矯飾的文字與自我的表達

摘 要：本威努托·切利尼是文藝復興后期著名的工藝美術家和雕塑家，其后世的聲名很大程度源于他的《自傳》。切利尼在《自傳》中使用富有個性的文字來進行自我表達，試圖將自己塑造為具有獨立意志的英雄人物。但是《自傳》中也隨處透出外部經驗和自我構成的互動。切利尼具有金匠、雕塑家和作家等多重身份，而他正是借助《自傳》的創(chuàng)作來對自己的人生進行重構，從而實現(xiàn)在現(xiàn)實中無法實現(xiàn)的個人獨立意志的表達。

關鍵詞：切利尼；自傳；自我表達

文藝復興的眾多藝術家中，唯有本威努托·切利尼一人留下自傳。其《致命的百合花：切利尼自傳》（以下簡稱《自傳》）不僅具有可讀性，同時還具有很高的文化和學術價值。與之前的懺悔錄形式的回憶錄不同，切利尼在《自傳》中詳細記錄了自己的生活，為了解文藝復興時期的社會生活提供了重要參考。雖然切利尼作為一名藝術家的名氣和地位無法與他所尊崇的米開朗琪羅、達芬奇等人媲美，但是他的回憶錄卻使得他在19世紀聲名鵲起，逐漸為世人重視。在《自傳》的字里行間，切利尼表現(xiàn)出了強烈的個性，這有助于我們理解文藝復興時期的藝術家的自我構成。

1 切利尼研究概述

國外早期對切利尼的研究主要是對《自傳》的翻譯，最著名的研究者當屬歌德，到19世紀對切利尼的研究隨著浪漫主義運動達到高潮。20世紀以來的研究以藝術史家約翰·波普-亨尼西的《切利尼》最為知名，波普-亨尼西在書中認可了切利尼在16世紀意大利雕塑藝術領域中占據(jù)著重要地位。其他切利尼研究則較為淺顯，有的學者借助《自傳》進行醫(yī)學史的研究，有的研究《自傳》所反映的性道德觀念。20上半葉，國外對切利尼的研究主要是對其個別的作品進行闡釋和再解讀。有的學者從文學角度研究切利尼的《自傳》，還有一些研究是圍繞著切利尼的特定的藝術作品展開。2 0世紀下半葉以來，國外對切利尼的研究主要集中在對《自傳》的文學性及其反映的社會心理的研究，以及對切利尼個別的作品進行闡釋和再解讀。如瑪格麗特·加盧奇（Margaret A. Gallucci）于2003年出版的《切利尼：文藝復興時期意大利的性別、男子氣概和藝術家身份》借助新歷史相對主義理論以及性別研究方法來解讀《自傳》。迄今為止國內對切利尼的研究仍然很不充分，系統(tǒng)性的研究僅見兩篇學位論文。孟春艷的《自由的限度——本文魯托·切利尼研究》從藝術史角度研究切利尼，著重凸顯他的自由意志。李研的《切利尼：金匠、雕塑家、作家》則更加全面，涉及對切利尼多重身份的研究。

2 矯飾性敘述與復雜的自我表達

如約翰·馬丁的研究所表明的，文藝復興時期的自我是復雜而又多變的。通讀《自傳》后不難發(fā)現(xiàn)，雖然切利尼在《自傳》中表現(xiàn)出強烈的個性，以強力而不屈的形象示人。但從一些細節(jié)中可以得知，切利尼的個人意志仍要受制于種種現(xiàn)實因素。本文首要討論的問題是外部經驗與切利尼自身的意愿是如何互動。除了金匠的身份外，切利尼還有著多重身份，如雕塑家、作家以至于軍人。切利尼身份的復雜性值得關注，對此本文將提出一些見解。

借用馬丁在《文藝復興個人主義的神話》中的觀點，社會性自我是文藝復興時期最普遍的自我表現(xiàn)形式。切利尼在《自傳》很少提及自己的歸屬感，但他實際上仍歸屬于家族和藝術保護人等的社會關系中。切利尼在少年時就遭遇家族的期望和個人期望的沖突。父親希望切利尼能夠在音樂方面取得造詣，切利尼對此卻心存抵觸，反而醉心于學習繪畫藝術。從微觀的層面來說，這是家庭的意志同個人選擇之間沖突的體現(xiàn)，馬丁認為這往往意味著個人與家庭的決裂。因此切利尼在16歲時獨自前往比薩，跟隨一位師傅學習加工金銀的技藝。但是切利尼對待音樂的態(tài)度是反復而矛盾的，他并沒有完全放棄音樂。按他自己的說法，這是為了哄老父親開心。然而切利尼不僅在戰(zhàn)爭期間靠演奏樂器為消遣，有時還會吹奏小號來為小學徒解悶，甚至切利尼同他第一位重要的保護人教皇克利門特七世相結識也是因音樂而起。在切利尼被教皇克利門特邀請他加入樂隊的第二天夜里，切利尼夢到了父親。當夢中切利尼打算拒絕掉教皇的邀請時，父親的樣子一下子變得可怕起來，大聲咒罵切利尼。醒來之后，切利尼便立刻跑去登記入隊了。切利尼加入教皇樂隊這件事，雖然職業(yè)考慮不無關系。但從另一方面來看，也可視為切利尼同父親之間關于職業(yè)愿望的長期沖突的一種潛意識反映。切利尼雖然對學習音樂缺乏興趣，但是還是遷就自己的父親，而切利尼的父親也做出了讓步，不再反對切利尼的志向。

當從更宏觀的層面來看待切利尼對待音樂的態(tài)度，他的自主意識就顯得更為強烈。由于藝術家的工作具有手工勞動性質，所以直到中世紀都被當成是普通工匠。切利尼在《自傳》中將音樂稱作是“該死的藝術”、“倒霉的事”，并且認為音樂同自己正在學習的藝術相比，是“一門低下的藝術”。音樂在普遍的社會觀念中無疑是屬于自由七藝的范疇，視覺藝術的地位則要低許多。而在切利尼眼中，音樂和繪畫的關系正好相反。切利尼作為比較論的代表人物，極力為自己從事的視覺藝術辯護。在切利尼看來，手工勞動不僅不是低下的，反而凸顯雕塑藝術的高貴性，所以切利尼在《自傳》中不忌諱描寫體力勞動。

不可否認的是，在文藝復興時期，藝術保護人對于藝術家的創(chuàng)作有著相當程度的影響力。雖然切利尼在介紹自己的設計圖時說“其中有一些是我是搞著玩的”，但是當切利尼沒有訂單的時候，他就私下里為克利門特七世畫像，并制作了一枚紀念章，表明自己要努力為他效勞，教皇對于切利尼的紀念章大加贊賞并立刻定制了另外一枚紀念章。在此之前，他由于制作圣餐杯的工作拖延太久而逐漸失去了教皇的寵愛。由此看來，切利尼此舉所蘊含的自主性并不如他所說的那般鮮明，自主意識只有同贊助人的意愿相吻合時，才有其意義。

藝術保護人的意愿同切利尼自身的意愿的互動也生動地體現(xiàn)在切利尼為法王弗朗索瓦一世制作金鹽盒一事。根據(jù)切利尼的說法，金鹽盒本是為費拉拉紅衣主教設計的，但主教擔心它所費不貲且曠日持久而拒絕了切利尼。最初紅衣主教請切利尼為自己制作金鹽盒時，魯伊吉·阿拉曼尼和加布里埃洛·切薩諾提都出了自己的設計圖。魯伊吉提議的是維納斯與朱庇特的主題，加布里埃洛則提出的是尼普頓和妻子安菲特利特的主題。相比兩位文人的設計，切利尼的方案更加獨具匠心，以象征海洋和大地的裸體人物作為主體。亞里士多德在《天象學》中的認為，大地與海洋之間的交互作用產生了咸味。普林尼則在《自然史》中這樣描寫鹽業(yè)的生產：“克里特生產鹽不用清水，而是讓海水流入池塘。埃及附近鹽業(yè)的生產方式是讓海水我相信是尼羅河水，流入泥土”。兩者的論述中都包含著陸地與海洋的交匯，切利尼的設計正是對這種古代理論的貼切表現(xiàn)。同時海神身邊的船是裝鹽的容器，大地女神身邊的神廟是裝胡椒粉的容器，代表了鹽出自海洋而胡椒產于大地。正是由于擁有這種高超的設計才能，所以切利尼在制作藝術品時一直堅持由自己來制定設計圖。這一事例表明，在藝術的范疇內，切利尼無疑擁有相當?shù)淖灾餍?。切利尼憑藝術才能博得了贊助人的青睞，從而保證藝術保護人對他的贊助。而當切利尼應弗朗索瓦一世的要求將金鹽盒制作完成時，增添了一些小細節(jié)，兩個人像所坐的布料上都點綴著百合花，大地女神的身下則裝飾有火蛇的圖案。而百合花正是法國王室的標記，火蛇則是弗朗索瓦一世的徽章。切利尼在設計楓丹白露宮的門廳時也使用了火蛇的圖案。兩處看似微小的裝飾，正代表了切利尼對藝術保護人的迎合。endprint

相較之下，切利尼在現(xiàn)實世界中受到的制約更加明顯。切利尼顯然難以適應復雜而又造作的宮廷生活，切利尼在《自傳》的敘述中很少提到他對宮廷生活感到快樂。切利尼喜歡直言的習慣并不討人喜歡，其恣意妄為的行為更是使得他四面樹敵。但這并不是說切利尼并沒有表現(xiàn)出馬丁所說的掩飾的自我這種自我表達形式，顯然在經受了羅馬的牢獄之災后，切利尼在傷人斗毆方面有所收斂，對待保護人的態(tài)度也變得更加謹慎。但切利尼往往是在自己從藝術保護人那里嘗到了苦頭之后才這么做，實際上他對收斂自己的性情感到十分的不自在。當工人背約逃走，朋友勸他利用法律程序，但切利尼事后總想著用自己的辦法解決問題；他在科西摩公爵夫人打算幫忙調解他和公爵之間的矛盾時，裝作低聲下氣，心說“這可苦了我自己”。這表明外部經歷在塑造自我表現(xiàn)形式方面發(fā)揮著作用，但是個人的內心世界對于外部經歷并不是一味地屈從和接受，兩者是相互作用的關系，并且其力量對比處于動態(tài)之中。

3 暴力描寫與多重身份的塑造

《自傳》中的暴力行為描寫，除了從捍衛(wèi)榮譽的角度來解釋之外，還可以從暴力與切利尼生活環(huán)境的關系來考慮。藝術是使切利尼得以在復雜的宮廷生活中安身立命的重要武器，而暴力則是切利尼的藝術得以順利開展的保障。從社會環(huán)境看，在一個不存在現(xiàn)代警察體系的年代，很多時候都要依靠自己的力量來自保，《自傳》曾多次提到切利尼遭逢盜匪，而結果無一例外是切利尼勇敢地將他們擊退。暴力更可以同切利尼的職業(yè)聯(lián)系起來，切利尼從弗朗索瓦一世的司庫那里領取制作金鹽盒所需的金幣后，在回家的路上就遭逢一伙想要搶走金幣的伏兵。切利尼同他們搏斗，將他們逼得步步后退，結果眾強盜認為切利尼劍藝高超，肯定是士兵而不是他們要搶的人。切利尼作為一名金匠，每日與貴重金屬打交道，一旦這些財物失竊，不僅是損失金錢，而且對聲譽也有嚴重的損害。所以切利尼的在工房失竊后，才會匆匆忙忙地帶著法衣扣去面見克利門特七世以示清白。再者，這種暴力或者頑強的性情也與切利尼的藝術觀念有著密不可分的關系。在切利尼看來，藝術保護人的形象是威武的戰(zhàn)神馬爾斯，而切利尼引以為豪的雕塑作品《珀耳修斯》也是描繪英雄斬殺墨杜薩的場景。在切利尼的觀念中，這種暴力的氣質正是使得其藝術生涯的以延續(xù)的保障。在《珀耳修斯》翻鑄的關鍵時刻，切利尼聽到工人報告失敗的消息，“發(fā)出了一聲似乎連地球以外的行星都可以聽到的嚎叫”，對著匆忙趕來的仆人拳打腳踢。當工人不服從切利尼的命令時，“就憤怒地沖著他，眼里閃耀著兇光”，以至于所有的人都屈服在他的暴力之下，一致說道：“只要我們還活著，我們就會服從你的每一個命令”。這時候的切利尼就像一位指揮千軍萬馬的將軍，在惡劣的環(huán)境下指揮工人同艱苦的條件作斗爭，最終完成了被認為是不可能完成的任務?？梢娬潜┝Σ攀沟靡磺械靡园床烤桶嗟剡M行。這也是切利尼毫不避諱地描寫體力勞動的原因，因為在切利尼看來，藝術也是具有競爭性的，所以切利尼打架斗毆的對象常常是與他有競爭關系的藝術家。從另一方面來講，切利尼經常使用暴力也是因為他無法融入宮廷生活的緣故。當他的競爭對手在藝術保護人面前以阿諛諂媚、中傷詆毀來阻礙切利尼的工作時，他只能借助暴力來使自己的工作順利開展，使自己的作品得到合理的評價。

4 總結

在現(xiàn)實當中，作為一名藝術家的切利尼不可避免地受到藝術保護人的影響；而在《自傳》的寫作當中，切利尼則試圖將自己塑造成一名擁有獨立意志的英雄式人物。實際上真正體現(xiàn)自我意識的未必是作為藝術家的切利尼，而是作為作家的切利尼。切利尼正式寫作《自傳》是在1557年被判雞奸罪之后，可以說那是他的藝術生涯開始走向衰退的時期。此后他唯一完成的作品只有大理石雕《十字架基督》，而且這一作品也是在他被關禁閉之前就已經開始著手制作。學者并不應當簡單地將《自傳》視為文學的虛構和切利尼的自我吹噓，而應注意到這是切利尼自我表達的一種方式。切利尼曾經說過：“那些要求每件事都按自己辦法做的人，應該按他們自己的一套，另外創(chuàng)造一個世界?！倍鴮嶋H上他自己也是這么做的。切利尼在《自傳》中按自己的想法來編排和寫作自己的人生，而這在現(xiàn)實世界中無法實現(xiàn)的。

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作者簡介

尹棟（1993-），男，山東青島，碩士，武漢大學研究生，研究方向：美國史。endprint