摘 要：名列“四大南戲”之一的《劉知遠(yuǎn)白兔記》主要寫了當(dāng)時(shí)尚在隱微的后漢皇帝劉知遠(yuǎn)與李三娘悲歡離合的故事，其中劉知遠(yuǎn)變泰發(fā)跡過程中對(duì)李三娘的負(fù)心薄幸的情節(jié)是整個(gè)南戲的沖突關(guān)鍵所在。但是縱觀中國文學(xué)史，與李三娘有同等遭遇的“棄婦們”出現(xiàn)在了各種文學(xué)體裁中，而掌握這種時(shí)間環(huán)境的流變和環(huán)境誘因正是解讀《白兔記》劇情及架構(gòu)特色的鑰匙。而類似《白兔記》的劇情走向及結(jié)局也體現(xiàn)了“棄婦問題”的最終解決。

關(guān)鍵詞：棄婦；時(shí)間軸；社會(huì)環(huán)境；“團(tuán)圓結(jié)局”

作者簡介：董北晨（1993.4-），沈陽師范大學(xué)2016級(jí)碩士在讀，主要研究方向?yàn)楣糯膶W(xué)明清方向。

[中圖分類號(hào)]：J8 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2018）-06--02

一、“棄婦”問題的前世今生

劉知遠(yuǎn)是五代十國中后漢的開國高祖皇帝，而他身上聚集了民間文學(xué)最為關(guān)注的閃光點(diǎn)。他從一個(gè)因賭博而毀家的流浪漢而成為威加海內(nèi)的九五之尊，其極富傳奇色彩的人生經(jīng)歷一直為后人所津津樂道。從《五代漢史評(píng)話》到《劉知遠(yuǎn)諸宮調(diào)》再到《劉知遠(yuǎn)白兔記》，后代文人加工潤色越來越多，他與糟糠發(fā)妻李氏的故事也越來越藝術(shù)化和符號(hào)化，最后有關(guān)于李三娘的問題就成為了《白兔記》所呈現(xiàn)的“棄婦問題”。“棄婦問題”并非是孤立問題而存在于元明戲劇，而是一個(gè)發(fā)源極早且具有明顯承繼性的典型問題。

在我國最早的一部詩歌總集《詩經(jīng)》里棄婦詩和疑似棄婦詩就有十一首之多，其中被學(xué)術(shù)界一致公認(rèn)的有《邶風(fēng)·谷風(fēng)》、《衛(wèi)風(fēng)·氓》、《王風(fēng)·中谷有蓷》、《鄭風(fēng)·遵大路》、《小雅·白華》五首。如果說《詩經(jīng)》中的棄婦詩已經(jīng)開始反映婦女社會(huì)地位卑下的問題，那么到了封建社會(huì)和禮教定型的漢晉時(shí)期，婦女問題在棄婦詩中更有所反映。西漢的董仲舒明確地提出了“三綱五?！眰惱碛^念之后，臣民和婦女的生死命運(yùn)都操縱在以“三綱”為準(zhǔn)的君父之手，而婦女更以夫權(quán)為獨(dú)尊。表現(xiàn)在兩性關(guān)系上，則是女子成為男子的奴隸及馴服的工具。“男尊女卑”的意識(shí)格局在倫理和社會(huì)層面上被官方所敲定，并且越來越體系和理論化。

與此同時(shí)，婦女教育發(fā)展到兩漢已經(jīng)逐步形成了體系化理論。劉向撰寫了《列女傳》用以宣傳婦德，規(guī)誡女行?！读信畟鳌番F(xiàn)存七篇，每篇有十五傳，有母儀、賢明、仁智、貞德等名目。到了東漢時(shí)，班固的妹妹班昭作《女誡》七篇來教導(dǎo)婦女言行。由于班昭行止莊正，文采飛揚(yáng)。此文被爭相傳抄而風(fēng)行一時(shí)。這種規(guī)范女性的理論恰恰證明了男權(quán)越來越尊而女權(quán)越來越卑的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。

魏晉時(shí)期，在棄婦詩創(chuàng)作上，數(shù)量最多成就最大的則非曹植莫屬。但曹植的棄婦詩，由于前期與后期的心情立場的不同，詩風(fēng)的呈現(xiàn)的意識(shí)也有所不同。在以他為代表的魏晉文人眼中棄婦可作為“失意”的一種形象類比，婦人被丈夫所拋棄就如同短暫無常的人生一般。社會(huì)意識(shí)開始形成一種文學(xué)審美的狀態(tài)。到了唐代，在新興的文學(xué)體裁傳奇中經(jīng)常出現(xiàn)棄婦的形象。這個(gè)繁榮的時(shí)代下男女關(guān)系與社會(huì)的沖突前所未有的嚴(yán)峻，這造成了眾多愛情與婚姻的悲劇，但也因此產(chǎn)生了眾多膾炙人口的作品，像《霍小玉傳》 《鶯鶯傳》，便是其中的佼佼者。作為大唐盛世下社會(huì)的真實(shí)寫照，財(cái)富的積累和國力的強(qiáng)盛并沒有改變“棄婦”在社會(huì)當(dāng)中的弱勢地位，這種棄婦形象具有典型的時(shí)代性和社會(huì)性。

二、復(fù)合原因的社會(huì)悲劇

棄婦的問題，從根本來說是社會(huì)體系變化所帶來的問題。在以男性為中心的宗法制度形成的初期，婦女沒有獨(dú)立的經(jīng)濟(jì)地位，婚后成為男人的附屬品已經(jīng)是當(dāng)時(shí)中國的最基本國情。所以一旦情感破裂，作為弱勢群體的女性自然受害至深，生活悲慘。當(dāng)然具體的環(huán)境情景不同，婦女被拋棄的原因也不盡相同。

（一）無子則無依。封建社會(huì)下的女性需要滿足男性或世俗禮法的規(guī)定才能鞏固自己在家庭當(dāng)中的地位。在《大戴禮記》中就有“婦人七去”的內(nèi)容，其中第二去就是無子則去。其實(shí)在封建社會(huì)中婚姻的最主要意義在于繁衍后代，使男性家族的香火得以繼承下去。《禮記.昏義》稱“昏禮者，將合二姓之好，上以事宗廟而下以繼后世也，故君子重之”，男性作為主要?jiǎng)趧?dòng)力的客觀現(xiàn)實(shí)是不容改變的，所以“不孝有三，無后為大”的觀念為整個(gè)中國傳統(tǒng)社會(huì)所公認(rèn)，因此，作為傳宗接代的工具的婦女，如果不能為夫君生兒育女，她就沒有依靠，就很有可能因?yàn)椤盁o子嗣”而被男性拋棄。

（二）色衰則愛弛。男女生理結(jié)構(gòu)的天然不同導(dǎo)致了男女衰老的速度也不同。女性成熟發(fā)育較男性為早，所以大都也比男性早衰。按古代中醫(yī)理論，女性以七年為節(jié)律點(diǎn)，男性以八年為節(jié)律點(diǎn)。所以，三十歲后，女性容顏開始日漸衰老，而“四八之交”的男性卻是“筋骨隆盛，肌肉滿壯”。而人的本質(zhì)性是動(dòng)物性，喜新厭舊，好美惡丑正是其天性，所以擁有絕對(duì)權(quán)力的男子就有更多的選擇，像名士荀粲就公然提出“婦人德不足稱，當(dāng)以色為主”的男性宣言，而糟糠發(fā)妻就免不了“色衰愛弛”而被拋棄的悲劇命運(yùn)

（三）離亂之世的必然。中國古代社會(huì)，亂世與治世的比例大致相同，所以社會(huì)的動(dòng)蕩不安，就有女子因戰(zhàn)亂而被拋棄。離亂之時(shí)，兵役和徭役也變得非常嚴(yán)重，常規(guī)的家庭難以得到保全。有的男性戰(zhàn)死沙場或死于勞作，寡婦就成了棄婦的終極版本。也有的男性得以建功立業(yè)，迎娶豪門之女便成為最常見的上升階梯。這其中劉知遠(yuǎn)故事就是最為典型的例子。由于原因多種多樣而結(jié)局都是以婦女的悲慘情況告終，所以早在《白兔記》問世之前，世俗社會(huì)的文藝工作者就已經(jīng)著眼于此了。

三、“棄婦問題”的解決

從元代以降，戲劇小說等文學(xué)體裁的繁榮展現(xiàn)了古代文學(xué)的“世俗化”進(jìn)程，文學(xué)的劇情走向也發(fā)生了不小的變化，“大團(tuán)圓”的模式開始被文學(xué)創(chuàng)作者所推崇。總的來說，這種“大團(tuán)圓”戲劇的結(jié)局模式，是一種民族深層的結(jié)構(gòu)話語也是華夏社會(huì)民族心理的共同體現(xiàn)。在對(duì)待典型的“棄婦”問題上亦是如此。不同于之前“憂思以終老”的結(jié)局，《白兔記》中，李三娘與劉知遠(yuǎn)最后還是得以重聚。盡管此間過程鬼使神差，甚至有封建宿命迷信的情況，但最后全局仍是以一個(gè)“始困終亨”沒滿團(tuán)圓的結(jié)局而告終。endprint

“棄婦”問題終以在封建社會(huì)的末期得以解決，原因應(yīng)該是多樣且復(fù)雜的。其中最重要的原因應(yīng)該歸結(jié)于文學(xué)體裁的世俗化和平民化。在以詩言志，以詞論理的時(shí)代，“棄婦”的題材或是反應(yīng)民生·，或是作者抱負(fù)理想未能實(shí)現(xiàn)，故以棄婦自喻自比。從根本上來說，文學(xué)還未與世俗社會(huì)達(dá)成契合。而到了元明，無論是小說還是戲劇，其創(chuàng)作者固然有一逞才華之心，但最主要的還是平民階層的詩人才子來反映世俗社會(huì)，最后又“服務(wù)”于世俗社會(huì)的一個(gè)過程。就那些以農(nóng)耕采賣為主業(yè)的人們，他們在欣賞文學(xué)作品的同時(shí)往往將自身的遭遇和審美態(tài)度雜糅其中。在他們的眼中，沒有什么比全家和睦，團(tuán)圓美滿的結(jié)局更為吸引人了。

另外，中國與西方不同，在元明之時(shí)，儒家思想文化已經(jīng)春風(fēng)化雨數(shù)千載，在創(chuàng)作者的內(nèi)心之中，事情的發(fā)展雖然有坎坷，有阻力，但最終都趨于和順。落魄才子金榜題名，患難夫妻終能相守。另外中國沒有正式宗教信仰，所以并不需要承擔(dān)基督教文化式的救贖心靈任務(wù)，沒有繁重的任務(wù)負(fù)擔(dān)，當(dāng)然就沒有必要展示命運(yùn)的殘酷。

王國維在發(fā)表于1904年的《紅樓夢評(píng)論》中說：“吾國人之精神，世間的也，樂天的也，故代表其精神之戲曲、小說，無往而不著此樂天之色彩：始于悲者終于歡，始于離者終于合，始于困者終于亨。非是而欲饜閱者之心，難矣。若《牡丹亭》之返魂，《長生殿》之重圓，其最著之一例也?！釃膶W(xué)中，其具厭世解脫之精神者，僅存《桃花扇》與《紅樓夢》耳?！恕都t樓夢》之所以大背于吾國人之精神，而其價(jià)值亦即存乎此。彼《南桃花扇》《紅樓復(fù)樓》等，正代表吾國人樂天之精神也?！庇纱丝梢?，在戲劇小說相繼盛行的元明時(shí)代，絕大多數(shù)作品都懷有一種“樂天之色彩”，結(jié)合上面所引王國維在《紅樓夢評(píng)論》中的論述，可以得出王國維所概括的古典戲曲的兩種結(jié)構(gòu)：喜劇結(jié)構(gòu)：始悲終歡、始離終合、始困終亨。其結(jié)構(gòu)模式可以簡化為：喜—悲—喜。在這種結(jié)構(gòu)的作品中，無論是起初囿于情愛或是身陷囹圄，沉冤蒙難，最終都會(huì)撥云現(xiàn)日，走向光明?；蛟S曹雪芹的《紅樓夢》本可以成為徹頭徹尾的悲劇而從古典文學(xué)作品中“突圍”，但可惜，在如今最通行的高程續(xù)作之中，仍沒有打破這種結(jié)構(gòu)。而《桃花扇》則是特定時(shí)期的特殊作品，整個(gè)劇情的走向更多是從“家國破碎”的角度出發(fā)，侯方域和李香君的結(jié)局都是大歷史悲劇下的必然選擇而與傳統(tǒng)“棄婦式”的倫理悲劇相去甚遠(yuǎn)。總的從“棄婦問題”的解決來說，一方面在文學(xué)范疇上，將中國農(nóng)耕民族傳統(tǒng)的“和諧”的價(jià)值觀得以充分展現(xiàn)，另一方面也使得從此戲劇和小說的構(gòu)思逐漸僵化，失去了最初思想碰撞的意味。

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