舞臺(tái)劇影視化的制勝法寶

殷豪良+林林

開心麻花電影三部曲的劇本均由舞臺(tái)劇改編而成。在《夏洛特?zé)馈贰扼H得水》成功后，他們制作的《羞羞的鐵拳》也迎來了新的成功，在上映12天內(nèi)累計(jì)票房16.03億，穩(wěn)居第一。縱觀開心麻花的這幾部改編作品，《羞羞的鐵拳》在劇本創(chuàng)作及人物塑造方面最為突出。因此，開心麻花改編舞臺(tái)劇劇本搬上銀幕的成功經(jīng)驗(yàn)，對(duì)于國內(nèi)一些舞臺(tái)劇影視化的作品是否能夠把藝術(shù)性（口碑）和商業(yè)性（票房）有機(jī)結(jié)合具有借鑒意義。[1]

一、 國產(chǎn)舞臺(tái)劇改編電影分析

近年來，舞臺(tái)劇改編電影接二連三地走上銀幕，但始終都存在明顯的舞臺(tái)感、電影感不強(qiáng)、沒有充分發(fā)揮電影的敘事功能等問題，并且在鏡頭的銜接上還有待改善，可這并不能阻礙舞臺(tái)劇改編成電影的熱潮。一些優(yōu)秀的話劇劇本是通過演員在舞臺(tái)演出中不斷完善、不斷改進(jìn)形成的，它的情節(jié)設(shè)置、人物塑造方面都經(jīng)歷了很多次的打磨，具有先天優(yōu)勢(shì)，最終“劇優(yōu)則影”，如《夏洛特?zé)馈贰斗质执髱煛贰扼H得水》《你好，瘋子》《羞羞的鐵拳》等。雖然作品數(shù)量不少，但是能兼得口碑和票房的卻鳳毛麟角。

《分手大師》的票房高達(dá)6.65億，但觀眾口碑卻不盡如人意。影片從劇本的編寫到人物角色的塑造，大部分觀眾認(rèn)為鄧超飾演的梅遠(yuǎn)貴這個(gè)角色，表演惡俗，用力過猛，比如在說服金星時(shí)，梅遠(yuǎn)貴的風(fēng)騷賣弄；劇情在設(shè)計(jì)上也有點(diǎn)不知所謂，缺乏邏輯，如王大師突然出現(xiàn)的老婆。整部片子缺乏營養(yǎng)，只是暫時(shí)的歡娛罷了。而在《你好，瘋子》中，導(dǎo)演注重解決的是電影感不強(qiáng)，沒有充分發(fā)揮電影的敘事功能等問題，但忽略了挖掘劇本本身的豐富內(nèi)涵，從剛開始批判人性到展現(xiàn)個(gè)人的孤獨(dú)顯得迫不及待，從而讓整部片子的內(nèi)涵有所欠缺，但不能忽視的是演員的精湛表演，尤其萬茜對(duì)安希這個(gè)人物的刻畫，在影片最后部分的2分鐘長鏡頭表演，完全展現(xiàn)出人物內(nèi)心的分裂感、掙扎感和孤獨(dú)感，使得影片最終得以加分，口碑甚好，但票房卻不盡如人意。

從《夏洛特?zé)馈返健扼H得水》再到《羞羞的鐵拳》，每一部都值得稱贊，而且每一部都在舞臺(tái)劇改編成電影的道路上進(jìn)步著走向成熟。如電影《羞羞的鐵拳》的人物塑造，其吸取舞臺(tái)劇中的獨(dú)到經(jīng)驗(yàn)，對(duì)艾迪生和馬小的人物刻畫極其到位，特別是在互換身體之后。當(dāng)然其中與演員的自我修養(yǎng)也是密不可分的，兩位演員都是戲劇演員出身，對(duì)人物的把控拿捏得當(dāng)，進(jìn)而將男女主人公的特征表演得淋漓盡致。相較電影《夏洛特?zé)馈分性谇镅呕槎Y上夏洛吵架時(shí)的略微尷尬以及電影《驢得水》中張一曼舞臺(tái)式的自扇耳光而言，艾迪生和馬小的塑造顯得更為圓潤和豐滿。并且《羞羞的鐵拳》雖然用的是互換身體的老梗，但在故事的場(chǎng)景安排、鏡頭語言的運(yùn)用、笑點(diǎn)的制作方面，更為嫻熟，沒有像《驢得水》的場(chǎng)景那樣給人以單薄感，也沒像《夏洛特?zé)馈纺菢右枚巫?，而是選擇原創(chuàng)笑點(diǎn)，更多的是使用電影蒙太奇，讓情節(jié)設(shè)置情理化，笑點(diǎn)設(shè)置意外化，人物設(shè)置豐滿化，場(chǎng)景設(shè)置豐富化，在由舞臺(tái)搬上銀幕時(shí)給觀眾以耳目一新的觀影體驗(yàn)，各種喜劇包袱被抖出之后，在激發(fā)出觀眾笑點(diǎn)的同時(shí)，更以對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的直擊引起觀眾的思考，從而使得票房和口碑得到保障。

綜上所述，就目前而言，舞臺(tái)劇改編成的電影作品良莠不齊，但劇本的好壞和人物塑造是否到位，才是影響作品質(zhì)量以及是否可以做到藝術(shù)性和商業(yè)性有機(jī)結(jié)合的關(guān)鍵。盡管很多影片被觀眾吐槽為“舞臺(tái)腔”濃郁，但瑕不掩瑜，在影片類型風(fēng)格多樣化的今天，還是得到了觀眾的認(rèn)可，這或許可以說明，舞臺(tái)劇改編作品的春天也要來了。

二、 舞臺(tái)劇影視化的制勝法寶

（一）劇本是靈魂

為什么會(huì)選擇將舞臺(tái)劇改編成電影，并且是以已經(jīng)大賣的舞臺(tái)劇優(yōu)先？答案是劇本。好故事的關(guān)鍵點(diǎn)在于沖突，而故事的沖突性是電影和舞臺(tái)劇的本性，于是“劇優(yōu)則影”。舞臺(tái)劇的劇本可以說是在實(shí)踐中千錘百煉出來的，是廣大觀眾自己的選擇。[2]因?yàn)槊恳粓?chǎng)的演出，編劇都會(huì)根據(jù)觀眾的反應(yīng)、演員的反應(yīng)對(duì)人物進(jìn)行打磨，對(duì)劇情的編排、笑點(diǎn)包袱進(jìn)行調(diào)整，逐漸地打磨成觀眾喜歡的、演員能駕馭的、有深度、有沖突、有市場(chǎng)的劇本。而《羞羞的鐵拳》的劇本是經(jīng)過幾百場(chǎng)的演出實(shí)踐檢驗(yàn)過的，因此影片中的情節(jié)設(shè)置、人物編排、鋪墊和笑點(diǎn)包袱安排等才能夠輕易贏得觀眾的歡心。

而在舞臺(tái)劇劇本轉(zhuǎn)化為電影劇本的過程中，又會(huì)存在另一個(gè)問題：是讓劇本原著者來改編，還是另尋他人，這還需要更多的實(shí)踐證明。就目前市場(chǎng)上已有的案例來分析，改編他人的舞臺(tái)劇劇本容易在把控上有所欠缺，從而導(dǎo)致觀眾不會(huì)輕易買單，如《神探駕到》就是改編自舞臺(tái)劇《警探上門》，而此次改編后的電影劇本就弱化了戲劇原本的諷刺和深刻之處，豆瓣評(píng)分4.4分也就不足為奇了。再看舞臺(tái)劇版和電影版的《羞羞的鐵拳》，其導(dǎo)演和編劇都是宋陽和張吃魚，這就使得其舞臺(tái)劇的劇本可以更好地以影像化的方式來表達(dá)，畢竟原著者在將舞臺(tái)劇劇本轉(zhuǎn)化成電影劇本時(shí)，始終能夠在劇本的把控上及表達(dá)劇本的內(nèi)涵上，可以做到有的放矢。

（二）人物是靈魂的精粹

一個(gè)好的劇本少不了的是對(duì)人物的塑造，人物對(duì)影片造型來講是基礎(chǔ)。在舞臺(tái)劇中，演員同樣也在接受觀眾的打磨。相較影視演員而言，舞臺(tái)劇演員在表演過程中和觀眾的關(guān)系是互動(dòng)的，他們可以根據(jù)每場(chǎng)演出時(shí)觀眾的反應(yīng)，來對(duì)所飾演的角色進(jìn)行相應(yīng)的調(diào)整和修飾；與此同時(shí)，演員對(duì)人物的理解和詮釋也會(huì)得到進(jìn)一步加強(qiáng)。

并且舞臺(tái)劇遵循“三一律”原則，在空間上是多視點(diǎn)的，這又使得舞臺(tái)上的演員需要以良好的默契來配合，才能讓表演自然生動(dòng)。而在轉(zhuǎn)向影視表演后，因影視畫面只有一個(gè)焦點(diǎn)，所以演員能夠?qū)Ｗ⒂诒硌荼旧?，這對(duì)于一個(gè)出演了上百次的舞臺(tái)劇演員來講，無疑是巨大的優(yōu)勢(shì)，從而使得其在影視表演時(shí)可以更加出彩。[3]像開心麻花三部曲等高口碑的電影，大都選用舞臺(tái)劇表演的原班人馬，艾倫甚至在電影《羞羞的鐵拳》大賣后，繼續(xù)巡回出演舞臺(tái)劇版來感謝觀眾，而馬麗是資深的、有名望的老牌舞臺(tái)劇演員，本身就演技精湛，經(jīng)驗(yàn)豐富。因此，艾倫和馬麗在對(duì)影片人物進(jìn)行詮釋時(shí)，可以做到游刃有余。如電影開篇的臨時(shí)加錢、新聞發(fā)布會(huì)上的畫風(fēng)突轉(zhuǎn)等，艾倫塑造出了一名唯利是圖又滑頭的艾迪生形象?；Q身體后，由馬麗飾演艾迪生，其將男性典型的動(dòng)作特征用女性的身體表現(xiàn)，如澡堂艷遇、男士浴巾裹法等，無疑大大增強(qiáng)了喜劇性。馬麗塑造的馬小是自負(fù)和霸氣的，如在新聞發(fā)布會(huì)上向艾迪生質(zhì)問，一切看似平常，卻又透露出伏筆和笑點(diǎn)。互換身體后，馬小主要由艾倫飾演，用一名“壯漢”來飾演女性，本身就有極強(qiáng)的喜劇沖擊感，并在拳臺(tái)上嬌滴滴地和另一名拳手相搏，當(dāng)看到這樣一個(gè)喜感爆棚的畫面時(shí)，先不管內(nèi)容是什么，觀眾已經(jīng)笑了，再加上艾倫上百場(chǎng)的演出，使他能夠在詮釋馬小這個(gè)女性角色時(shí)做到神似，而不是故作忸怩。

塑造的人物是要能夠引起觀眾共鳴的，如《羞羞的鐵拳》中的艾迪生，其性格是屬于剛正不阿、積極上進(jìn)的，因夢(mèng)想破滅并被陷害而變得滑頭、貪財(cái)，雖心有不甘，但迫于現(xiàn)實(shí)而顯得無奈，如他回答馬東時(shí)所說：“我鐵定輸給他啊，我還用得著故意嗎，誰能跟錢過意不去啊。”在現(xiàn)實(shí)和夢(mèng)想之間，我們多少人像艾迪生一樣，是被生活給打敗了。如果說，馬小沒有毀了艾迪生的那四場(chǎng)打假拳的比賽，那么艾迪生又會(huì)是怎樣的呢？至少不會(huì)拾起自己實(shí)現(xiàn)夢(mèng)想的勇氣?？晌覀兊纳罾?，又有多少人可以遇見我們的“馬小”？觀眾在艾迪生一系列搞笑的背后，感受到的則是作為小人物無奈的自嘲，激發(fā)了觀眾的共鳴。

再比如，馬小是正義感十足的，但實(shí)則卻是一個(gè)可憐又缺愛的人，并在某種程度上有著強(qiáng)烈的偏執(zhí)，就如同馬小所說：“別人我不知道，但是我的報(bào)道，從來沒錯(cuò)過?！笨删鸵?yàn)樗腻e(cuò)誤報(bào)道直接導(dǎo)致艾迪生被冤枉打假拳。勒龐在《烏合之眾》講到“專橫和偏執(zhí)”是一切類型的群體的共性，群體只知道簡單而極端的感情，提供給他們的各種意見、想法和信念，他們或者全盤接受，或者一概拒絕，將其視為絕對(duì)真理或絕對(duì)謬論。[4]因此，在這個(gè)互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，網(wǎng)絡(luò)暴力、人肉搜索橫行的背景下一個(gè)事件容易引發(fā)群體的偏執(zhí)，而忽略事件的真相，如“產(chǎn)婦被縫肛門事件”中的醫(yī)院和護(hù)士就受到了極大的影響。三人成虎，網(wǎng)絡(luò)暴力，你不殺伯仁，伯仁卻因你而死。影片中，隨著情節(jié)的推進(jìn)，馬小逐漸學(xué)會(huì)了包容，能夠?qū)捤「赣H，為其喂飯，她為了彌補(bǔ)過錯(cuò)，在最后拼盡全力為艾迪生奪冠。其傳遞出了一種人文關(guān)懷，呼吁作為一個(gè)傳播者應(yīng)該注重事實(shí)的真相，從而為劇本加分。

（三）導(dǎo)演是形體

不管是舞臺(tái)劇還是電影，導(dǎo)演都發(fā)揮著至關(guān)重要的作用。舞臺(tái)劇改編成電影，如果選用舞臺(tái)劇本身的導(dǎo)演，會(huì)對(duì)整部劇的把控和理解具有一定的優(yōu)勢(shì)，但卻容易使電影舞臺(tái)感明顯，沒有充分發(fā)揮電影的敘事功能，如《驢得水》。但如果選用影視導(dǎo)演而非舞臺(tái)劇本身的導(dǎo)演，則在整部劇畫面的影視化方面有優(yōu)勢(shì)，但容易弱化劇本作用，如《華麗上班族》，有口碑，但票房僅4750.59萬。之前舞臺(tái)劇《華麗上班族之生活與生存》的編劇是張艾嘉，導(dǎo)演是林奕華，而電影《華麗上班族》的導(dǎo)演則是杜琪峰，不可否認(rèn)，杜琪峰是一名優(yōu)秀的導(dǎo)演，這部電影就是杜導(dǎo)對(duì)電影的探索，也是華語電影對(duì)歌舞片的一次嘗試，這是值得敬佩的；可即便畫面、鏡頭的組接符合電影規(guī)則，但對(duì)于觀眾而言，拍的都不是自己喜歡看的，觀眾就不會(huì)買單。

目前而言，舞臺(tái)劇改編成電影的案例中，電影元素和舞臺(tái)劇結(jié)合得較好的是《你好，瘋子》，該片導(dǎo)演饒曉志既是舞臺(tái)劇導(dǎo)演，也是影視導(dǎo)演，有著豐富的執(zhí)導(dǎo)經(jīng)驗(yàn)，并且還是該劇的編劇，從而使得《你好，瘋子》的電影感要強(qiáng)得多。但不是所有的舞臺(tái)劇導(dǎo)演都有影視劇導(dǎo)演的經(jīng)驗(yàn)，那是否可以讓舞臺(tái)劇導(dǎo)演和影視劇導(dǎo)演聯(lián)合指導(dǎo)呢？舞臺(tái)劇導(dǎo)演負(fù)責(zé)劇情效果，影視劇導(dǎo)演負(fù)責(zé)電影畫面效果，目的就是把舞臺(tái)上講述的故事和塑造的人物更好地用影視語言來表達(dá)，當(dāng)然這有待進(jìn)一步的探求。但是，也可以像開心麻花一樣，形成品牌化，開心麻花有了《夏洛特?zé)馈泛汀扼H得水》的制作經(jīng)驗(yàn)后，《羞羞的鐵拳》畫面的電影感明顯加強(qiáng)。

參考文獻(xiàn)：

[1]周申.如何評(píng)價(jià)電影《驢得水》[EB/OL].（2017-10-18）[2017-12-02]. https：//www.zhihu.com/question/50954887.

[2]周豫.《羞羞的鐵拳》源自話劇，早在3年前就已經(jīng)創(chuàng)作并演出[N].南方日?qǐng)?bào)，2013-06-18（2）.

[3]蔡萍.從舞臺(tái)到銀幕的敘事差異——談話劇《驢得水》《你好，瘋子》的電影改編[J].四川戲劇，2017（7）：94-96.

[4]古斯塔夫.烏合之眾[M].新世界出版社，2013：70-71.