雄渾·和諧·氣韻生動

梁冬華

鄭軍里是當代廣西美術界中國人物畫的領軍人物。鄭軍里于20世紀50年代末出身于南寧市的一個書香門第家庭，系瑤族人，自幼受酷愛書法的父親影響，喜好寫字畫畫。1977年恢復高考后，鄭軍里以優(yōu)異的成績考入廣西藝術學院美術系中國畫專業(yè)，受教于陽太陽、黃獨峰等名家，由此走上繪畫藝術道路延續(xù)至今。鄭軍里的繪畫之路，最初由水彩風景畫、工筆人物畫起步，于1986年轉(zhuǎn)向?qū)懸馊宋锂?。?982年其本科畢業(yè)創(chuàng)作《烈馬與人》獲廣西美術展覽一等獎始，鄭軍里及其作品榮獲了多項榮譽和獎勵：個人獲國務院特殊津貼、廣西政府頒發(fā)的“銅鼓獎”和“有突出貢獻的優(yōu)秀專家”、俄羅斯蘇里科夫榮譽勛章等，人物畫作品入選中國美協(xié)舉辦的全國第六至十一屆美術作品展、“中華世紀之光中國畫提名展”、“中國畫三百家”、第一和第二屆“全國畫院雙年展”以及中國藝術研究院舉辦的“2003·中國畫家提名展”等，并在中國美術館、香港藝術中心以及美國、新加坡和日本等地舉辦個人畫展。

回顧鄭軍里的寫意人物畫創(chuàng)作歷程，由1986年底在中國美術館舉辦首次個人畫展為起點，至今約三十余年，大致分為三個階段：一是1986年至1996年的十多年，專攻歷史人物畫，形成雄渾的氣勢美；二是1996年至2006年的近十年，聚焦少數(shù)民族人物畫，營造和諧的意境美；三是2006年至今的十余年，開拓舞蹈人物畫領域，追求氣韻生動的造型美。

一、歷史人物畫：雄渾的氣勢美

“雄渾”是中國古典美學最重要的范疇之一，指雄健渾厚之意。在學界享有極高聲譽的唐代美學著作《二十四詩品》，概括歸納了文藝作品的二十四種美學風格和意蘊，第一品便是“雄渾”。書中的“雄渾”篇如此寫道：“大用外腓，真體內(nèi)充。返虛入渾，積健為雄。”①簡言之，從外在形式看，雄渾表現(xiàn)為體積、數(shù)量的宏大和厚實；從內(nèi)在意蘊看，雄渾則體現(xiàn)為剛健遒勁的力量和氣勢。有學者進一步指出：“‘雄渾一詞，既包括了‘力量、‘精神氣魄與‘體積的大這些‘sublime（即西方美學中的‘崇高，筆者注）的基本特征，又體現(xiàn)了中國古典美學中物我交融、比德天地的超越和‘至大至剛的民族特色?！雹谝簿褪钦f，中國的“雄渾”受中國天人合一思想影響，不僅肯定了對象的宏大，還由對象推及到人，突出人之主體氣勢的大——偉岸的人格魅力、高尚的道德精神、博大的心胸情懷等，從而形成中華民族所特有的“至大至剛”的雄渾美。

鄭軍里的歷史人物寫意畫取法中國古典美學的雄渾美。他以中國歷史上著名的帝王將相、文豪畫杰和巾幗英雄等風流人物為原型，通過恣意勁健的筆墨、飽滿充實的構圖塑造歷史人物形象，形成一種雄渾的氣勢美，體現(xiàn)了歷史人物頂天立地的浩然正氣、勁健渾厚的精神力量，和藝術家的英雄情懷及其如同英雄豪杰般在藝術天地中施展個人才華的理想抱負。

從人物的身份來看，鄭軍里的歷史人物畫大致可分為三種類型。第一類人物畫描繪的是剛正忠厚、英勇驍戰(zhàn)的帝王將相，如《周勃像》《秦始皇像》《蘇武牧羊》等等。第二類以具有真性情且才華橫溢的文豪畫杰為畫做主角，如《孟軻畫像》《杜甫像》《徐渭潑墨》《米顛狂書》等。第三類人則描畫了擁有男子般政治胸襟和韜略的巾幗英杰，如《木蘭從軍》《貂蟬獻身》《武后審花》等。無論是哪一類型，這些人物都有著超出常人的行為壯舉、高尚的道德力量和渾厚的精神氣場。當他們的形象通過繪畫再現(xiàn)于人們面前之時，人們通常被他們精神氣勢所折服，產(chǎn)生敬佩和崇拜之情。

鄭軍里采用人物情境造型手法塑造歷史人物形象，通過場面化的情境渲染人物的雄渾氣勢。轉(zhuǎn)向?qū)懸馊宋锂媱?chuàng)作之后，鄭軍里依然保留了自己在工筆畫階段通過苦練培養(yǎng)起來的造型能力。他尤為注重人物造型的塑造，通過設定人物活動的情境和捕捉人物活動的動態(tài)瞬間來表現(xiàn)人物的精神氣韻。在畫作中，鄭軍里先是根據(jù)人物的不同身份設置其活動場景，為武將搭配上戰(zhàn)馬寶劍、文豪配上毛筆硯臺等“道具”，通過這些道具進一步強化人物性格、豐富畫面表現(xiàn)力。隨后，鄭軍里捉住武將仗劍策馬殺敵、文豪執(zhí)筆揮毫的動態(tài)瞬間入畫，用筆墨和紙張來定格人物為實現(xiàn)自己的理想信念或拼盡全力或奮不顧身或全神貫注的一剎那。畫面中的人物造型，情感飽滿生動、動作張力十足、體型輪廓簡潔概括，充分表露了人物內(nèi)在的勃勃然生命真氣，形成一種雄渾的氣勢美，極具審美感染力。

鄭軍里還善于通過剛健恣意的筆墨、飽滿渾厚的構圖來輔助展現(xiàn)人物的氣勢之美。鄭軍里歷史人物畫的筆墨語言具有鮮明的個人化特征，用筆剛健沉著，用墨恣意奔放。他多用中側鋒筆法，尤其擅長借助側鋒描畫出虛實變化的線以勾勒人物輪廓、涂抹出濃黑的墨塊面以填充人物的衣裳，并以風趨電疾之勢快速運筆，將豪邁雄壯的情感凝于筆端，通過筆所描畫的線與面來呈現(xiàn)英氣勃發(fā)的歷史英雄人物，真可謂筆落情現(xiàn)、“夫畫者，筆也，斯乃心運也”③。除了筆墨的合理使用，鄭軍里還巧妙地借鑒了西洋畫的中心式構圖法，進一步放大人物的主體精神力量和氣勢。他總結道：“我力求與傳統(tǒng)的構圖拉開距離，吸收西方插圖藝術以及表現(xiàn)主義的構圖特點，將他們的充滿激情、概括力強、醒目及整體意識與中國畫的內(nèi)涵結合起來，一反傳統(tǒng)構圖‘凡頸部營下筆，必留天地的格局，將畫種人物頂天立地，基本不留天地。采用西畫中的黃金分割法，裁去許多不必要的頭尾，以達到突出人物的個性為主，表現(xiàn)一種咄咄逼人的局部美，使作品有一種呼之欲出的真實感覺，達到中國畫‘勢、‘氣、‘神、‘韻的意象含蓄境界?！雹芙柚藰媹D方式，鄭軍里有意放大了畫面人物的形象，使其身形愈發(fā)高大粗壯魁梧，以表征內(nèi)在的高尚道德、雄偉力量、渾然生氣，從而使人物之雄渾氣勢躍然紙上。

鄭軍里的歷史人物畫，是20世紀80年代美術界“85思潮”語境下對中國畫進行的創(chuàng)新性改革，是當代中國美術從傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的自覺回應。20世紀80年代中期，美術界對于畫什么、怎么畫等問題展開大討論——有人主張全盤西化放棄傳統(tǒng)、有人倡導恪守中國傳統(tǒng)拒絕西方模式入侵、也有的人提倡中西結合為我所用，形成了后來被美術史家所命名的“85思潮”。在這場全國性的美術大討論中，鄭軍里并不盲從他人。他提出，“任何時代的藝術作品都有它獨特的風格與時代感”，中國畫的創(chuàng)新必須“以新的審美觀念去觀察世界、認識世界，用全球文化推動中國藝術向前邁進”⑤。他于1986年始大膽嘗試前人未過多涉足的大寫意歷史人物題材，將西方速寫造型、構圖法等引入中國畫創(chuàng)作中，開辟出屬于自己的藝術天地，獲得美術界的認可。從更宏大的美學史的角度上看，鄭軍里關于中國人物畫的創(chuàng)新性改革，可視為20世紀末中國美術從傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的自覺。潘公凱先生領銜的“中國現(xiàn)代美術之路”課題組，提出了辨識中國美術現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的標尺：“中國美術的現(xiàn)代性主要體現(xiàn)在藝術家對20世紀中國特定的社會矛盾、民族危機和精神文化分為以創(chuàng)造性的藝術形式加以應對的‘自覺上，藝術家對中國現(xiàn)代情景的‘自覺，就是傳統(tǒng)與現(xiàn)代的分界點。我們將這種‘自覺看成是傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的標志?！币勒沾藰顺邅砗饬?，鄭軍里立足傳統(tǒng)又具有時代創(chuàng)造性的歷史人物畫，便可視為藝術家對新時代語境的自覺回應，也就具有了重要的藝術史價值和意義。endprint

二、少數(shù)民族人物畫：和諧的意境美

“和諧”是中國古典美學特有的范疇，“和諧”與“和”“中和”同義互換?！霸谥袊糯苋丝磥?，所謂和諧，就是矛盾處于協(xié)調(diào)的狀態(tài)，而不是相互偏廢”⑥。大體來說，發(fā)生矛盾的各方不外乎人與自然、人與人，因此，和諧就是人與自然、人與人的協(xié)調(diào)共處。在美學上，人與自然的和諧進一步發(fā)展出了天人合一、物我相生的審美追求，即“和諧美”?！昂椭C美”范疇的產(chǎn)生，實際與人類早期社會農(nóng)耕生產(chǎn)方式密切相關，表達了人們對自我生存狀態(tài)的一種理想期望，即人渴望獲得一種與自然、天地共生共存的幸福。地處祖國西南邊陲的廣西，由于遠離全國政治、經(jīng)濟中心，加上自身多丘陵江河的地理地貌，仍延續(xù)了早期農(nóng)耕社會人與自然相生相存的生活狀態(tài)。尤其在少數(shù)民族集中居住的桂西北山區(qū)，以農(nóng)耕種植為業(yè)，未受工業(yè)生產(chǎn)破壞，構成一派天人合一、物我共生的和諧景象，處處洋溢著返璞歸真、渾然天成的家園美。這一廣西少數(shù)民族區(qū)域中的和諧景象，與現(xiàn)代城市中人與自然的割裂關系形成了鮮明的對比。以鄭軍里為領銜的廣西畫家立足廣西這一片自然風光旖旎、各民族團結聚居的土地，始終堅守人與自然和諧相生的創(chuàng)作主題，詩意地謳歌少數(shù)民族生存家園之美。

鄭軍里的少數(shù)民族人物寫意畫體現(xiàn)了中國美學的和諧美。他以廣西少數(shù)民族及其生活場景為表現(xiàn)對象，通過濃淡相宜的筆墨描畫少數(shù)民族天人合一、物我相生的生存狀態(tài)，營造出一種和諧的意境美，體現(xiàn)了少數(shù)民族恬淡樸實、樂觀知足的性格，以及藝術家對人與自然詩意棲居的向往。

鄭軍里少數(shù)民族人物寫意畫的和諧美主要表現(xiàn)在以下兩個方面：

其一，和諧的意境美表現(xiàn)為情景交融、怡然自得的少數(shù)民族生活畫面。鄭軍里延續(xù)了前一創(chuàng)作階段形成的人物活動情境造型手法，重在描繪人物生活場面，以此映襯人物精神氣韻。在鄭軍里描畫的少數(shù)民族生活景象中，擔任主角的往往是少數(shù)民族女性。她們頭戴圍巾，身著素色衣裙，赤裸著雙足，或牽著牛和馬，或騎在牛和馬的背上，身旁還打轉(zhuǎn)著一只翹著尾巴歡快跑動的小狗。在這里，女性是人類母親的符號，代表著生命的孕育者，隱含著少數(shù)民族生生不息的寓意，同時女性又因自身柔和的軀體而奠定了畫面柔美、寧靜的風格傾向；牛和馬是人類馴養(yǎng)的動物，性情溫和，或耕田或騎行，服務于人的需求，是農(nóng)耕時代人類親密無間的好伙伴；而狗則是畫家的神來之筆，畫面的意趣所在。從畫面上看，女性與牛、馬直接接觸，構成一個大整體；而小狗游離在大整體之外，自成一個小局部。大整體（女性+牛、馬）與小局部（狗）組合起來，構成了大小搭配、靜動結合的有趣構圖，形成寧靜中不失活潑、沉穩(wěn)中搭以律動的整體效果。這樣一幅景象，沒有絲毫城市文明的痕跡，仿若回到前文明社會的農(nóng)耕時代，放牧、耕種，人與動物相偎相存、怡然自得，流露出一股渾樸、自然之氣。

其二，和諧的意境美表現(xiàn)為濃淡相宜的筆墨情趣。如上文所言，和諧意指矛盾處于協(xié)調(diào)中，矛盾的協(xié)調(diào)即對立的統(tǒng)一，如濃與淡、粗與細、冷與暖、虛與實等。鄭軍里的少數(shù)民族人物畫充分運用了在對立中尋求統(tǒng)一的藝術技法，追求畫面的筆墨情趣和審美意境。首先，在筆墨上，畫面中心人物——少數(shù)民族女性多用細線和淡墨來勾勒其身體輪廓、暈染其衣服形狀，呈現(xiàn)出輕盈、恬淡的體態(tài)。而畫面的次要景物——牛、馬等形象則采用實線加濃墨的技法，嘴部、腿部、蹄部用粗線描畫，頸脖和身體軀干、尾巴用濃墨皴擦，突出其整體骨骼構架和肌肉群，顯現(xiàn)出力量、厚重的體形。如此一來，中心人物構成了畫面中的淡與虛部分，而次要景物則構成了濃與實部分，二者形成組合與互補的關系，使畫面濃淡搭配虛實結合相得益彰，于穩(wěn)健中不失靈動、剛正中不失柔美。同時，鄭軍里在控制筆墨的濃淡之余，還充分利用了南方潮濕溫潤的氣候特點來提升墨色的清、潤、透、亮，營造出水汽氤氳、淋漓充沛的畫面效果，與北方水墨畫的枯、燥、干形成鮮明的審美差異，自成南方水墨畫特性。其次，在用色上，鄭軍里適度施以石綠與朱膘二色，形成冷色與暖色的兩兩對比，如圓日、馬鞍的紅與衣服的微綠，野果的綠與衣服的暗紅等，在細微之處點綴畫意，生趣盎然?？梢哉f，鄭軍里通過濃淡墨色的組合、冷暖色彩的搭配，營造出沖淡、雅正、平和的畫面氛圍，進一步襯托少數(shù)民族田園牧歌的詩意主題，引發(fā)人們對于少數(shù)民族和諧家園的憧憬。

鄭軍里的少數(shù)民族人物畫，既是當代少數(shù)民族藝術創(chuàng)作的有益探索，亦是南方水墨人物畫創(chuàng)作的標桿。隨著時代的發(fā)展和民族間交往的日益密切，廣西少數(shù)民族族群逐漸走進公眾的視野，越來越多的藝術家來到這片生機盎然的少數(shù)民族熱土進行藝術創(chuàng)作。但也有不少藝術家的創(chuàng)作受獵奇動機驅(qū)使，有目的性地去表現(xiàn)少數(shù)民族原始落后的風俗習慣，試圖以此為噱頭吸引人們的注意。此類創(chuàng)作無疑拉低了當代廣西少數(shù)民族藝術創(chuàng)作的水準。正是在此般繁榮與丑怪并存的創(chuàng)作語境中，鄭軍里以不妥協(xié)的藝術追求和強烈的民族責任感進行積極有益的當代廣西少數(shù)民族藝術創(chuàng)作。他站在時代的高度探尋堅守中國畫技法并適當借鑒西方藝術觀念，采用中國傳統(tǒng)繪畫中的藝術語言——濃淡相宜的筆墨、冷暖搭配的色彩來描畫少數(shù)民族，揭示其與自然共處的本真生活狀態(tài)和悠然自足的民族性格，創(chuàng)造出一大批具有時代特點亦不失少數(shù)民族獨特個性的廣西少數(shù)民族人物寫意畫藝術精品，得到業(yè)界的一致肯定與贊譽。評論家紛紛稱贊道，“鄭軍里是成功的”⑦，“他的作品已經(jīng)站在這個時代的高度……迸發(fā)出永恒的藝術精神”⑧。更進一步來說，鄭軍里的成功，對當代少數(shù)民族藝術創(chuàng)作亦具有積極的推動和貢獻。他對時代精神的強調(diào)以及藝術深層內(nèi)涵的重視，都將深遠地啟發(fā)那些有志于當代少數(shù)民族藝術創(chuàng)作并渴望創(chuàng)作出藝術精品的人們。從這個層面上來看，鄭軍里的廣西少數(shù)民族人物寫意畫，不僅是南方水墨人物畫的標桿，更是以卓然不群的品質(zhì)屹立于當代少數(shù)民族藝術世界之林。

三、舞蹈人物畫：氣韻生動的造型美

“氣韻生動”是中國傳統(tǒng)畫論中品評人物畫的最高準則之一，意指由畫面中人物形神統(tǒng)一而形成的鮮活、流動的生命神態(tài)。南齊謝赫的《古畫品錄》是較早論談論“氣韻生動”問題的畫論著作，書中寫道：“六法何？一氣韻生動是也；二骨法用筆是也；三應物象形是也；四隨類賦彩是也；五經(jīng)營位置是也；六傳移模寫是也?！雹岽颂幍摹傲ā毕道L畫創(chuàng)作和批評的六種準則，“氣韻生動”位于六法之首，既是六法的最高標尺，亦是其后二至五法的統(tǒng)帥。唐代的張彥遠指出：“古之畫，或能移其形似而尚其骨力，以形似之外求其畫。此難可以俗人道也。今之畫，縱得形似而氣韻不生，以氣韻求其畫，則形似在其間矣?！贝苏撌鲇|及形神二者關系：古畫尚神，以神似帶出形似，畫意盎然；今畫重形，雖形似卻無神，畫意了無，氣韻不生。隨后，五代的荊浩進一步推進“氣韻生動”的命題。他說道，“氣者，心隨筆運，取象不惑；韻者，隱跡立形，備儀不俗”⑩。他的闡述將“氣韻生動”放置到藝術創(chuàng)作的過程中，通過“心”“象”等范疇的引入，疏通了“心（藝術家）—象（物象）—形（意象）—神（氣韻）”四者的關系，清晰地呈現(xiàn)了氣韻生動的生成過程。荊浩的此番闡述，詳細解釋了氣韻生動的形成，為后來的藝術家創(chuàng)造出氣韻生動的佳作以及評論家把握畫作中難以言傳的氣韻生動審美意蘊提供了幫助。endprint

鄭軍里的舞蹈人物寫意畫追求中國傳統(tǒng)畫論中的氣韻生動審美理想。他以舞臺上舞蹈演員的優(yōu)美舞姿為創(chuàng)作素材，通過虛實結合的身體造型、五官和手足尖的精心描畫及色彩點染來刻畫舞蹈人物形象，構成一種氣韻生動的造型美，表現(xiàn)了舞蹈演員裊娜多姿、顧盼生輝的神采，以及藝術家經(jīng)過多年藝術積累和磨礪而達到的化技于心、縱情筆下的暢神境界。

鄭軍里舞蹈人物畫的精彩之處，在于依靠人物畫與舞蹈的相通性來抓住舞蹈者舞動的瞬間進行準確的人物造型，通過惟妙惟肖的人物形象來表現(xiàn)人物的內(nèi)在生命精神，并達到氣韻生動的美學高度。鄭軍里的舞蹈人物畫創(chuàng)作，可謂應和了中國傳統(tǒng)畫論一貫倡導的“以形寫神，形神兼?zhèn)洹钡乃囆g主張。那么，鄭軍里具體通過哪些藝術手法塑造舞蹈人物形象，又采用了哪些藝術技巧增加人物的生動性？

其一，鄭軍里通過虛實結合的身體造型塑造基本的舞蹈人物形象，營造出人物內(nèi)在精神氣韻自由流動的視覺效果。

舞蹈的本質(zhì)是由人的生命精神所形成的連貫的力，畫家想要塑造出成功的舞蹈人物形象，關鍵就是要把這線性發(fā)展、連貫持續(xù)的力給描畫出來。但力是不可見的，人們之所以能感受到力的存在，是因為力附著于舞者的肢體，通過觀賞舞者身姿的動態(tài)變化而間接看見力的連貫持續(xù)，因此，畫家與其說是描繪不可視的力，不如說是描繪可視的舞者身姿。鄭軍里巧妙地利用了繪畫中的虛實結合藝術手法。他根據(jù)施力的與否的標準，將舞者的身體分為實與虛兩個部分?！皩崱笔俏枵甙l(fā)力的肢體，包括扭動的頭頸部、伸展的雙臂、延續(xù)了臂部力道而作蘭花狀等姿勢的手部、高高躍起的腿、腳趾尖下壓形成的與腿部成一直線的緊繃的腳面等；“虛”則是舞者身上的舞衣，此舞衣包裹著發(fā)力的身體使之不為觀者所見，自然是虛的力。在此虛實相交之間，舞者體內(nèi)的力得以流通，從扭動的頭頸部（實的力）開端，經(jīng)裹覆在身體軀干上的舞衣（虛的力）而下，再到緊繃的腳部（實的力），一路貫通無阻，形成自由流動的精神氣韻，使人物內(nèi)盈真氣而異常鮮活。

其二，鄭軍里注重五官、手足等細部的刻畫并施以紅色點綴，以此增加人物的立體感和表現(xiàn)力，最終達到氣韻生動的目的。

臉部五官是人們直接表露情感的載體，畫家顧愷之稱“傳神寫照，正在阿堵（指眼睛，筆者注）中”，一語道破眼睛的刻畫對于表現(xiàn)人物精神氣韻的重要作用。手足亦被稱為人的第二張臉，同樣具有強大的表達情感功能。鄭軍里巧妙地通過人物五官與手足的組合來表現(xiàn)喜怒哀樂的情感變化。在畫作《婀娜多姿》中，舞者的眼睛注視前方半睜開，嘴巴微張嘴角上揚，再配以打開呈八字狀的雙手和扭動成S形的身軀，將舞者含情微笑、顧盼生姿的神情盡顯無疑，極具感染力。在另一個作品《虔誠》中，兩位舞者面對面，一位站立一位半蹲呈現(xiàn)出一高一低的體位。站立者頭部微微下傾，上眼瞼下垂至將近閉合，余光注視半蹲的舞者，而半蹲者也低頭半閉眼，凝視眼前半舉的雙手，顯露出心無旁騖、專注、莊重、虔誠的神情，讓人肅然起敬。此外，鄭軍里還在不同作品中細致刻畫了多樣的舞者氣質(zhì)和情感，包括作品《雄健奔放》和《奔騰》中的陽剛豪邁、《生死戀》中的悲傷之情、《貴妃醉酒》中的嬌羞醉態(tài)等，舞者們個個真氣充盈、神采飛揚。

鄭軍里的舞蹈人物繪畫，融其多年的人物畫藝術技法于一體，化技于心、縱情筆下，終攀上中國人物畫氣韻生動的藝術高峰。在藝術界，人們常常用庖丁解牛的故事來比喻藝術家的神與技二者的關系。庖丁解牛時“以神遇而不以目視，官知止而神欲行”，將關于牛的經(jīng)驗知識和解牛的技術能力重新整合，進入到不用眼睛去看牛而用精神接觸牛的身體自覺順著牛的結構解剖牛體的階段，即神與技的渾然一體。與庖丁解牛相似，鄭軍里的人物畫藝術由工筆畫起步轉(zhuǎn)向人物寫意畫，經(jīng)過長期的鉆研和實踐終將多種人物畫技法內(nèi)化于心為我所用。在他近期的舞蹈人物畫作中，融合了工筆人物畫的暈染罩色法、寫意畫的獨特筆墨技藝、傳統(tǒng)工筆畫衣紋畫法等多種技法。這多種技法的共存表明他的舞蹈人物畫創(chuàng)作超越了人物畫固有的形、技的束縛，而進入到縱情筆下、隨神暢游的“暢神”境界。此境界就如同庖丁解牛的“神遇”階段，是神與技合二為一。

綜觀鄭軍里三個階段的人物畫創(chuàng)作，在人物形象的形與神的關系處理上依次呈現(xiàn)出了不同的特點。第一階段的歷史人物畫，重在描繪人物的英雄氣概，神大于形，形成人物雄渾的氣勢美；第二階段的少數(shù)民族人物畫，將人物形象鑲嵌在生活場景當中，通過補充牛、狗、馬車等景物加強畫面的“形”部分，營造出整體性的和諧意境美；第三階段的舞蹈人物畫，聚焦舞者的舞姿神韻，以塑造舞者的形來摹寫其神，達到臻于完美的形與神的統(tǒng)一，構建出氣韻生動的人物造型美。此三個階段的逐層突破、遞進，顯示了鄭軍里執(zhí)著追求自己的審美理想并勇于攀爬藝術高峰、不斷挖掘自身潛力的藝術成長歷程。這一路走來，鄭軍里不斷創(chuàng)作出高水準的藝術佳作，并堅持以十年為一個藝術周期進行歷史人物畫、少數(shù)民族人物畫、舞蹈人物畫等不同人物畫題材和美學的轉(zhuǎn)向。對于這種轉(zhuǎn)向，我們不應僅僅理解為藝術家對自我潛力的挖掘和挑戰(zhàn)，更應視為藝術家對未知藝術領域的好奇和探索，而此對未來的好奇和探索之心，正是推動藝術家不斷前進的根本動力。就如同鄭軍里的自問自答：“我的人生事業(yè)還能不能再有第四、第五個‘十年規(guī)劃？……我還會以十年一次的創(chuàng)作規(guī)劃堅持我的夢想并不斷實現(xiàn)它?！?1我們有理由期待下一個十年，再看到鄭軍里全新的人物畫轉(zhuǎn)向及其藝術佳作！

【注釋】

① 司空圖：《詩品二十四則》，1頁，中華書局1985年版。

② 曹順慶、王南：《雄渾與沉郁》，9頁，百花洲文藝出版社2001年版。

③ [宋]韓純?nèi)骸俄n氏山水純?nèi)罚?頁，中華書局1985年版。

④ 鄭軍里：《眾里尋她千百度——用傳統(tǒng)意象理論指導中國畫創(chuàng)作》，載《南方文壇》1994年第2期。

⑤ 鄭軍里：《動靜等觀·創(chuàng)造仰仗現(xiàn)代意識》，4頁，廣西師范大學出版社2015年版。

⑥ 袁濟喜：《和：審美理想之維》，150頁，百花洲文藝出版社2001年版。

⑦ 徐恩存：《言說的韻致與寫意的豐饒》，載《當代廣西》2012年第12期。

⑧ 水中天：《疾筆穩(wěn)健而雄強——畫家鄭軍里的繪畫藝術審美賞析》，載《歌?！?015年第6期。

⑨ 謝赫：《古畫品錄》，1頁，人民美術出版社1959年版。

⑩ 荊浩：《筆法記》，4頁，人民美術出版社1963年版。

11鄭軍里：《十年磨一劍——我的民族舞蹈人物造型》，見《鄭軍里舞蹈造型人物水墨畫集》，312頁，天津人民美術出版社2017年版。endprint