曹俊的藝術：畫石與化石

夏可君

從石開始。

從石開始，有著中國文化最為美好的想象。中國“最后”一部古典小說《紅樓夢》最初就叫《石頭記》，講述的是一塊多余的頑石，通靈感應，而化身為人，名為“寶玉”。頑石也能通靈，這是中國文化生命想象的吊詭與奧秘。

從石開始，中國文化本來也有從石開始的創(chuàng)世神話，即女媧補天。從頑石到靈石，有著中國文化創(chuàng)造性想象力的密碼。

從石開始。中國藝術總是從石開始。從石的自然性開始，面對石的硬度沉默與自然的無名性，要使之獲得鮮活的生命，藝術之為藝術，就是讓石化為云，讓石化為生命體，讓石開花。中國傳統(tǒng)中的石，既是冥頑不靈之物，也是可轉化的混沌之物，又更具自然靈性。石，是轉化的化身。

從石開始的藝術，乃是要去喚醒與激活石內在的靈性，讓石可以幻化為虎，化為孔雀，化為文殊菩薩，甚至具有佛性，傳達世界轉化的真諦，這是藝術的準宗教性，或者審美“代替”宗教——非宗教的宗教。但進入跨文化的交流后，還要讓中國的石頭獲得西方石塊的雕塑重量感，乃至于神圣的永恒感；而進入概念藝術后，還要讓石的材質，所謂的礦物質顏料或石之性，重新開始更為絢爛地呼吸，開始無限地流動，這是一種什么樣的藝術？

從石開始，重新開始，這是生活于紐約的中國藝術家曹俊作品轉化的心法。對于曹俊，畫石不僅僅是畫一幅來自祖國南方的石頭，回味文人傳統(tǒng)石頭賞玩的趣味，或回憶園林建筑中假山石的光景，而是讓石“轉化”，“畫”石也是“化”石，從石頭開始，便是轉化的開始，藝術的開始，生命轉化的開始。

從石頭開始，乃是開始一個新的“思想形象”，如同本雅明對于中國藝術似與不似之間的煙云形象的思考，而且其轉化的力量，畫石與化石，也是中國文化創(chuàng)造性想象的根源性力量，可能它也會是跨文化轉化的力量，如此的創(chuàng)造性轉化，對于藝術本身與跨文化交流具有什么樣的當代意義？這是曹俊的作品促使我們要去思考的問題。?

1.自然的無意記憶

從石開始，首先開始于一種自然化的記憶，但這是一種有意記憶與無意記憶的結合。

曹俊大學時所學的專業(yè)就是礦業(yè)，想必經常面對大自然的山石，礦物、礦物質顏料讓他萌發(fā)了成為藝術家的夢想，他的個人職業(yè)開始轉化，從山東科技大學畢業(yè)后就開始繪畫創(chuàng)作。

對于中國文化，石一直是自然本身的明喻，是自然本身的直接具體化，繪畫最初就要“松石格”的母題。中國最初的雕塑與書法藝術，也是石刻藝術，與古希臘相通，刻入石頭也是試圖獲得永恒感，克服時間的消逝，乃至于克服死亡。石頭總是如此切近之物，又是如此神秘之物，以至于出現了中國文人藝術家對于石頭的癡迷與崇拜，比如宋代的書法家與畫家米芾對于石頭的崇拜，石頭似乎也獲得了生命。中國繪畫藝術不僅僅是在石頭上鐫刻，而是要轉化石頭，讓石頭重新開始呼吸，而且讓石頭獲得個體生命的體感，如同八大山人作品上的石頭有著個體生命的體格，有著生命起伏的呼吸，有著與鳥獸的對話，還有中國園林中的假山石，假山石帶來的是對于自然的擬似性。更為奇妙的是，中國藝術家自己的筆名或字號，都會改變?yōu)榕c石頭相關，似乎要畫好山水，必須把自己也轉變?yōu)槭^，比如明末清初的石濤與八大山人，還有20世紀的齊白石、傅抱石等等。

石頭的書寫是一種天然的律動，以及律動所留下的印記。自然無目的地留下了一些本身無意義的痕跡，但又是美麗而可投射形象的痕跡，而人類只能自覺地做出具有永恒節(jié)律的印記，尋求與宇宙的節(jié)律共感。比如自然成象的那些石塊上的風景，那是莊子所言的大塊噫氣而已？就是一塊混沌中孕育著的匿名石塊，有待于不斷塑造，并具有無盡的可塑性。一方面，它好像是自然的書寫，這是在石頭上看到的那些風景圖案，這既非人為所造——人類只是投射某種想象的圖景，也非自然所造——自然本身并沒有此藝術家式的目的——甚至也不“合目的性”（它是無用的），自然自身偶然性的肌理痕跡卻被賦予了妙不可言的風景跡象，這是偶然的天成，因此，石頭成為自然啟示自身與顯示自身的最佳范例。

自然如此被轉化，其隱含的原理是什么呢？即自然本身無意形成的石上痕跡卻給予了人為投射意義的豐富可能性，這是不為之為？讓自然來為才是真正的所為？既要人類有所為，但最終還是要讓自然來為，而且任何的人為還要顯得自然，如同康德所言：“自然是美的，如果它看上去同時像是藝術；而藝術只有當我們意識到它是藝術而在我們看來它卻又像是自然時，才能被稱為美的?！边@個“好似”，正是中國藝術創(chuàng)造性想象的根源。因此石的顯現，乃是自然顯現自身的一個范例。但如何讓石顯現出更為豐富的意涵，使之不斷轉化，結合自然與藝術？看似藝術，實似自然，看似自然，實似藝術。需要從材質本身上，從形式語言上，從顏色質感上，從意義指向上，全部展開，這正是曹俊藝術的工作。

2.流動的金色

從石開始。

對曹俊而言，在東西方交流之后，石頭不僅僅是中國的生命形式與思想圖像，而且必須獲得西方文化的質感，即雕塑體積感，獲得雕塑的形式語言，還有繪畫的色彩，以體現其可塑性。如何讓已經雕塑立體化的石塊，重新流動呼吸起來？

一方面，曹俊從礦物質顏料中提取大量顏料，尤其是云母，而且是金云母。另一方面，在西方尋找更為接近水墨流動的顏料，從油畫到丙烯，再到水溶性顏料，油性與水性的進一步對接，也是西方質感與中國質感的內在交融。金色，是光的象征，也是顏料的絕對性，還融入光環(huán)的形狀。曹俊持久地著迷于金色的材料，從金云母、金箔、金粉，到各種含金的顏料。這是為了在瞬間的流動中獲得永恒感，金的質感——是一種克服消逝的永恒感的經驗，如同中國山水畫與書法中會加入金粉，或在灑金紙上書寫。整個盛唐都是以金碧青綠為主導色彩，佛教的敦煌壁畫也是如此。如此的材質轉化，從水性到金質，也是質感的轉化，是生命觸感的轉化。

從水性的柔弱流動到金色的燦爛神圣，其連接與轉化的契機在哪里？這與藝術家過去生活的轉變與遷移有關。他十幾年之前去往新西蘭旅居時，看到那里陽光下的山巒，其色彩實在是太美了，他第一次發(fā)覺陽光下大自然無比豐富的青嵐之氣其實不是白色，是令人感到像空氣一般透明的金色。因此，他到處尋找材料，以便畫出那種奇妙的大自然的金色，如在油畫上用金箔，以強化質感，融入永恒的時間性。

此外，以金色為主導，表現金色的流動性，還有另一位前輩藝術家的啟發(fā)，那就是半生漂流海外的傳奇藝術家張大千。如同薩里斯教授所指出的，張大千后期青綠山水畫上的潑彩，既受佛教主題與意蘊的影響，也是色彩與藝術手法上的延續(xù)。張大千后來在巴西旅居時開始創(chuàng)作的巨幅潑彩作品，顯然已并非中國傳統(tǒng)潑墨，可能還受到了西方抽象畫的影響，從而走向了行動繪畫。在畫好的山水畫上再次潑灑，形成自然流動的形貌，也是為了擬似煙云流動的氣勢。在可控與不可控之間，由“粗潑細筆式”與“粗潑抽象式”走向“細潑細筆式”，兼用潑墨與潑彩，以獲得那種混沌初劈與無盡涌動的氣勢，所謂莊子“游于物之初”的自然游動感。張大千的潑彩已獲得流光溢彩的視覺與云意舒展的詩意，局部看似抽象，這既繼承了唐代與敦煌金碧青綠的設色，又借用了傳統(tǒng)大寫意的潑墨，還潛在接受了西方行動抽象繪畫的自由感，甚至可能影響了后來趙無極的意象—抽象之間的山水與風景重疊的油畫創(chuàng)作。而曹俊繼承了這個偉大的譜系。

但曹俊的潑彩有所不同，他無疑是比張大千更為自覺，而且主動思考西方潑灑的藝術家，尤其去往美國后，他與波洛克開始了內在的對話。曹俊和他們的主要差別在于：一是潑彩所用的材質更為豐富多樣；二是手法上更為自覺吸納西方抽象畫，但并不走向抽象，而是更為強調控制與造型；三是最終走向了油畫創(chuàng)作，在油畫上把潑彩的流動與宇宙的韻律結合起來。在波洛克之后，繪畫的困難在于既要“無筆”又要“有筆”，因此，曹俊兼用兩種工具與材料，與波洛克拉開了距離，即有潑灑或滴灑的手法，因為潑灑讓顏料在空中行走的時間留在畫面上，似乎賦予了時間重量化的痕跡，但曹俊在潑彩中也會加入書寫性，而且其所用的毛筆特別大，試圖產生圓融的線條。因此這是“有筆”與“無筆”的結合。

如同曹俊自己指出的，他在新材料的應用以及潑灑手法上有自己復雜的運作，而且這是反復實驗才形成的。首先他用傳統(tǒng)的筆墨加現代的構成，根據立意，反復施以潑彩、潑金與撒金；然后局部再采取破墨、破色與積墨、積色，直至達到想要的效果為止；最后才給作品制作一個恰當的標題，顯然這比張大千的手法要豐富得多。

曹俊把水性、石性與火性不可思議地結合起來。在石頭上融入了不同的要素：礦物質顏料、形質、人格、記憶、布景、感覺、體感、生命力、雕塑感，激活了石的靈氣。

3.石之變形記

從石開始。

石是石，石又非石。石，是一個悖論之物，或“似與不似之間”之物。一方面看起來如此具體堅實，另一方面則必須不斷變異，甚至活化，最終還要與“空無性”結合，石頭乃是憑空產生之物，石乃是一個幻化之物，即刻幻化之物。只有在空無與變幻之間不斷變形，才可能讓石可化。這是石的變形記。曹俊藝術作品讓我們看到了石轉化的漫長變形過程。

除了紐約，曹俊每年都會有一段時間居于江南，尤其癡迷于太湖石，并在自己的工作室收集大量的太湖石，從太湖石的冥想觀看中獲得靈感。石化為文殊的形象，也是讓石獲得超越的靈氣，從文殊菩薩的幻化與變體中獲得啟發(fā)，已經開始了最初的即刻幻化。

在《荷花系列》上，柔軟的荷葉卻有著石頭的質感與強度，荷葉上縱向的線條似乎在擬似石頭的紋理，曹俊把很多古人的筆法與細微感受藏在畫里面，在墨里面還加入了石青。在造型上，一方面保留荷葉自身的結構，但又加入很多其他的運動姿勢，以至于葉子也有石頭的形態(tài)，讓柔軟的荷葉獲得了石塊的造型，但還保持松軟。如此悖論的感覺一直被保持住，這才是中國文化特有的生命觸感，無論是陰陽的互動，還是現代性的悖論感知：在無常過渡中抽取永恒，如同波德萊爾所言。

進一步的轉化在于，石還可以“如水”，如同水一樣流動，這是讓礦物質粉融入水性顏料之中，開始流淌呼吸。萬物都處于流動之中，這是元素性的還原，對于中國文化，萬物并非有著固定的形態(tài)，而是由陰陽或者元素性（水火土氣，或金木水火土）所構成，萬物都可以被還原到元素性，進一步則還原為元素性的律動：水是流動的，火是躍動的，地是震動的，氣是卷動的，金是溢動的。但對于藝術家的創(chuàng)作與技術而言，在如此的元素性還原中，既要有著形體的建構，又要有著筆觸的控制，而且賦予流動以節(jié)律，此節(jié)律乃是在流動之中的節(jié)律，是宇宙節(jié)律的共感，如同薩里斯所言。

因此，曹俊所畫的山石，所畫的各種圖像，也都可以“似水”，這也是為何當他畫出那些具有宇宙圖景的油畫作品時，那些局部看似在流動的河流，看似氣流，看似孔雀的羽毛，都在躍動、舞動與飛動，比如《大地霓裳》，畫面局部的石塊與河流，宛若彩虹，就是色彩編織的霓裳之衣，此名稱也是暗合唐代的音樂舞曲，曹俊很好地轉化了傳統(tǒng)氣韻生動的美學。

對于曹俊，不僅僅是石的造型，還有色彩的轉化，重要的是“化彩”：無論是潑彩，還是潑墨，都是為了進入流動感與呼吸感，但面對西方油畫的色彩呢（考慮到油畫的黏滯性）？曹俊活用了潑墨與潑彩，還奇特地加入了潑彩、潑金、堆金，不斷保持顏料材質的“流體化”，因此，我們就看到曹俊的作品，尤其是與克里姆的比較，后者主要采取了描金與貼金的方式，從神學與壁畫傳統(tǒng)上獲取象征意味，而曹俊的則更加多樣化，更為自然化，更為生動化，這是一種自然的新神學？這些油彩上的色彩形態(tài)，看似孔雀形，一直在飛動，而且因為反光不同，色彩也會發(fā)生改變。

隨著近年來藝術家把部分丙烯顏料融入潑彩當中，畫面便出現了少見的鮮活與陽光感，而且相同及不同顏色的重疊也增加了畫面的分量感。更為重要的是，潑彩作品中的留白與墨色會使畫面更具有空靈的回響，而且還把“色”與“墨”放到一起協(xié)調起來，“墨”能讓各種“色彩”之間的聯系更為自然，有時藝術家甚至在潑彩后畫的反面，多次反復潑墨，以便使畫面更為統(tǒng)一與層次豐富。

在曹俊如此的轉化背后，有著什么樣的藝術原理？這是“勢”的美學，中國文化的“勢”不同于“形”，乃是更為不確定，保持流動的勢態(tài)，強調的是氛圍與朦朧的模糊美，但其中又有形態(tài)，且并不喪失形態(tài)的準確性與生動性。首先，是起勢，在繪畫一開始，起勢乃是一種布局，一種造勢，一種可能性的孕育，只是一種催發(fā)。隨后，則是保持大勢的展開，保持整體的張力，然后以不同的塊面形狀與大小來分配勢力，形成不同的局勢。然后，但也是同時，必須一直保持局部與整體的互動關系，尤其保持住律動，勢的展開離不開節(jié)奏的律動，勢之美在于此律動的無處不在。進一步則是順勢而為，并不意味著放棄形的制約，在看似很“放”的過程中，畫家還要“收”得住，因為“勢”還要講究“蓄”；而且，還要注意墨與色、墨與水、水與色之間的交融效果，讓其豐富而不蕪雜。最后，其實也是開始，因為這些要素是相互作用的，對于中國畫而言，還要體現總體的氣氛，如同藝術家自覺意識到的，“氣氛”實際上類似西畫里的調子，主色調的冷暖是決定性的因素，它是畫家創(chuàng)作時情緒在作品上的流露與彰顯。中國畫所用顏料同為水溶性的，其本身材質卻有植物與礦物之分，故而在宣紙上效果是不同的，并會給人以不同的感受，或輕盈或沉著，其透明度的不同，給表現不同的質感提供了可能，若加之膠礬的運用，那墨色幻化的效果將更加瑰麗而神秘多變。此外，潑彩創(chuàng)作中“點”的運用也非常重要，它既能進一步強化“勢”與律動，同時又能夠“醒”畫。點的大小、聚散更能使畫面的留白間建立起意到筆不到的聯系，從而交代出畫面內部的起承轉合，點甚至能使留白本身形成不同層次的虛實。

比如《蒼穹玉鏡》這個作品上，有著多重時間性的重疊：古代山水畫的圖像記憶，畫面右下角還有古代文人與小舟的隱逸暗示，整個山巒保留了傳統(tǒng)的皴法，還有仙山的暗喻，甚至重疊了四時；整個畫面充滿了一種黎明的金色，或者傍晚的金霞色；此外，以潑彩覆蓋后的山巒，則讓金色與青翠對比，整個潑彩如同一道煙霞在畫面流淌，充滿了神秘莫測的味道，似乎把晚霞帶入了夜色,又好似一片仙境。如此多重時間性的重疊，正是為了通過無常進入永恒。名稱之為“蒼穹玉鏡”，似乎如此的山水也是天地，而且一片翠玉中，可以映照日月，繪畫重獲了古典的色澤與玉質感。曹俊夢寐以求的是通過繪畫讓人感通天地，因此繪畫最后要形成的乃是一道《宇宙的星河》，穿越時空的星河。還有關于火星的大幅作品，帶入外星球的后現代想象，這是與本雅明思考“相似性的宇宙性”相通的。

而這種準自然的神學，乃是為了抵達宇宙的節(jié)律共感，如果石頭都可以活化，任何的晶體都可以被轉化，宇宙中沒有什么不可以克服與流動，并且形成呼吸節(jié)奏感，而最為重要的是這個律動，如同薩里斯在《風景的共振》中思考克利時指出了畫家兩種方向或兩條道路的共振，一個是大地的，一個是天空的，薩里斯最后指出：“克利于風景中看出了大量的音樂元素，并將它們轉換到繪畫作品中，這些元素不僅包括韻律，也包括屬于樂聲、和聲形態(tài)以及復調音樂的形狀和運動。與克利描述的來自地球和宇宙的共振一樣，他無疑認為這里也存在著一種由風景的音樂性激發(fā)的共振，這種共振也許只有藝術家才能感受到并通過藝術作品中的線條、色調和色彩使其可見?！迸c之不同，對于曹俊也是兩種：一種是石頭的，一種是流水的，一種是造型的，一種是呼吸的，但最終二者都服從于一種節(jié)律的共感，即通過潑灑的流動性與擬似自然的運動感，讓繪畫整體上進入一種永恒流動的韻律之中。

從石開始，還是開始一個場域的建構。

石，不僅僅是一個物，也是一個場。當我們看到曹俊的作品并非只是一幅繪畫作品，不僅僅包括書法與繪畫，還有雕塑、瓷器，甚至還有場景的配置，中國古代文人藝術本來就是文人生活詩意空間的配置與重組，形成與自然共在的形勢與場域，這是一種氣場養(yǎng)育的藝術，是天人感應的生活化。

曹俊之前已經在新西蘭的大海山脈的色彩中，從此異域的觀照中，進入了深度的生態(tài)學，而且他還大量從科技中獲得靈感，比如遙感地圖的視覺構圖，這可以從他的繪畫作品上看出來。但更為奇妙的是，曹俊深悟傳統(tǒng)山水畫從大到小之法，活用古代的凝縮觀，一方面，曹俊在凝視石頭時，以盆景的觀法，把世界凝縮為一幅盆景，讓我們看到四季變化，看到一個小世界的細微變化；但另一方面，也是把它還原到林園的場景中，因此，石頭乃是一個人類與自然共在的中介，離開了石頭，人類世界與自然世界缺乏了某種交感之物。

最后，進入曹俊作品的展示空間，可以讓我們看到藝術乃是我們生活的核心部分，石頭以其沉默轉化我們的生存意志。

曹俊的藝術創(chuàng)作與轉化方式，讓我們看到了一個中國藝術家，從地方到異域，從自身傳統(tǒng)到現代轉化，從材質的自然性到空間的場域，實現了生命本體感受的創(chuàng)造性轉化，他的作品讓我們看到了一個東方藝術家，如何從深厚的自身傳統(tǒng)出發(fā)，從筆墨的“根性”出發(fā)，卻不斷地重組與變異，在現代性的“拔根”與自由“游動”中，集中于某個核心的自然要素，保留其文化演化的活力，并以獨特的“即刻幻化”的想象力，不斷接納異質性或他者性，建構出世界的共通感。他的作品不僅具有藝術轉化的范例性，而且具有跨文化交流的啟發(fā)性。

曹俊作品

把酒祝東風 78cm×108cm

煙山云樹靄蒼茫 78cm×108cm

膚寸升云 108cm×78cm

清境洗塵心

花氣雜風涼 274cm×69cm

秋入云山

天地同攸 108cm×78cm

梵音禪境 108cm×78cm