論《爵士樂》中的母性缺失與自我構(gòu)建

李可一 劉曉露

（明德天心中學(xué)，湖南 長(zhǎng)沙 410004；長(zhǎng)沙學(xué)院外國(guó)語學(xué)院，湖南 長(zhǎng)沙 410003）

作為美國(guó)當(dāng)代黑人女性作家、諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主，托妮·莫里森(Toni Morrison，1931—)的作品始終強(qiáng)調(diào)主體自我獲得承認(rèn)、肯定和愛的需要，始終關(guān)注黑人主體是如何在以白人文化為主宰的美國(guó)文學(xué)中被構(gòu)建起來的。在一次關(guān)于小說《爵士樂》的訪談中，莫里森指出女主人公維奧萊特其實(shí)是在沉睡的狀態(tài)中死去?！皼]有什么能讓她復(fù)生，除了那個(gè)擁抱生命的靈魂或精神，那個(gè)當(dāng)我們說“我”時(shí)所意味的東西。它是如此被忽視，如此沉默，如此不被統(tǒng)治世界的力量所接受……那是自尊誕生或毀滅的地方……我們需要釋放，以自我的那部分為榮……這對(duì)人類而言是非常關(guān)鍵和重要的。尋找那種人、那樣的理念和思想構(gòu)成了我的大部分作品。”自我必須獲得愛和認(rèn)同，用莫里森的話說，就是得到尊重和釋放。當(dāng)我們無視或疏于照顧真實(shí)的自我時(shí)，我們會(huì)丟失、忘記我們?cè)镜臉幼?，就?huì)像維奧萊特那樣陷入沉睡。

莫里森指出自愛取決于自我首先被另一個(gè)自我所愛。在一個(gè)孩子學(xué)會(huì)愛自己之前，他必須經(jīng)歷自我被愛，從而證明自我是有價(jià)值的，是值得這份感情的。莫里森的所有作品都強(qiáng)調(diào)了母愛對(duì)一個(gè)孩子情感健康的重要性，因?yàn)檎悄赣H首先愛孩子，賦予他一種被愛的自我認(rèn)知。那些被遺棄的，從未得到母愛關(guān)懷的孤兒，在成年后通常有心理創(chuàng)傷。失去母愛的孩子從未學(xué)會(huì)如何去愛他們自己，沒有這種自愛，自我會(huì)迷失、被遺忘。因此，正確的過程是母愛——自愛——自我。莫里森的第六部小說《爵士樂》即講述了一群母愛缺失的孩子們的故事，他們沒能完成從母愛到自愛的旅程，因此也從未真正認(rèn)識(shí)自我。

一、維奧萊特與羅絲·蒂爾：源自母性之殤的裂縫

《爵士樂》以二十世紀(jì)初美國(guó)大遷徙運(yùn)動(dòng)為歷史背景，講述了黑人夫婦喬與維奧萊特離開南部鄉(xiāng)村融入北方城市的經(jīng)歷。敘述者用“頭腦里的裂紋”“黑暗的縫隙”“粘得很糟的接縫”來描述維奧萊特主體意識(shí)的分裂和破碎。她很小的時(shí)候，母親羅絲因?yàn)闊o法忍受生活的重?fù)?dān)而自殺。小時(shí)候，外婆總是給她講一個(gè)金發(fā)小孩的故事。這個(gè)金發(fā)小孩叫戈?duì)柕恰じ窭?，是白人路易斯小姐和一個(gè)黑人小伙所生的兒子。從外婆關(guān)于金發(fā)男孩被溺愛被崇拜的故事中，維奧萊特得知擁有白皮膚和成為男性，就能獲得愛和快樂。她同樣從那些故事中得知她的母親，外婆的其中一個(gè)女兒，在外婆追隨主人路易斯小姐去巴爾的摩時(shí)被留在了身后。本該屬于女兒們的母愛被慷慨地贈(zèng)予了長(zhǎng)著黃色卷毛的白人男孩?？赏馄挪⒉缓捱@個(gè)把她從女兒身邊奪走的男孩，相反，她愛這個(gè)“美麗的年輕人”，這個(gè)讓外婆忘了自己女兒的男人也同樣迷惑了維奧萊特的心，并且毀掉了她的自我價(jià)值。她的欲望不僅僅是得到戈?duì)柕堑膼?，更是要成為他。小說結(jié)尾，維奧萊特告訴費(fèi)莉絲她的腦子里住著一個(gè)愛?；ㄕ械慕鸢l(fā)小孩，她又是如何把生活搞了個(gè)一團(tuán)糟：

“現(xiàn)在我想做我媽媽沒能活著看到的女人。那一個(gè)。她會(huì)喜歡的那一個(gè)，我以前也喜歡的那一個(gè)……我外婆老把一個(gè)金發(fā)小孩的故事灌給我。他是個(gè)男孩，可有時(shí)我把他當(dāng)作一個(gè)女孩，當(dāng)作一個(gè)兄弟，有時(shí)當(dāng)作一個(gè)男朋友。他活在我的腦子里，像顆痣一樣沉默。可直到我來到這里才知道。我們兩個(gè)，必須擺脫它?！?/p>

……

“你是怎么擺脫她的？”

“殺了她。然后我把那個(gè)殺了她的我也殺了?！?/p>

住在腦子里的金發(fā)小孩是導(dǎo)致維奧萊特心理創(chuàng)傷和伴隨而來的自我錯(cuò)位的根源，也是死去母親的替代品。美國(guó)學(xué)者黛博拉·麥克道爾（Deborah McDowell）指出對(duì)死去母親的回憶是小說《爵士樂》的原動(dòng)力，更確切地說，文本的原動(dòng)力是對(duì)替代母親的追尋。一系列錯(cuò)位，一系列替代推進(jìn)著維奧萊特的敘事。無論是對(duì)金發(fā)男孩戈?duì)柕堑拿詰?，還是對(duì)丈夫喬的愛，亦或是后來對(duì)死去女孩多卡絲的著迷，對(duì)母親的饑渴像重錘敲打著她，她試圖填補(bǔ)因母親去世而產(chǎn)生的自我空洞。

維奧萊特對(duì)母親身份的抗拒也與母親的缺失有關(guān)。“維奧萊特從中得出的重大教訓(xùn)，最大的教訓(xùn)，就是永遠(yuǎn)永遠(yuǎn)不要孩子。不管發(fā)生什么，決不要有一雙小黑腳疊在一起，一張饑餓的小嘴叫著：媽媽？”維奧萊特后來經(jīng)歷的三次流產(chǎn)，“與其說是喪失，還不如說是不便?！绷鳟a(chǎn)似乎是自我誘導(dǎo)的，象征著維奧萊特對(duì)母親身份的抗拒，更確切地說，她拒絕變成她母親那樣。

盡管維奧萊特拒絕母親身份，她卻不斷地把自己置于母親的角色。小說中，維奧萊特“盯著小孩子看，在圣誕節(jié)展銷的玩具前面躊躇不前……漸漸地，熱望變得比性愛更難對(duì)付了：一種令人心跳氣短、不能控制的饑渴”。維奧萊特用一個(gè)藏在床下的娃娃安撫自己，甚至企圖把別人的孩子抱回家。日常生活中，她也表現(xiàn)出與其她女性的母性認(rèn)同。維奧萊特靠給人燙頭發(fā)謀生，燙頭發(fā)代表了一種母性行為，顧客是她的替代孩子，她從未有過的女兒們。通過打扮這些女士，維奧萊特獲得了母親身份，向她的孩子們提供養(yǎng)育和咨詢。一看到多卡斯的照片，她就想要把她的發(fā)角修修。就如那些顧客是她的女兒們一樣，鳥也是，喬曾對(duì)鄰居瑪爾芳抱怨“維奧萊特對(duì)她的鸚鵡比對(duì)我照顧得更好”。

試圖通過養(yǎng)育別人找回失去的自我——對(duì)多卡斯、洋娃娃、抱走的孩子、做頭發(fā)的顧客、鸚鵡——維奧萊特實(shí)際上試圖成為她失去的母親。更重要的是，通過像母親一樣撫育他人，她渴望發(fā)現(xiàn)作為女兒的原來的自己。她把自己投射在她照顧的人和動(dòng)物上，這樣，成年的維奧萊特?fù)嵊俗鳛楹⒆拥木S奧萊特。她自己撫育了自己。通過這種養(yǎng)育，維奧萊特既可以成為她失去的母親，也同時(shí)是曾經(jīng)作為女兒的自己。

最終在年長(zhǎng)女性愛麗絲的開導(dǎo)下，維奧萊特認(rèn)同了她的母親羅絲，理解了母親的人生。維奧萊特終于理解母親為什么沒有養(yǎng)育她。羅絲當(dāng)不了女兒的母親，因?yàn)樗约簭奈幢划?dāng)作女兒養(yǎng)育過。維奧萊特意識(shí)到了母親身上缺失的母愛，這種認(rèn)識(shí)使女兒—女兒之間的認(rèn)同成為可能，反過來又強(qiáng)化了母女間的聯(lián)結(jié)。當(dāng)維奧萊特記起作為母親、作為女性、作為女兒的媽媽時(shí)，維奧萊特也找回了自我。她心中死去的那個(gè)女孩復(fù)活了。用莫里森的話說，“她現(xiàn)在就在這兒，活生生的。我看到她，命名她，索要她——她是一個(gè)多么好的陪伴啊?！迸c母親的認(rèn)同將維奧萊特帶回她的自我，內(nèi)心里狹窄、黑暗部分關(guān)閉了，粘得很糟的縫隙得以修復(fù)，自我變得圓滿完整，在尋找母親的秘密花園時(shí)，她找到了自己的花園。

二、喬與“野女人”：追尋母親的痕跡

《爵士樂》中另一個(gè)缺席的母親是“野女人”（Wild）——喬的生母?！斑@人腦筋徹底毀了，連最差勁的母豬都能辦到的事也不會(huì)做：給自己下的崽子喂奶。”戈?duì)柕堑谝淮慰吹揭芭耸窃跇淞种?，他描述她是“一個(gè)莓子一樣黑的裸體女人，渾身粘滿了泥漿，頭發(fā)里凈是樹葉”。她的肚子又大又緊，他被嚇住了，他想這不是一個(gè)真的女人，而是一個(gè)幻影。野女人居住在一個(gè)典型的女性空間——子宮一樣的洞穴中，存在于法律、秩序、理性的男性世界之外。她是閣樓上的瘋女人，是粗暴、原始、被放逐的女性自我。野女人嚎叫、大笑、撕咬、歌唱，但她從不說話。當(dāng)喬第一次聽到野女人唱歌時(shí)，他錯(cuò)誤地認(rèn)為她的歌是天地奏出的音樂，是流水和高高的樹中間的風(fēng)共同發(fā)出的聲音。當(dāng)喬在灌木叢中尋找野女人以確認(rèn)她就是他的母親時(shí)，他所想要的只是一個(gè)信號(hào)，“他不需要語言，甚至沒想過要語言，因?yàn)樗勒Z言是會(huì)說謊的，會(huì)燒得你熱血沸騰然后就無影無蹤了……她要做的只不過是給他一個(gè)表示，把手從樹葉中間一下子伸過來”。野女人通過觸摸交流，用后現(xiàn)代女性主義的觀點(diǎn)來說，她是用身體寫作。通過笑聲、歌唱、觸摸，野女人講述了前俄狄浦斯母性空間的前話語語言。

法國(guó)后現(xiàn)代女性主義理論家茱莉亞·克里斯蒂娃（Julia Kristeva）提出了主體表達(dá)在表意過程中出現(xiàn)的符號(hào)界（the semiotic）和象征界（the symbolic）兩個(gè)階段之間的互動(dòng)關(guān)系。在她那里，象征界是指語言學(xué)家所認(rèn)定的意義本身，而符號(hào)界則是語言中的動(dòng)力因素，它與節(jié)奏、音調(diào)等相關(guān)，是非語言或先于語言的，不能化約為語法和邏輯結(jié)構(gòu)。這種用于母親和孩子之間的前俄狄浦斯語言，是一種特別的標(biāo)志、痕跡和索引。澳大利亞女學(xué)者伊麗莎白·格羅茲（Elizabeth Grosz）把這種符號(hào)定義為“前指義的能量。”她認(rèn)為符號(hào)界是內(nèi)在性沖動(dòng)無序無形的循環(huán)，以無束縛的方式在孩子的體內(nèi)循環(huán)。這種多形態(tài)的，不合常情的沖動(dòng)無視現(xiàn)實(shí)法則，僅靠自身的力比多驅(qū)動(dòng)。符號(hào)界在象征界中爆發(fā)，它表現(xiàn)得如同中斷，是文本的不和諧音，是不受文本邏輯和敘述控制的節(jié)奏。這種記號(hào)既是象征界功能的前置條件，又是不受控制的放縱，可以為話語使用，但不能發(fā)聲。

野女人代表了符號(hào)界不受控制的放縱。她的大笑、歌唱、觸摸構(gòu)成了符號(hào)界敘述語言?？死锼沟偻藿忉屃朔?hào)界是如何打斷象征界并以節(jié)奏、文字游戲、曲調(diào)、大笑等形式回歸。野女人同樣存在于象征界之外，用她女嬰般的笑聲，指甲的輕敲瓦解了作為象征界的男性世界。克里斯蒂娃把符號(hào)界定義為痕跡，同樣的，野女人的兒子給自己取了“特雷斯（痕跡）”這個(gè)姓。野女人的家也是作為前俄狄浦斯母性空間而呈現(xiàn)的。她住在如同子宮般的洞穴里，喬第一次尋找母親時(shí)，他“找到了石洞的入口，卻無法從那個(gè)角度進(jìn)洞。他得爬到它上面，再?gòu)乃目诶锘M(jìn)去”。幾年后，喬再次試圖進(jìn)入洞穴，他“爬進(jìn)了一塊低得能擦到他頭發(fā)的空地……他不能夠在里面轉(zhuǎn)身，就拖著整個(gè)身子一路爬出去，好讓頭朝前再進(jìn)來……然后他看見了那個(gè)裂口，他屁股著地滑進(jìn)去，一直滑到了底兒。就好像掉進(jìn)了太陽(yáng)里面”。這里描述了回歸母體的場(chǎng)景。喬順著產(chǎn)道，穿過子宮頸，進(jìn)入子宮，嬰兒的出生通道被反轉(zhuǎn)過來，一個(gè)成年男性尋求重新進(jìn)入母親的子宮。喬進(jìn)入了“野姑娘那間金色的房間”，回到了初始之地。喬渴望發(fā)現(xiàn)他來自哪里以便他最終可以知道他是誰。對(duì)光線的指代，“就好像掉進(jìn)了太陽(yáng)里面”，顛覆了柏拉圖洞穴的黑色虛無。這個(gè)通道暗示了黑暗是光，洞穴——子宮——?jiǎng)t是原點(diǎn)之錨。

不同于同時(shí)代男性作家的“父愛饑渴”主題，莫里森的《爵士樂》則講述了一個(gè)關(guān)于男性的傷痕和治愈完全不同的故事。喬遭受的不是父愛饑渴，而是作為一個(gè)得不到母愛的孩子的憂傷。母愛缺失導(dǎo)致了喬的心理創(chuàng)傷。喬從未哀悼到時(shí)生物學(xué)上父親的缺席，事實(shí)上，喬從未想知道親生父親是誰，文本也沒有推測(cè)他父親的身份。

喬曾三次動(dòng)身尋找野女人。喬想證實(shí)“她千真萬確就是他的母親，就算得到證實(shí)將讓他感到恥辱，他還是會(huì)成為弗吉尼亞最幸福的孩子……是。不是。兩者都行。其中一種也可以。但不要這樣一聲不吭啊”。當(dāng)他的乞求得不到回應(yīng)時(shí)，他帶著憤怒和恥辱轉(zhuǎn)身跑了?！澳欠N內(nèi)心空虛，從此被帶在了身上”。喬不斷從一種身份轉(zhuǎn)向另一種?！霸谡J(rèn)識(shí)她（多卡絲）之前，總共改變過七次”。多年后，情人多卡斯的出現(xiàn)填補(bǔ)了喬內(nèi)在的空虛。喬在多卡斯身上找到了他從未見過的母親，她臉頰上的雀斑成為尋找母親的痕跡：

她要我買的護(hù)膚品我都買了，可令人高興的是沒有一樣管用。把我臉上那些小蹄印去掉？一點(diǎn)痕跡也不給我留下來？在這個(gè)世界上，最好的東西，唯一的東西，就是找到那條路，決不放棄。我在弗吉尼亞追蹤我的母親，那條路引著我找到了她。

在喬的意識(shí)中，野女人和多卡斯合二為一，因?yàn)槎嗫ㄋ埂邦^腦冷靜，甚至很野”。喬開槍射殺移情別戀的多卡斯，敘述者承認(rèn)“直到此時(shí)此刻我也拿不準(zhǔn)他的眼淚到底為了什么而流，不過我敢肯定那不僅僅是給多卡絲的。當(dāng)時(shí)，他頂風(fēng)冒雨地滿街亂跑，我一直以為他是在找她，而不是找‘野姑娘’那間金色的屋子”。

野女人才是那個(gè)被喬打中的女人，是她的死讓喬哀悼。作為一個(gè)男孩，喬從未和母親的達(dá)成和解，他費(fèi)盡一生試圖忘記他的母親，試圖成為別人而不是自己母親的兒子。當(dāng)他第二次失去母親時(shí)，喬重新經(jīng)歷了作為孩子被否認(rèn)、被壓抑的痛苦和缺失。只有當(dāng)喬真正承認(rèn)并體驗(yàn)到失去母親的情感傷害時(shí)，治愈才成為可能。隨著多卡斯的死，喬最終能夠哀悼母親的死，并學(xué)會(huì)和過去和解，重新找回曾經(jīng)丟失、錯(cuò)位的自我。

三、結(jié)語

法國(guó)哲學(xué)家雅克·拉康（Jacques Lacan）認(rèn)為語言永遠(yuǎn)地把我們從母體分離。語言是無限衍義之鏈，無止盡的差異運(yùn)動(dòng)，從一個(gè)能指滑向另一個(gè)，尋找著想象中的自我完整和統(tǒng)一。美國(guó)學(xué)者麥迪龍（Madelon Sprengnether）在《幽靈母親》中寫道：欲望永遠(yuǎn)無法獲得它的客體，能指無法捕捉或包含所指；主體必須永遠(yuǎn)對(duì)他和她自己保持未知。這種欲望創(chuàng)造了語言。我們不斷地更換替代物，用隱喻替代隱喻，卻從未能恢復(fù)我們想象中的純粹的自我認(rèn)同和自我完整。具有諷刺意味的是，是語言把我們從母體分離，喬不斷變換的身份和對(duì)母親的追尋模仿了替代物無限衍義的過程。正如《寵兒》以數(shù)字124作為開頭，《爵士樂》用聲音開始敘述：某個(gè)聲音——女人穿針之前添濕手上的線時(shí)嘴上發(fā)出的動(dòng)靜。這樣，我們不是通過語言進(jìn)入文本，而是通過非語言、前話語的聲音，這個(gè)聲音是舌頭和嘴唇接觸時(shí)發(fā)出的，是身體原始、本初的語言，在話語之外循環(huán)?！毒羰繕贰返臄⑹鲆缘湫偷哪感栽捳Z開始，把喬和維奧萊特對(duì)失去母親的記憶聯(lián)結(jié)在一起。《爵士樂》肯定并贊美了母性。沒有得到母愛的孩子身上深刻的心理創(chuàng)傷提醒讀者母愛對(duì)自我認(rèn)知和情感健康是多么重要。孩子回到母親身邊，治愈才有可能發(fā)生，自我改變和重生的希望開始于母親。也許那雙推動(dòng)搖籃的手不會(huì)統(tǒng)治世界，但它們卻能帶我們回到過去，并為我們指明未來的道路。在追尋母親的秘密花園時(shí)，我們找到了我們自己的花園。