現(xiàn)代派詩歌與讀者

樊維娜

（浙江外國語學院 英語語言文化學院，浙江 杭州 310023）

一、引言

以艾略特（T.S.Eliot）和龐德（Ezra Pound）為代表的現(xiàn)代派詩歌是現(xiàn)代主義運動的重要組成部分，其對20世紀英美詩壇產(chǎn)生了廣泛而深遠的影響。一直以來，現(xiàn)代派詩歌運動的起止時間問題飽受爭議，英美學者一般傾向于認為它的開始時間為1910年。這主要有兩個依據(jù)：一是伍爾夫（Virginia Woolf）（1966：320）的那個著名論斷，即“在1910年前后，人性開始改變”；二是龐德發(fā)動意象派運動的時間是1912年。在《詩歌中的現(xiàn)代主義》的序言里，艾美格（Rainer Emig）認為現(xiàn)代派詩歌運動的起止時間為“20世紀初到二戰(zhàn)之前”（1995：1）。 此外，布萊邁爾斯（Harry Blamires）在《20世紀英語文學》中寫道：“現(xiàn)代主義最具革命性的作品產(chǎn)生于20世紀二三十年代。”（1982：88）?？思{（Peter Faulkner）在《現(xiàn)代主義》中指出：“對任何文化運動起止時間的界定都難免流于武斷，但幾乎可以肯定的是，1910—1930年無疑是現(xiàn)代主義時期?！保?977：13）而比奇（Christopher Beach）則認為：“第二次世界大戰(zhàn)是美國詩歌發(fā)展的分水嶺，美國詩歌就此與現(xiàn)代主義分道揚鑣。”（2003：23）不過，綜合各方觀點來看，將現(xiàn)代派詩歌運動的起止時間限定在1910年至1939年這樣一個相對寬泛的時段，應(yīng)該算是一個比較合理的界定。

在美國學院派的主流文學史書寫中，20世紀這三十年（1910—1939）被定位為“現(xiàn)代派時期”，這容易使人產(chǎn)生一種錯覺，即現(xiàn)代派詩歌是這一時期最舉足輕重，甚至是唯一值得載入史冊的詩歌流派。事實上，這是一種嚴重誤導(dǎo)，因為現(xiàn)代派詩歌的發(fā)展過程和現(xiàn)代派詩歌對詩壇的影響是兩個不同的概念。1912年龐德發(fā)起的意象派運動無疑是現(xiàn)代派詩歌運動的起點，而1922年艾略特發(fā)表的《荒原》則代表了現(xiàn)代派詩歌運動的最高成就。然而，需要指出的是，這個時期的現(xiàn)代派詩歌對詩壇的影響只局限于非常狹小的圈子，大部分讀者對于現(xiàn)代派詩歌的態(tài)度是敬而遠之。這個時期，在美國深受廣大讀者喜愛、占據(jù)詩壇主導(dǎo)地位的是以羅賓森（Edwin Arlington Robinson）、弗羅斯特（Robert Frost）和米蕾（Edna St.Vincent Millay）為代表的詩人群體，作為大眾閱讀風向標之一的普利策詩歌獎在這三十年間幾乎全部為這個詩人群體所包攬，而現(xiàn)代派詩人無一人獲得這個獎項。直到新批評派把持學院派批評風向的20世紀四十至六十年代，由于新批評派的大力鼓吹與宣揚，現(xiàn)代派詩歌才逐漸為大眾所了解，聲望日隆。1948年，艾略特獲得了諾貝爾文學獎，現(xiàn)代派詩歌也隨之聲名鵲起，其代表人物摩爾（Marianne Moore）、斯蒂文斯（Wallace Stevens）和威廉斯（William Carlos Williams）先后獲得了普利策詩歌獎，現(xiàn)代派詩歌對詩壇的影響也在這個時期達到巔峰。筆者認為，前期廣大讀者對現(xiàn)代派詩歌敬而遠之的態(tài)度，固然與現(xiàn)代派詩歌艱澀難懂的詩風和濃重的學究氣脫不了干系，但也與現(xiàn)代派詩人對讀者的態(tài)度有很大關(guān)系。即便到了20世紀四五十年代，艾略特對現(xiàn)代派詩歌讀者定位的 “精英主義”（Elitism）色彩依然十分鮮明，他旗幟鮮明地將大眾讀者排除在外。

二、現(xiàn)代派詩人與精英讀者

在《詩歌的社會功能》這篇文章里，艾略特認為“詩歌的首要功能就是用來表達情感和情緒”，詩歌是“情感的載體”。這實際上重申了詩歌的基本特性，幾乎沒有哪個詩人或者評論家會對此提出異議。緊接著艾略特說，“最能表達情感和情緒的就是普通人所使用的語言”，因為只有使用普通人的語言，才能“表達出講這種語言的人們的個性”。同時，這句話也闡明了這樣一個道理，即普通大眾才是詩歌天然的讀者，他們在詩歌里可以找到情感和情緒上的共鳴。然而，艾略特突然筆鋒一轉(zhuǎn)，他聲稱：“我并不是說詩歌不需要學識性的內(nèi)容或意義，或者說一流詩歌在這個方面不及二流詩歌?！保‥liot 1957：19）艾略特既然說過詩歌的首要功能是表達情感和情緒，那么“學識”在其眼中充其量也只占據(jù)次要地位，可他又突兀地說：“當然啦，這并不是說，真正的詩歌只局限于表達人人都能理解并認同的情感；我們不能把詩歌限定在流行詩歌的范圍。”（Eliot 1957：20）這樣一來，艾略特把表達普通人情感和情緒的詩歌等同于流行詩歌，實際上就否定了其關(guān)于詩歌的首要功能是表達情感和情緒的論斷。當艾略特爭辯說詩歌不能局限于表達情感和情緒時，他的實際意圖是想說明詩歌需要“學識”，“學識”要比情感和情緒更重要。換句話說，沒有“感情和情緒”，詩歌還可以“成為”詩歌；但是沒有“學識”，詩歌就無法“成為”詩歌了。在傳統(tǒng)意義上，表達情感和情緒是詩歌最基本的功能，然而，以艾略特為代表的現(xiàn)代派詩人卻并不認同這一點。艾略特的真實想法是，只有展現(xiàn)“學識”的詩歌才是嚴肅詩歌，才是真正的詩歌藝術(shù)，而那些表達情感和情緒的詩歌就等同于流行詩歌。根據(jù)他的觀點，凡是被大眾喜愛并追捧的詩歌就是“流行詩歌”，那些備受大眾歡迎的詩人也因此成為“流行詩人”，這顯然流于武斷。

在20世紀二三十年代的美國，備受大眾讀者喜愛與追捧的詩人比比皆是，比如男性詩人羅賓森和弗羅斯特，女性詩人蒂斯代爾（Sara Teasdale）、米蕾和威利（Elinor Wylie）。獲得普利策詩歌獎是他們受大眾歡迎的最直接體現(xiàn)之一，從二十年代到四十年代，羅賓森獲得過三次普利策詩歌獎，弗羅斯特獲得過四次普利策詩歌獎①羅賓森于1922、1925和1928年分別獲得普利策詩歌獎；弗羅斯特于1924、1931、1937和1943年分別獲得普利策詩歌獎。，而米蕾在艾略特發(fā)表《荒原》的第二年，即1923年獲得普利策詩歌獎，并由此成為美國第一位獲此殊榮的女詩人②普利策詩歌獎的官方頒布始于1922年。當年獲獎?wù)邽榱_賓森，米蕾于第二年即1923年獲得普利策詩歌獎，因此米爾福德（Nancy Milford）撰寫的米蕾傳記中稱米蕾為第一位獲得普利策詩歌獎的女詩人。不過，關(guān)于誰是第一位獲得普利策詩歌獎的女詩人，還存在一些爭議。原因在于，普利策獎在1917年開始頒發(fā)時，并沒有設(shè)立詩歌獎，美國詩歌協(xié)會（American Poetry Society）成員遂發(fā)起抗議，但普利策獎官方回應(yīng)說因資金有限無法設(shè)立詩歌獎，于是由美國詩歌協(xié)會出資，從1918年開始頒發(fā)普利策詩歌特別獎，這個就是普利策詩歌獎的前身。蒂斯代爾在1918年獲獎，威德默（Margaret Widdemer）和桑德堡（Carl Sandburg）在1919年同時獲獎。1922年，經(jīng)過普利策獎官方組織討論，決定將詩歌正式納入獎項。因此，也有人認為蒂斯代爾是第一位獲得普利策詩歌獎的女詩人，有的人則認為米蕾是第一位獲得普利策詩歌獎的女詩人，兩種說法都有一定道理。。在20世紀二三十年代，米蕾和弗羅斯特都舉行了全國性的巡回詩朗誦，與此形成鮮明對比的是，大眾讀者對艱澀難懂的現(xiàn)代派詩歌的敬而遠之。針對這種尷尬的境況，艾略特開始反思現(xiàn)代派詩歌的讀者定位。他覺得，既然現(xiàn)代派詩歌不受大眾待見，那么現(xiàn)代派詩歌的讀者就不必是大眾。艾略特感到有必要對受大眾追捧的“流行詩人”進行口誅筆伐，他在《詩歌的社會功能》中這樣寫道：“如果一個詩人在很短的時間內(nèi)就擁有了龐大的讀者群，那情況就相當可疑了：因為那會令我們擔憂，他其實并未有任何創(chuàng)新之舉，他只不過是在向人們展示他們早已熟知的東西，即上一個時代的詩人寫過的東西?！保‥liot 1957：21）艾略特的這番話貌似有理，實則經(jīng)不起推敲。試想一下，艾略特在說這番話的時候，腦海中是否閃現(xiàn)過莎士比亞（William Shakespeare）和葉芝（William Butler Yeats），這兩個人在各自的時代都深受大眾的喜愛與追捧。通過將“受歡迎”與“作品質(zhì)量低劣”相掛鉤，艾略特試圖為自己心目中的讀者下一個定義：“一個詩人應(yīng)該在他的那個時代擁有少數(shù)合適的讀者，這一點很重要。總得有一個能欣賞詩歌的前衛(wèi)的小圈子，這些人要么獨行于世，要么思想超前，更容易接受新事物?！保‥liot 1957：21）通過“少數(shù)”“合適”“獨行于世”“思想超前”這些字眼，我們可以看出艾略特對現(xiàn)代派詩歌讀者的要求實在不低，就連那些受過高等教育的人都會望而生畏。實際上，艾略特已將大多數(shù)普通讀者排除在詩歌領(lǐng)域之外，在他的心目中，其作品最理想的精英讀者恐怕也只有被他尊稱為“大師”的龐德了。我國學者張子清（1990：44-45）對艾略特提倡的艱澀詩風頗有感觸，他認為這種詩風雖然“成了正統(tǒng)的學院派，但由于缺乏平民意識，思想保守及對讀者層的要求太高”，因而注定曲高和寡。

“精英主義”是現(xiàn)代派詩學的一個關(guān)鍵詞。利維斯（Pericles Lewis）（2007：xxi）在《劍橋現(xiàn)代主義指南》這本書的導(dǎo)言里指出，他希望能夠“糾正現(xiàn)代派給人留下的精英主義印象，因為那正是后現(xiàn)代批評的眾矢之的”。利維斯試圖為艾略特的“精英主義”立場辯解，而艾略特本人卻毫不掩飾對大眾讀者的態(tài)度：“毫無疑問，當我們火急火燎地忙著教育每個人的時候，我們正在降低我們的標準……正在將古老的建筑夷為平地，而未來的野蠻部族將會拖著大篷車在上面安營扎寨。”（qtd.in Carey 1992：15）無獨有偶，早在1913年，龐德就在給《詩刊》的創(chuàng)始人及主編門羅（Harriet Monroe）的信中寫道：“就我個人來看，大眾還是見鬼去吧。大眾存在的目的就是千方百計地阻撓藝術(shù)家的表達……現(xiàn)在時機正好，我們就該狠狠地給他們臉上一拳，以此來拯救他們的靈魂，不那樣做簡直就是犯罪?！保╭td.in Harrington 2002：44）事實上，龐德居高臨下、不可一世的反大眾立場與他后來走上納粹道路不無關(guān)聯(lián)。

三、非現(xiàn)代派詩人與大眾讀者

艾略特對精英讀者的定義，以及他把表達情感和情緒的詩歌貶低為“流行詩歌”，說到底都是為了宣揚現(xiàn)代派的詩學主張，同時也為自己的詩歌鳴鑼開道?，F(xiàn)代派詩歌的艱澀難懂使得大眾讀者望而卻步，而艾略特辯駁說：

只能說，可能對于我們眼下的社會文明而言，詩人們的作品必須是難懂的。我們的文明兼容并蓄且極其復(fù)雜，對于一個高尚的心靈而言，這種包容性和復(fù)雜性必將產(chǎn)生復(fù)雜多樣的結(jié)果。一個詩人的學識必須越來越廣博，他的表達必須越來越隱晦、越來越間接，目的就是迫使語言和他所要表達的含義相分離。（Eliot 1975：65）

為了從理論上替現(xiàn)代派詩歌的艱澀難懂正名，艾略特宣稱20世紀是一個多樣化且極其復(fù)雜的時代。但試問，人類社會發(fā)展的哪一個階段不是多樣化且極其復(fù)雜的？難道艾略特生活的20世紀就比莎士比亞和約翰·多恩（John Donne）生活的16、17世紀更加復(fù)雜且多樣？事實上，20世紀頗負盛名的一批詩人對此觀點并不買賬，葉芝、哈代（Thomas Hardy）、弗羅斯特和米蕾等都曾公開反對現(xiàn)代派詩歌的艱澀難懂，他們也并不贊同艾略特等現(xiàn)代派詩人無視大眾讀者的態(tài)度。1921年，哈代在給龐德的一封信中指出了現(xiàn)代派詩歌無視大眾讀者的事實：

至于說到評論，你好心寄來的那些詩歌，在沒弄清楚你的用意之前，我恐怕無法著手。我猜想，那些詩只有幾位精英人士才會去看吧？你看我是比較守舊的，認為明晰是詩歌的一大優(yōu)點，就跟散文一樣，要我評價最近那些以晦澀為宗旨的詩人，實在有些勉為其難。我并不是說你就是那樣的人，不過我想，至少你不在乎大多數(shù)人能否看懂你寫的東西。（Hardy 1987：77）

艾略特和龐德為了擴大現(xiàn)代派詩歌的影響，一度曾試圖將詩壇的一流詩人包括葉芝、哈代和弗羅斯特等拉攏到旗下以期為現(xiàn)代派詩歌營造聲勢。眾所周知，龐德向弗羅斯特示好，可弗羅斯特并不買賬，最后兩人不歡而散。葉芝和哈代雖礙于情面沒有公開批評現(xiàn)代派詩歌，但他們也并不認可現(xiàn)代派的詩學主張。1936年，葉芝在與威爾斯利夫人（Dorothy Wellesley）討論當代詩歌的風格流派時，就明確表示他對現(xiàn)代派詩歌的艱澀難懂與學究氣持否定態(tài)度：

現(xiàn)在到處都在寫這種令人費解的詩，……就好像在討論哲學。對于有哲學專業(yè)修養(yǎng)的詩人來說，這是一種樂趣，但這絕不是大家或我的路數(shù)。我們所走的才是正途，自然飄逸的風格是我們仰仗了三千年的傳統(tǒng)。我們做到了“像智者那樣思考，而像普通人那樣表達”。這些新手就像是金匠，干活的時候，一只眼睛上戴著玻璃鏡片，而我們卻大踏步地走在一大群人的前頭，他們之中有舞刀弄棒的，有玩雜耍的，我們左瞧瞧右看看。我說的“左顧右盼”的意思是，我們需要彌爾頓、莎士比亞和雪萊，需要激情迸發(fā)，需要經(jīng)由傳統(tǒng)滋養(yǎng)的詩歌理念。（qtd.in Cullingford 1984：38）

事實上，葉芝不但不贊同現(xiàn)代派提倡的艱澀詩風，而且對現(xiàn)代派詩學也持總體否定態(tài)度。就像哈代一樣，葉芝斷然拒絕意象派運動所倡導(dǎo)的自由詩，他毫不客氣地寫信給龐德說，“自由詩就是散文”（qtd.in Longenbach 1988：213）。值得關(guān)注的是，葉芝那首著名的詩歌《第二次到來》雖然“極富現(xiàn)代氣息，卻有意抗拒著現(xiàn)代派詩歌技法的誘惑”（Corcoran 2007：19）。甚至到了1936年，葉芝對艾略特仍舊不屑一顧，他在自己主編的《牛津現(xiàn)代詩選：1892—1935》（Yeats 1936：xxi）的序言里不無諷刺地調(diào)侃道：“艾略特對他的同代人產(chǎn)生了極大的影響，那是因為他筆下的男男女女把上床當作隨隨便便的事。因為他描寫的這種生活毫無情感可言，所以他的詩歌顯得蒼白、冷漠和干癟。”葉芝對現(xiàn)代派詩歌，即便不是全盤否定，也是心存極大的疑問，這或許能夠解釋為什么他在《牛津現(xiàn)代詩選：1892—1935》里收錄的被艾略特嘲諷的喬治派詩人特納爾（W.J.Turner）的詩歌數(shù)量比艾略特的還要多。跟葉芝一樣，弗羅斯特（Frost 1972：346）也堅決反對自由詩，他嚴厲批評現(xiàn)代派詩歌的情感匱乏：“一點情感或性情都沒有，就好像黑社會雇傭的那幫廉價殺手?！碑斢浾卟剪敔枺‥lizabeth Breuer）問米蕾為什么她會如此受大眾讀者歡迎時，米蕾回答說：

我想人們之所以喜歡我的詩，是因為大家對我寫的東西都能感同身受。我的詩大多簡單易懂。如果你寫的是戀愛中的人，寫的是死亡、自然、海洋，成百上千的人……都能看懂……我的詩，是因為它寫的是人所共知的情感和經(jīng)歷。

還有，我詩里的意象也是大家所熟悉的，都是從泥土中來的。你要知道，我二十歲之前從沒去過大城市，因此我所使用的比喻年代久遠且通俗易懂。我使用的比喻是我的曾祖母都可能會用到的。你坐在自家的農(nóng)舍里，或者任何地方的家里，讀我的詩，就會感覺到自己也曾有過同樣的感受。 （qtd.in Milford 2001： 335）

現(xiàn)代派詩歌最嚴厲的批評者莫過于英國詩人拉金（Philip Larkin），他 （1983：216-217）曾指出：“在這個世紀，英語詩歌掉轉(zhuǎn)車頭，就此脫離了大眾讀者?！卑蕴睾妄嫷碌摹拔幕凳邸?，加上“英語開始成為一門研究性學科”，使得“那種需要闡釋的詩歌成為了一種必需”，而“詩歌和大眾讀者之間密切的聯(lián)系被攔腰斬斷”。說到底，現(xiàn)代派詩歌的艱澀難懂與現(xiàn)代派詩學的關(guān)鍵詞，即龐德為之搖旗吶喊的“make it new”（Pound 1964：275）一脈相承。艾略特的作品艱澀難懂，而學究氣就是艱澀難懂的一個主要表現(xiàn)，就連現(xiàn)代派詩歌的主要代表人物之一威廉斯都毫不客氣地批評道：“在艾略特的天才爆炸后，我們的詩歌打了個趔趄，暫時停了下來。艾略特的天才將作品奉送到學院派手中。對于艾略特，我們不知道該如何回應(yīng)?！保╓illiams 1968：146）拉金則毫不客氣地批評道：“這個世紀（20世紀）的詩歌越來越成了學術(shù)英語教學。詩歌越來越難懂，就像高等數(shù)學，沒有基礎(chǔ)培訓和講授就沒法理解?！保╭td.in Motion 1993：381）。相較之下，葉芝、哈代、弗羅斯特和米蕾等非現(xiàn)代派詩人，更注重在繼承詩歌傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上推陳出新，更堅持傳統(tǒng)詩歌曉暢明晰的淳樸風格。

四、艾略特等對“流行詩人”的攻擊

在20世紀二三十年代的美國，艾略特的支持者，尤其是尚處于萌芽狀態(tài)的新批評派，將矛頭直指聲望最高的女詩人米蕾。米蕾不僅擁有龐大的讀者群，而且還受到當時許多著名詩人、編輯和評論家的好評。哈代對米蕾的評價頗具代表性，他曾這樣盛贊米蕾：“二十年代的美國對世界有兩大貢獻：一個是摩天大樓，另一個就是米蕾的詩?！保╭td.in Epstein 2001： 201） 大衛(wèi)·珀金斯（David Perkins）在《現(xiàn)代詩歌史》中這樣描寫米蕾在詩壇的影響力：“從1917年到1932年，米蕾統(tǒng)治美國詩壇長達十五年。很多年輕詩人都視米蕾的詩歌為現(xiàn)代詩歌的典范?！保?976：372）然而，新批評的干將艾倫·退特（Allen Tate）在評論米蕾的十四行詩集《命定的相遇》時采取了欲抑先揚的策略：退特先是大贊米蕾的十四行詩技藝嫻熟，尤其是難度最大的最后兩行——“可能除了莎士比亞本人，無人能及”，但隨即他又說米蕾并“沒有斬斷與19世紀詩歌傳統(tǒng)的聯(lián)系，而是將這一任務(wù)留給了艾略特那一派詩人”（1993：61-64）。1937年，對女詩人一貫抱有歧視態(tài)度的蘭瑟姆（John Crowe Ransom），在一篇攻擊米蕾的文章中寫道：

（米蕾）不夠靈活，但對于一個生物體來說較為安全，她一直保持惹人矚目的高調(diào)姿態(tài)，對學問漠不關(guān)心……在描述她的不足時，我打了一個傳統(tǒng)比方，希望不會招致太多異議：缺乏陽剛之氣。當然啦，有些男性詩人也有這方面的欠缺；但這并不是因為他們在學識方面有待提高，而是他們把詩歌當作一種感傷的或是女性化的活動。學識是具有陽剛氣的。感傷和女性化沒有什么區(qū)別。 （Ransom 1937： 784）

20世紀四十至六十年代，新批評派又將二三十年代攻擊過米蕾的文章拿出來多次重印，也正是在那個時候，米蕾作為一個詩人的聲望徹底跌入谷底。米蕾成為了新批評派的重點攻擊對象，但她絕不是唯一遭受此等責難的人。事實上，在1910—1939年這三十年間，對英美大眾產(chǎn)生過深遠影響的一批杰出詩人，在1940年代至1960年代現(xiàn)代派詩歌經(jīng)典化的過程中，都紛紛成為了獻祭品，正如詩歌評論家考林·菲爾柯（Colin Falck）所言：

這些獻祭品在不同程度上包括：托馬斯·哈代，A.E.霍斯曼，盧亞德·吉普林（艾略特后來在某種程度上為他正名），W.B.葉芝（在某些詩風方面），埃德溫·阿爾靈頓·羅賓森，羅伯特·弗羅斯特，卡爾·桑德伯格，愛德華·托馬斯，所有的一戰(zhàn)詩人，所有的喬治派詩人，D.H.勞倫斯（在他比較傳統(tǒng)的方面），羅賓森·杰弗斯和埃德娜·圣·文森特·米蕾（假如菲利普·拉金在三十年代寫作，他肯定要被毫不留情地邊緣化）。這其中，很多詩人的讀者都是受過良好教育的人，他們要么對現(xiàn)代派有所了解，要么對其不屑一顧。（Falck 2003：187）

雖然新批評派在20世紀六十年代末逐漸失去了往日的聲勢，但其對英美學院派的影響是廣泛而深遠的。我們可以毫不夸張地說，在很大程度上，整個20世紀的英美學院派都未能擺脫新批評派的影響，新批評派一手打造的現(xiàn)代派經(jīng)典地位，至今仍然堅如磐石。在《劍橋20世紀美國詩歌指南》中，比奇把現(xiàn)代派詩人與其他詩人進行了比較，這很明顯是厚此薄彼：

羅賓森和弗羅斯特的詩歌暗示了20世紀美國詩人的一個潛在發(fā)展方向：對傳統(tǒng)的詩歌形式進行改寫，但并不需要與19世紀的詩歌傳統(tǒng)進行決裂。然而，在一些現(xiàn)代派詩人的眼中，弗羅斯特和羅賓森的作品在詩歌風格、形式或概念上并無突破。加入一二十年代詩歌先鋒運動的那些詩人，比如埃茲拉·龐德、威廉·卡洛斯·威廉斯、T.S.艾略特和瑪麗安·摩爾，就認為羅賓森和弗羅斯特的詩歌只不過是在繼續(xù)陳舊的詩歌傳統(tǒng)。在這些自詡為“現(xiàn)代派”的詩人看來，詩歌需要進行一場與其他藝術(shù)領(lǐng)域相似的蛻變……詩歌必須反映正在迅速變化的現(xiàn)代世界，而這個世界在很大程度上被弗羅斯特和羅賓森所忽視。（Beach 2003：23）

當然，在這個“獻祭”的過程中，與男性詩人相比，非現(xiàn)代派女性詩人所受到的攻擊尤為嚴厲。對于美國20世紀二三十年代的詩壇，性別歧視是公開的秘密。除卻現(xiàn)代派與非現(xiàn)代派詩歌之間較量的因素，女性詩人在各自的領(lǐng)域也都遭受了類似的歧視。在給龐德的信中，艾略特（2009：776）說：“只有五六個人（沒有女性）的作品能達到出版的水平?！卑蕴厝P否定了女性詩人的文學價值，就連現(xiàn)代派旗下的摩爾和杜麗特（Hilda Doolittle）都未能幸免。美國20世紀二三十年代的女詩人，尤其是以米蕾為代表的非現(xiàn)代派女詩人的聲望，在四十至六十年代幾乎都跌入了最低谷，就連深受米蕾影響的普拉斯（Sylvia Plath）、塞克斯頓（Anne Sexton）等自白派女詩人，在談及曾給予她們文學創(chuàng)作以深遠影響的人和事時，都對米蕾三緘其口，唯恐自毀前程。直到七十年代末，隨著第二波女性批評的興起，那些被文學史所掩埋的女詩人才逐漸回到文學批評的視野，并重新受到關(guān)注。

五、現(xiàn)代派詩歌與文學史書寫

仔細回想一番，艾略特既然聲稱詩歌的首要功能就是表達人所共知的情感與情緒，卻為何又要將表達情感與情緒的詩歌貶低為“流行詩歌”，進而對大眾喜愛的所謂“流行詩人”進行口誅筆伐？還有，艾略特為何要把現(xiàn)代派詩歌的讀者定義為思想超前、學識淵博的知識精英，而對大眾讀者不屑一顧？艾略特難道真的認為受大眾追捧是詩歌作品品質(zhì)低劣的表征？答案是否定的。在現(xiàn)代派詩歌被新批評派奉為經(jīng)典的20世紀四十至六十年代，深受新批評影響的美國高校英語專業(yè)將現(xiàn)代派的作品列入了教學科目，并由此開啟了現(xiàn)代派研究之門，美國全國籠罩在現(xiàn)代派詩歌的氣韻之中。也正是在這種狀況下，現(xiàn)代派詩人才開始受到大眾的矚目。在1948年獲得諾貝爾文學獎之后，艾略特的聲望達到了頂峰，他受邀到各地發(fā)表演講、舉辦座談，所到之處人滿為患，想必那個時候的艾略特應(yīng)該不會認為自己所受到的大眾追捧也是其作品品質(zhì)低劣的表征吧。因此，對詩歌的首要功能進行篡改也罷，將現(xiàn)代派詩歌的讀者定義為“精英”也罷，打擊受大眾追捧的“流行詩人”也罷，說到底都是由詩學分歧所引發(fā)的詩壇政治。

在1910—1939這三十年間，英美詩壇詩派眾多，有繼續(xù)沿襲維多利亞時代風尚的保守派詩人，有用舊瓶裝新酒的新派詩人，有大膽革新詩歌形式和內(nèi)容的現(xiàn)代派詩人，還有一些介于新派詩人和現(xiàn)代派詩人之間的過渡型詩人，甚至還有對詩歌本身進行顛覆性變革的更加前衛(wèi)的詩人，譬如僑居巴黎的斯坦因（Gertrude Stein），林林總總，不一而足。然而，在眾多詩派中，占據(jù)詩壇統(tǒng)領(lǐng)地位、對讀者大眾有壓倒性影響的是以弗羅斯特和米蕾為代表的新派詩人，而非以艾略特和龐德為代表的現(xiàn)代派詩人，現(xiàn)代派詩人的詩壇主導(dǎo)地位直到新批評派在美國高校呼風喚雨的20世紀四十至六十年代才得以確立。值得一提的是，各種版本的20世紀美國詩歌史幾乎無一例外地以現(xiàn)代派詩學為權(quán)威話語，于是美國20世紀詩歌史便演變成了這樣一幅圖景：1912年龐德在倫敦發(fā)起的意象派運動成為現(xiàn)代派詩歌運動的先聲，尤其是意象派詩人倡導(dǎo)的自由詩大刀闊斧地革新了傳統(tǒng)的詩歌形式，意象派由此被尊稱為“現(xiàn)代詩歌的文法學?！保≒erkins 1976：329），而艾略特的《荒原》則將現(xiàn)代派詩歌運動推向頂峰。絕大部分的20世紀美國詩歌史著作都對現(xiàn)代派詩歌的主要成員艾略特、龐德、斯蒂文斯、威廉斯和摩爾的詩歌成就和藝術(shù)價值進行了詳盡的列舉分析，而對羅賓森、弗羅斯特、米蕾等非現(xiàn)代派詩人，要么只字不提，要么一筆帶過，他們已淪為了現(xiàn)代派詩人無足輕重的注腳。這種書寫方式顯然與新批評派一手打造的現(xiàn)代派強權(quán)話語有著千絲萬縷的聯(lián)系，我們不禁要問，是否存在真實可信的文學史？

針對這個疑問，珀金斯在其專著《文學史書寫是可能的嗎？》（1992）中給出了否定的回答。他的基本觀點是，由于文學史不可避免的主觀性，客觀的文學史并不存在，但不存在并不意味著不必要，盡管難度很大，我們還是應(yīng)該迎難而上。珀金斯（1992：14）明確指出導(dǎo)致文學史有失客觀的主要原因：“當前，理論家們一致認為，文學史往最好聽里說，也不過是對假設(shè)的演繹……也可以說，它們是一種啟發(fā)性的建構(gòu)，為的是幫我們看清一些事情從而掩蓋其他事情?！币舱窃谶@個意義上，珀金斯（1992：21）指責文學史存在弊端：“有一種文學史，其書寫目的就是為了歪曲、攻擊并改寫過去，或是只展現(xiàn)過去的一部分。詩人跟小說家經(jīng)常寫這樣的文學史，目的就是為自己的作品鳴鑼開道?！卑蕴氐脑姼枧u對新批評派產(chǎn)生了巨大影響，而奉艾略特為靈魂人物的新批評派則傾力打造了現(xiàn)代派經(jīng)典。由于新批評派對美國學院派批評的深遠影響，20世紀美國詩歌史的書寫，尤其是1910—1939這三十年的美國詩歌史，幾乎完全站在現(xiàn)代派詩歌的立場，詩派迭起、紛紜復(fù)雜的詩歌史似乎成了現(xiàn)代派詩歌的獨家發(fā)展史，這不能不引起我們的思考與質(zhì)疑。畢竟，在波瀾壯闊的20世紀英美詩壇，艾略特并不比葉芝、哈代和弗羅斯特更偉大，以后三者為代表的詩人群體及其詩歌主張與現(xiàn)代派詩人及其詩歌主張形成了鮮明的對照。兩種詩派風格各異，但都對20世紀的英美詩壇產(chǎn)生了深遠的影響，因此筆者在此要問一句：能否出現(xiàn)這樣一些文學史家，起碼能做到對美國這三十年間的詩歌流派各書其德、各表千秋？

六、結(jié)語

美國20世紀上半葉的詩歌史以現(xiàn)代派詩人為中心，而對那個時代產(chǎn)生過重大影響的其他詩派詩人都被不同程度地邊緣化了，這個現(xiàn)象一直持續(xù)到了21世紀的今天。這種一家之言的詩歌史所產(chǎn)生的副作用是顯而易見的，就拿我國英美文學研究界來說，學者們基本沿襲美國詩歌史的主流話語，一直以推介現(xiàn)代派詩人及其詩學主張為重，對與現(xiàn)代派觀點相左的其他詩派和詩人（弗羅斯特除外）則甚少提及。比如對美國20世紀二三十年代的社會文化產(chǎn)生過重大影響的女詩人米蕾，除了為數(shù)不多的幾首詩被翻譯成漢語外，國內(nèi)鮮有文獻專門研究其詩歌創(chuàng)作。出現(xiàn)這種局面，應(yīng)該說跟美國學院派詩歌史的導(dǎo)向有直接關(guān)聯(lián)。然而，正如珀金斯所言，盡管真實可信、客觀公正的文學史只是一種理想，但文學史的存在依然必不可少。我們所能做的，就是盡可能客觀地還原歷史事實，以期在最大程度上向已成為昨天的歷史致敬。