時(shí)也成為川劇生命力的重要來(lái)源。

川劇的地域性主要體現(xiàn)在川劇的地域文化特色上。而尤為明顯的是川劇對(duì)四川方言的運(yùn)用。從戲劇戲曲學(xué)的角度給川劇下的定義是：“川劇，是以四川方言演唱的，以唱念做打方式來(lái)敘述故事的，流行于中國(guó)西南地區(qū)的地方戲曲劇種”。從定義本身來(lái)看，“以四川方言”、“流行于中國(guó)西南地區(qū)”無(wú)論是四川方言的演唱，還是所流行的區(qū)域，地域性是川劇最大的特征。鄉(xiāng)土鄉(xiāng)音背后所承載的，是四川人的生活方式、生產(chǎn)方式以及情感的表達(dá)方式。戲曲當(dāng)中素有“千金念白四兩唱”。念白在川劇當(dāng)中的分量同樣如此。對(duì)于四川人來(lái)說(shuō)，四川話(huà)的念白在川劇中所表達(dá)的那些情趣和韻味是無(wú)可取代的。這也跟四川人的生活方式不無(wú)關(guān)系。在四川當(dāng)?shù)?，?jīng)常會(huì)聽(tīng)到這樣的段子，兩個(gè)四川人如果發(fā)生口角，旁邊觀看的人很多，大多數(shù)人都是一副很淡定的樣子，外地人看到這個(gè)場(chǎng)景就會(huì)覺(jué)得怎么大家都這么冷漠，這不吵得都要打起來(lái)了嗎？然而，地道的四川人會(huì)告訴你：“沒(méi)得事，打不起來(lái)的，就是展嘴巴勁而已”。同樣在川劇的諸多戲中，你能夠感受到這種四川人特有的“展嘴巴勁”。還有四川話(huà)里的“擺龍門(mén)陣”，四川人的酒局不在酒，喝啤酒都是小盅小盅的來(lái)，重點(diǎn)在于喝酒時(shí)的“龍門(mén)陣”要擺起。比如川劇《王婆罵雞》、《裁縫偷布》、《皮筋滾燈》、《迎賢店》等，其中的念白極具四川人的生活情趣，反映出四川人獨(dú)特的樂(lè)觀幽默的生活方式與生活態(tài)度。類(lèi)似的還有諸如 《喬老爺奇遇》 中 “吃得飽， 睡得著， 免得蚊子咬腦殼” 這樣的臺(tái)詞， 也近乎熟語(yǔ)一般地成了生活語(yǔ)言。四川方言是川劇的立身之本，川劇講四川話(huà)，更是川劇的魅力和特色所在。試想，如果將川劇里的念白改成普通話(huà)，那么四川人語(yǔ)言的詼諧、 風(fēng)趣和幽默將無(wú)法展現(xiàn)出來(lái)，川劇也就失去了地域性的文化根基。例如《歸正樓》，丑角演的是個(gè)乞丐邱元瑞，有一段精彩的唱詞：“那高樓住它做啥？窟（“蹲”）橋洞免得漏渣渣;那牙床睡它做啥？壩地鋪免得絆娃娃;那高頭大馬騎它做啥？那打狗棍拄遍千家;那綾羅綢緞穿它做啥？穿襟襟掛綹綹風(fēng)流瀟灑;那嘎嘎（“肉”）吃它做啥？喝稀飯免得塞牙巴… …”四川方言在劇中的運(yùn)用很好的體現(xiàn)了喜劇性的效果，窮乞丐的方言吟唱，唱出了四川人的性格，更唱出了四川的風(fēng)土人情和地域特色。

川劇的現(xiàn)代性，最明顯的在于對(duì)現(xiàn)代的精神面貌的反映。無(wú)論是川劇的演出舞臺(tái)對(duì)于現(xiàn)代其他的藝術(shù)方式的借鑒與發(fā)揮，還是川劇劇本創(chuàng)作（故事新編、現(xiàn)代戲等）所蘊(yùn)含的對(duì)于當(dāng)代精神文明的表達(dá)與展示，都很好的表明了川劇頑強(qiáng)的生命力和強(qiáng)大的創(chuàng)新能力。從而涌現(xiàn)了一大批優(yōu)秀劇作，《目連之母》《馬前潑水》《薛寶釵》等等，雖然是舊的故事題材，但是思想主題卻是緊跟時(shí)代，從女性主義的角度去剖析問(wèn)題。

在藝術(shù)多元化的自媒體時(shí)代，川劇藝術(shù)要想保持其強(qiáng)大的生命活力，必須堅(jiān)持川劇藝術(shù)創(chuàng)作（劇本、音樂(lè)、表演）對(duì)于民間審美價(jià)值取向、普通百姓審美喜好的尊重，以及對(duì)民間性，生活性和藝術(shù)性的美學(xué)范疇的堅(jiān)守與把握。毛澤東同志在延安文藝座談會(huì)上就藝術(shù)創(chuàng)作問(wèn)題談到“為什么人的問(wèn)題，是一個(gè)根本的問(wèn)題，原則的問(wèn)題。”列寧說(shuō)：“藝術(shù)是屬于人民的。它必須在廣大勞動(dòng)群眾的底層有其最深厚的根基。它必須為這些群眾所了解和愛(ài)好。它必須結(jié)合這些群眾的感情、思想和意志，并提高他們。它必須在群眾中間喚起藝術(shù)家，并使他們得到發(fā)展?！绷?xí)近平文藝座談會(huì)坦言“人民不是抽象的符號(hào)，而是一個(gè)一個(gè)具體的人，有血有肉，有情感，有愛(ài)恨，有夢(mèng)想，也有內(nèi)心的沖突和掙扎......從人民的偉大實(shí)踐和豐富多彩的生活中汲取營(yíng)養(yǎng)”，川劇藝術(shù)從民眾中來(lái)，到民眾中去，從未脫離民眾。其實(shí)就如唐文標(biāo)在《中國(guó)古代戲劇史》中所言“中國(guó)戲劇是一種‘民間娛樂(lè)，是一種大眾文化......而且人口聚居......”（唐文標(biāo)《中國(guó)古代戲劇史》）對(duì)世俗生活的尊重與喜愛(ài)，是川劇藝術(shù)永葆青春的秘訣。

我能理解川劇消亡論者的初衷，是由于對(duì)著川劇有著深厚的感情，是對(duì)于當(dāng)下川劇存在的現(xiàn)狀以及問(wèn)題的擔(dān)憂(yōu)。但是由于痛心疾首而就失去對(duì)川劇的希望，從而形而上高喊川劇消亡論，卻是我所不茍同的。老話(huà)說(shuō)，醫(yī)生為病人治病，是為著把病治好，而不是要使病情加重，把人往死里整。因此，我認(rèn)為如果真正愛(ài)護(hù)川劇，還是坐下來(lái)談點(diǎn)實(shí)際的吧。在現(xiàn)代信息多元化，各種藝術(shù)形式爭(zhēng)芳斗艷的今天，我們當(dāng)然不可能要求川劇像過(guò)去藝術(shù)形式比較單薄的年代那樣獨(dú)霸劇壇，而應(yīng)當(dāng)做的是，正視當(dāng)今川劇的現(xiàn)狀，承認(rèn)競(jìng)爭(zhēng)的前提下，轉(zhuǎn)變觀念，開(kāi)闊思路，努力去尋找新的方式，從而在與時(shí)俱進(jìn)，開(kāi)拓創(chuàng)新當(dāng)中找到川劇的更多出路。

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