百獸率舞
——2000年以來的歐美電影動物形象研究

劉昌奇

（南京大學 藝術(shù)研究院，南京 210093）

當代歐美電影中，涌現(xiàn)出了大量動物形象，它們以一種前所未有的新角色、新形態(tài)、新地位呈現(xiàn)在銀幕上。與文學領(lǐng)域中對于動物形象和動物敘事的研究相比，電影中的動物形象顯然還沒有獲得足夠的關(guān)注，更不用說系統(tǒng)深入的理論研究。當代歐美各種電影類型中幾乎都可以看到動物形象，它們是電影創(chuàng)作人員特別突出和強調(diào)的，也是電影主題傳達不可分割的組成部分。電影中的動物形象不僅僅是一種電影道具、一種角色設(shè)置、一種電影場景中可有可無的環(huán)境修辭，更是一種重要的視覺表征。從某種程度上說，對于動物形象的考察，也是對于人與自然、人與人、人的感性與理性之間互動關(guān)系的考察。就此而言，動物形象的視覺表征實際上是人與自然、人與人、感性與理性之間復(fù)雜關(guān)系的反映和無意識投射。于是，動物形象研究就是一個溝通動物與人類、理性與感性、科技與生物之間的“中間地帶”，是一個多元互動的跨學科場域。研究電影中的動物形象，不是關(guān)注動物本身，而是通過動物的視覺呈現(xiàn)，分析人類與動物、理性與感性在電影“鏡像”中復(fù)雜的互動關(guān)系。本文以2000年以來歐美敘事電影（不包括動畫片和紀錄片）中的動物形象為例，探尋當代電影乃至當代文藝中涌現(xiàn)如此多嶄新動物形象的深層動因和文化征候。

對歐美當代電影動物形象內(nèi)在意涵的探索與追問，還應(yīng)置于當下后現(xiàn)代的社會背景下來考察。當代歐美電影中涌現(xiàn)出豐富動物形象的根本原因是人們對動物、主體性、自然等的看法發(fā)生了深刻的變化。具體說來，現(xiàn)代人在經(jīng)歷了理性征服、宗教祛魅、商品滲透的過程之后，愈來愈對到處充滿銅臭的利益計較、沒有終極關(guān)懷的慰藉、始終置身理性枷鎖之中的現(xiàn)代生活充滿厭倦，進而開始反思和批判啟蒙理性、科技、主體性等一系列的現(xiàn)代觀念及其實踐。于是，動物、感性、自然、生態(tài)等一系列古老的觀念卷土重來，回歸到人們的日常生活中來。后工業(yè)時代的消費社會更加注重滿足人們的身體快感和感官愉悅，動物形象在此包含著異常復(fù)雜的審美內(nèi)涵，是一種親近觀眾的視聽感知對象。伊麗莎白·阿杜安-菲吉耶、埃里克·巴拉泰在其合著的《動物園的歷史》中說：“文明化的人類可以通過接觸自然重新體味自由生活。動物從道道鐵欄之后來到了廣闊的假山上，似乎成了無拘無束的野生動物，一種自由幻想由此而生。隨著時間的推移，這種幻想又被修飾和鞏固了?！保?］209人類一旦脫離自然，成為文明社會中的一員，就遠離了自然和自身的動物性，于是人類立刻感到不自然與不自由，渴望著回歸到自然與自由的狀態(tài)，渴望著被理性壓抑束縛的動物性得到張揚。隨著現(xiàn)代文化在全球的擴張，文明愈趨發(fā)達，這種遠離自然的疏離感、遠離自由的奴役感就愈強烈。為了重新體味自然與自由，現(xiàn)代人建立了動物園，透過觀看動物，重溫自然與自由的美夢。然而，一個不容忽視的悖論是，動物園囚禁了動物，人類進入了理性的牢籠。從根本上說，電影中的動物形象，與其說是動物園中動物的解放，不如說是動物囚禁的進一步發(fā)展、修飾與鞏固。

一、野性的呼喚：掙脫理性的牢籠

人與動物的關(guān)系問題是人類無法回避的重大問題，這既關(guān)系到人類對其他物種的認知，也直接關(guān)聯(lián)著人類對于自身的界定和理解。從古希臘起，人一直就被定義為理性的動物，海德格爾認為“這個定義支撐著全部的西方歷史，它的起源迄今尚未被理解”［2］。理性成了人類想象自己的支點，成了人區(qū)別于動物的界限。漫長的中世紀，雖然是一個宗教主宰一切的時代，但人類只是用上帝置換了理性，動物、身體、野性依然被視為邪惡或骯臟的東西，遭到驅(qū)逐。近代以來，理性被高揚為一種統(tǒng)治一切的精神力量，笛卡兒懷疑一切事物，卻從不懷疑主導“我思”的理性本身，“嚴格地說來，我只是一個在思維的東西，也就是說，一個精神、一個理智，或者一個理性”［3］。于是，除了理性、思維的主體，一切信仰、感性、動物、肉體的因素都被排除在外。理性主義在黑格爾那里發(fā)展到了頂峰，他把世間一切都納入到自己的理性演繹之中，并無個體感性經(jīng)驗的確切位置，動物更是被排除在主體視域之外。得到關(guān)注和高揚的只是人的理性、自我意識和反思能力，人的感性、肉身、動物性則被忽視。現(xiàn)代化的進程對外表現(xiàn)為對自然的征服和城市的擴張，對內(nèi)表現(xiàn)為理性的高揚和本能的壓抑?？墒牵S著現(xiàn)代化運動的展開，理性逐漸主宰了生活世界中的各個領(lǐng)域，人成了越來越科層化、體制化、理性化的現(xiàn)代社會的困獸。“城市就是人類的動物園，動物園就是現(xiàn)代城市的翻版?！保?］202人開始重新發(fā)現(xiàn)自身的肉身、動物性，感到野性的躁動與呼喚。在當代電影中，如此多的動物形象為我們展現(xiàn)了一個豐富多彩、充滿原始野性的世界。銀幕上的動物形象作為一種非理性的象征，開始在光影夢幻中與理性相遇，向理性發(fā)起了一場風卷殘云般的攻擊，將人們帶入一個沒有理性束縛的疆場。與此同時，當代電影中人與動物之間的關(guān)系也在悄悄發(fā)生變化，這不僅體現(xiàn)在電影對于現(xiàn)實生活中人與寵物、動物之間越來越親密關(guān)系的客觀再現(xiàn)，更是體現(xiàn)在電影中人的動物化傾向和動物的人化傾向——這是一種全新的人與動物關(guān)系。

人類無時無刻不因自己的文明與理性而倍覺榮耀，可是，當他面對狂放不羈的野獸時，又無法抑制一種源自本能的對于自然與自由的渴望。文明包裹的理性賦予了人高貴的自我意識和反思能力，又同時給這個以自由為本質(zhì)的存在者套上了無形的枷鎖。如果說《戰(zhàn)馬》《南極大冒險》《雪狗兄弟》等電影延續(xù)了《靈犬萊西》①《戰(zhàn)馬》（2011），美國著名導演斯皮爾伯格的作品，講述了一個叫艾爾伯特的男孩與一個叫喬伊的馬分分合合，一起成長的故事?！赌蠘O大冒險》（2006），美國導演弗蘭克·馬歇爾執(zhí)導，講述了八條雪橇犬在南極殘酷的大自然中努力集體求生的故事?！堆┕沸值堋罚?008），美國導演羅伯特·文斯執(zhí)導，講述了雪狗兄弟幫助主人贏得比賽，并搭救“敵人”的故事?！鹅`犬萊西》（1943，1994，2005），1943年版的《靈犬萊西》由美國導演弗雷德·威爾科克斯執(zhí)導，講述的是一只名叫萊西的牧羊犬，穿越艱難險阻回到主人身邊的故事。這部電影后來被不斷翻拍，成為經(jīng)典的動物敘事。如果說被不斷翻拍的《金剛》（1933，1986，2005，2017）主要表現(xiàn)的是人對于野生動物和自然的征服，那么《靈犬萊西》主要表現(xiàn)的是動物對于人的忠誠。的傳統(tǒng)，動物在其中是作為人類的幫手、朋友與附庸，是被馴養(yǎng)的動物而非野性的動物，它們是作為附屬于人的工具化存在；那么《狂蟒之災(zāi)》《博物館奇妙夜》等商業(yè)電影則延續(xù)了《大白鯊》②美國導演斯皮爾伯格在1975年首次推出驚悚片《大白鯊》，講述海邊出現(xiàn)的大白鯊?fù)淌扇说目植拦适拢蔀樵撾娪邦愋偷慕?jīng)典，后來相似的電影不斷出現(xiàn)。這種類型電影的動物電影，以動物瘋狂的報復(fù)、吞噬人類為特征，如《狂蟒之災(zāi)》（1997，2004，2008，2009）。在最新的這種電影類型中，動物形象變得更為多元，不再只是人們恐懼的非理性對象，也開始變得呆萌、可愛，如《博物館奇妙夜》（2006，2009，2015）。的傳統(tǒng)，其中的動物形象大部分都是野生的，展現(xiàn)為一種人類無法控制、無法預(yù)料的對抗性力量，這些動物形象往往被置入一個反抗現(xiàn)代科技和工具理性的敘事框架中（如《狂蟒之災(zāi)》中因為人類試驗變異的蛇），但這類動物形象往往為了滿足特定的敘事需要被功能化，甚至被妖魔化。這些電影沒有展現(xiàn)正面的動物形象，更沒有展現(xiàn)人與動物之間真正復(fù)雜的互動關(guān)系。真正關(guān)注動物本身，關(guān)注人與動物交互關(guān)系的是《虎兄虎弟》《女孩與狐貍》《南國野獸》《黑駿馬》《都靈之馬》《帕丁頓熊》③《帕丁頓熊》是一部真人動畫結(jié)合的影片，并非純正的動畫片，筆者將之歸屬為劇情片。事實上，如今動畫片與劇情片的界限也日趨模糊，這點不在本文探討范圍之內(nèi)。等電影，這類電影在2000年代之后大量涌現(xiàn)，并以其精良的制作、全新的視角、深刻的主題獲得了廣泛關(guān)注，這些電影集中表現(xiàn)出對于理性的反思，對于人類中心主義的反駁，對于動物本身的關(guān)注，以及對于人與動物關(guān)系的全新理解。《帕丁頓熊》是英國導演保羅·金執(zhí)導的一部真人動畫結(jié)合的影片，該片以一個來自秘魯?shù)男⌒芘炼☆D為主角，講述了它到倫敦尋找故人和“家”的故事。遭遇風暴后，帕丁頓失去家園，踏上了去倫敦的路。因為探險家克萊德曾經(jīng)到森林中，與帕丁頓一家相處友好，并邀請它去倫敦做客。帕丁頓后來找到了探險家的住所，克萊德卻已去世，接見它的是他女兒克萊德小姐——像克萊德一樣的博物學家。不過，克萊德小姐不同于珍愛動物的父親，她專門搜羅珍稀動物，并殺死它們做標本，帕丁頓正是她要尋找的珍稀動物。原來克萊德先生曾在森林里發(fā)現(xiàn)帕丁頓一家，但他拒絕將帕丁頓帶回倫敦，將其殺死作為標本獻給大英博物館，以為人類“提供新知”，而是將活著的帕丁頓熊一家留在不為人知的森林，空手而歸的克萊德被英國博物學會除名，默默無聞地去世了?？巳R德先生的女兒卻發(fā)誓要完成父親“未竟的事業(yè)”——捉住帕丁頓熊，她在博物館準備殺死帕丁頓熊做標本時，對它說：“這是知識的殿堂，每一位著名的探險家都為這里增添過榮譽，達爾文為這里帶來了加拉帕戈斯群島的大海龜，斯科特船長帶來了南極的帝企鵝，庫克船長帶來了澳大利亞袋鼠，這些都因為他們的發(fā)現(xiàn)而永垂不朽。但是，你看見我父親的東西了嗎？沒有。因為他發(fā)現(xiàn)了你們這種珍稀物種，卻沒有留下一個標本?！覀儽緫?yīng)很出名很有錢的，但是相反，他拋棄了一切，開了一家寵物動物園。他把那些動物的幸福放在了他自己的幸福之上。”無須贅言，克萊德小姐直陳了現(xiàn)代化在全世界展開的一個客觀事實，那就是人類對于自然的征服，對動物的奴役、迫害、研究，理性對于感性的壓抑，與歐美國家對于其他地區(qū)的殖民，是同一現(xiàn)代化過程中的不同方面。她的觀點是典型的現(xiàn)代工具理性的價值觀，把所有的一切都視為科學研究的對象，而科學知識后面正是權(quán)力的欲望，是奴役對象的沖動，是獲取利益的冒險精神，是勠力外求的理性?！杜⑴c狐貍》是著名紀錄片導演呂克·雅克的一部故事片，呂克·雅克曾以紀錄片《帝企鵝日記》榮獲奧斯卡最佳紀錄片獎，其對于南極帝企鵝的展現(xiàn)打動了無數(shù)觀眾。《女孩與狐貍》講述了一個女孩與一只森林中的小狐貍相處的故事。女孩家住在一片森林附近，她在上學路上偶遇一只狐貍，迷戀上了這種靈敏的動物。通過常常接近又不傷害狐貍的方式，女孩漸漸與狐貍建立了相互信任的關(guān)系，然而建立起穩(wěn)定關(guān)系后女孩卻開始試圖用繩子束縛它。后來女孩通過食物把狐貍引誘到她家里，驀然進入一個狹小的人造空間里的狐貍，忽然變得驚惶不安，最后沖碎玻璃跳出窗外，摔死了。女孩失去了最好的伙伴。該片中狐貍不再是作為人的附庸，也不再是被功能化、妖魔化的敘事符號，而是被展現(xiàn)為狐貍自身，狐貍成了主角，與女孩一起主演了一部人與動物的故事。更主要的是，《女孩與狐貍》所呈現(xiàn)的人與動物以及人與自然的復(fù)雜關(guān)系，讓這部電影超出了一部兒童電影的范疇，具有了更為深刻的“人文”內(nèi)涵。女孩作為一個人，總是試圖束縛、奴役、占有狐貍，雖然這些束縛、奴役與占有是以愛為名，以關(guān)心為初衷，而狐貍作為一種充滿野性的生靈，雖然有時愿意接近那些并無惡意的人類，但他們拒絕被馴化、束縛、占有。與人類的溫暖的家相比，它寧肯選擇朝風夕雨，酷暑寒冬，更愿意擁抱廣闊的草地、茂密的森林、自由自在的大自然。于是，不僅人類對于動物的獵殺、買賣、利用、奴役、囚禁受到批判，即使是人類對于動物的關(guān)愛本身也需要反思：對于動物關(guān)愛的前提是對于動物和自然的了解、敬畏與關(guān)懷，而非是出于一己褊狹的占有和控制。該片與讓·雅克·阿諾執(zhí)導的《虎兄虎弟》可視為法國當代動物電影的最高成就。

二、生成動物：人的動物化與動物的人化

在當代電影中，越來越多的動物形象以人化的形象出現(xiàn)。它們不僅在電影中擔任主角，一改往日在電影敘事中無關(guān)緊要的身份地位，而且越來越人性化，像人一樣能思維、感知、行動，也像人一樣有欲求、感情和自我意識?！渡倌昱傻钠婊闷鳌泛汀痘⑿只⒌堋分械睦匣ⅰⅰ杜⑴c狐貍》中的狐貍、《南國野獸》中的野豬、《黑駿馬》中的馬、《帕丁頓熊》中的熊，等等，這些動物形象不再是人類的寵物、工具和幫手，也不再是驚悚片、恐怖片、災(zāi)難片中被妖魔化、丑陋化的對象。總而言之，它們與人類這種“理性的動物”“使用工具的動物”“語言的動物”之間的界限即使不是抹平了，至少也是變得模糊了，不再那么肝膽楚越、界限分明了。另外一方面，當代電影中的人也動物化了。按照德勒茲和加塔利的看法，人與動物正在生成一種全新的人—動物關(guān)系，“生成可以、而且應(yīng)該被視作生成—動物，即便它缺乏一個（作為所生成［devenu］的動物的）終項。人的生成—動物是真實的，即便他所生成的動物未必如此；同樣，動物的生成—他者也是真實的，即便它所生成的這個他者未必如此”［4］。阿甘本通過他對巴塔耶的研究，發(fā)現(xiàn)“巴塔耶在法國社會科學高等研究院參加過科耶夫關(guān)于黑格爾的講座，其中的一個中心議題，是歷史的終結(jié)，以及人與自然在后歷史世界中的形象呈現(xiàn)問題，此時，肯定性與否定性進程正反相乘，以動物的人化和人的動物化的方式得以終結(jié)”［5］。而巴塔耶和科耶夫所討論的“歷史的終結(jié)”時代，或“后歷史”世界，正是我們當下的后工業(yè)時代。當代電影中的動物形象有一個重要的特點不容忽視，那就是動物的人化與人的動物化。這個現(xiàn)象似乎呼應(yīng)著科耶夫的觀點：歷史終結(jié)之時，動物和人以彼此生成轉(zhuǎn)化的形象出現(xiàn)。所謂動物的人化，顧名思義，就是越來越多的動物以人的形象出現(xiàn)，它們能說話，會使用工具，有組織有紀律，更重要的是，它們有感知、有情感、有靈魂，甚至有自己的立場和判斷?？偠灾?，動物不再是工具性的對象或無意識的機器，而是擁有了人一樣的意識和主體性。①“Animals Think，Therefore…” 一文發(fā)表了一些有關(guān)動物研究的最新成果，認為“沒有任何動物能夠單獨擁有所有的人類心智特性，但是幾乎所有單一的人類心智特性都存在于某種動物身上”。這些“心智”包括語言、使用工具、自我意識、同情心、文化社會屬性、思想等，這些因素都曾被人類用來定義自身以區(qū)別于動物。見The Economist，December 19th，2015年版，第69—74頁。人的動物化，正好與動物的人化相反，是指人類不再把理性、語言、使用工具等作為界定自身的尺度和方式，以一種對立的排他性思維把自己獨立于萬物之表，超越于萬物之上，而是以一種“泯然與萬物同體”的一體化思維把人和動物看作一個生命共同體，把人看作一個活生生的、感性的，甚至野性的、自然的、動物化的存在，把作為肉身的動物，看作自己的本質(zhì)，用德里達的話說，“動物，故我在”［6］。

《少年派的奇幻漂流》這部電影，其實不是講關(guān)于老虎的故事，也不是講一個叫派的少年因遭遇海難與老虎共處一船、相伴為生的故事，而是講一個叫派的少年化身為老虎，或老虎化身為派的故事，用德勒茲與居塔里的話來說，是人與動物相互“生成”的故事?！渡倌昱傻钠婊闷鳌废群笙蛴^眾講述了同一個故事的兩個版本。派與哥哥、爸爸、媽媽生活在印度，家里擁有一座動物園，派少年時常常與動物為伍。派與母親一樣，是素食主義者，虔誠的宗教信徒，只是他奇異地同時信仰佛教、基督教和伊斯蘭教，認為這并不沖突。少年派對動物、自然、宗教、女性都充滿了美好的幻想與尊敬。家里決定移民去加拿大追求更好的生活，派不得不與喜愛的女孩告別，與家人同行的還有動物園里的動物。不幸的是，海上遇到了暴風雨，派的父母、哥哥全部遇難。派搭上了一艘救生船，漂浮在太平洋上，同船的還有猩猩、鬣狗、斑馬和一只名叫理查德·派克的老虎。在船上，先是鬣狗吃了斑馬，咬死猩猩，后來老虎又咬死了鬣狗。于是派開始了一段與老虎共處的奇幻漂流，最后在墨西哥海岸被人救起，老虎則不回頭地隱入森林，從此消失。這是電影的第一個版本，處于電影的前景。導演又通過片中采訪派的記者向觀眾講述了這個故事的另一版本（真相）：其實，那條救生船上根本就沒有動物，只有一個水手，一個廚子（該廚子曾在船上惡意地給吃素的派及其母親的飯澆上肉汁），派和他的母親。于是，后一個版本和前一個版本形成了一一對照的關(guān)系：水手是無辜的斑馬，廚子是兇狠的鬣狗，母親是溫和的猩猩，派則是猛虎。于是，真相可能是廚子吃掉了水手，派的母親對此深惡痛絕，廚子又殺死了派的母親，最后派又殺死了廚子，靠食人（包括自己的母親）得以幸存。于是，前一個故事那種奇異的冒險和詩意的自然風景背后，竟然是聳人聽聞的人吃人的故事。于是，在這部電影中，派就是老虎，老虎就是派，人就是動物，動物就是人。人與人的關(guān)系在《少年派的奇幻漂流》中被恢復(fù)為一種原始的、赤裸裸的吃與被吃的動物性關(guān)系，也即還原為一種原生的自然關(guān)系。李安在電影中直面人類原始的自然性、動物性；人類這種根深蒂固、無法抹除的動物性，既是人性的根柢，又是人類文明和道德無法直視的深淵。所以在電影結(jié)尾處，派表示并不記得自己吃人（事實真相），只記得自己與老虎在一起的奇幻漂流（派的幻想），因為事實真相既不能被文明社會所接受，也不能為派自己的理性、道德所接受，所以他選擇了幻想一段與動物的奇遇來掩蓋心里的痛苦與罪惡感。但是，派沒有否認自己曾經(jīng)吃人，也就是說他并沒有真正忘記這段“奇遇”/ 噩夢，他反倒更加清醒地認識到自己的動物本性，并且依然相信和更加需要上帝。電影源自真實的歷史事件：Mignonette號的沉沒①1884年，Mignonette號在南大西洋離岸1300英里處失事，四名船員被困在南大西洋：三名船員和一名叫理查德·帕克的十七歲男仆。在海上漂流二十天后，三名船員殺死理查德·帕克，靠吃了他得以生還。這就是倫理學與法學上著名的“女王訴杜德利與史蒂芬案”（R v Dudley and Stephens）。。電影展現(xiàn)的固然是人在極端環(huán)境下的動物本能反應(yīng)，然而，電影真正想言說和反思的是人的本性以及人與動物、人與自然的關(guān)系。電影接近結(jié)束時，老虎與派獲救后，意味著派登上“文明的堤岸”，重返理性和道德主宰的人類社會，而老虎則頭也不回地隱入森林，任憑派無力的哭泣——派明白他對于動物、自然母體的依存關(guān)系，這些是其生命的根系、土壤和母體，而包括理性、道德和信仰在內(nèi)的文明不過是生長于其上的花朵。不是人類的理性和知識，而是人類的信仰和超越人類中心主義的生態(tài)倫理拯救了人類，也彌合了人類文明與自然之間的鴻溝。人類敵視、仇恨、恐懼、防范動物，同時也囚禁、奴役、束縛、利用動物，總之，人類要把自己區(qū)別于動物?？墒窃凇渡倌昱傻钠婊闷鳌分校祟愖陨砭褪莿游?，并且恰恰因為具有動物性，具有兇猛的肉食性（派曾經(jīng)與母親一樣，是虔誠的教徒，素食主義者）才得以在惡劣的環(huán)境中存活下來。也可以這么說，動物性的滿足是需要，而社會性的滿足是欲望。與欲望比起來，需要更為質(zhì)樸、直接、原始而自然。就此而言，在人類的欲望無比膨脹而真正的需要反倒被遺忘的后現(xiàn)代社會，人類的動物性以其原始和殘酷撕碎了一個個充滿感官刺激的虛假欲望，從而使人回歸本真。于是，人的動物化不僅是人類中心主義的理性與道德的坍塌，而且是對后工業(yè)社會人類無限放大的個體欲望（對象是商品）的批判，更是一種人類本性的復(fù)歸。

如果說《少年派的奇幻漂流》展現(xiàn)了人在極端的原始自然環(huán)境下殘酷又無邪的動物性本能，并以人與動物在敘事上的相互置換，來探討人與動物、文明與自然、本能與信仰之間的矛盾、和解關(guān)系；那么，《阿凡達》則以科技與商業(yè)結(jié)合的方式，構(gòu)造了一座巨大的人、動物與機器鏈接、合體的裝置藝術(shù)，在銀幕上演繹了一場人與動物、植物乃至萬物渾然一體的美好想象，與百獸率舞的遠古圖騰的詩意景象遙相呼應(yīng)?！栋⒎策_》中的動物形象是科技與藝術(shù)的結(jié)合，是遠古與現(xiàn)代的碰撞，是自然與人工的混合，是人、動物與機器的雜交?！栋⒎策_》中納威等族人居住的潘多拉星球無疑是人類前工業(yè)時代的原始牧歌，納威族人相信周圍的動物、植物乃至無機物是相互聯(lián)系的一個生命整體，人所擁有的一切都是神靈的恩賜。人類則出于商業(yè)利益，入侵潘多拉星球，驅(qū)逐潘多拉星球上的土著居民，破壞生態(tài)，毀滅生命。杰克·薩利是個殘疾人，被遣往潘多拉星球與人類克隆的納威族人鏈接，幫助人類入侵潘多拉星球。然而，杰克·薩利進入到潘多拉星球后漸漸喜歡上了納威族公主，愛上了納威族人的淳樸勇敢，愛上了潘多拉星球充滿原始生命力與靈性的自然，逐漸接受了納威族人萬物一體的信仰，于是倒戈一擊，為保衛(wèi)納威族人和潘多拉星球向理性主義主宰的人類開戰(zhàn)。富有象征意味的是，電影中出現(xiàn)的納威族人形象（也包括與杰克·薩利鏈接的人類克隆的納威族人）與其說是人類，不如說是動物，它們有著高大的身軀，小小的蝙蝠模樣的耳朵，夢幻般自然多彩的膚色，還長著一條長長的尾巴——這是動物的標志。而這條標志著其動物身份的尾巴，正是它們與周圍世界進行肉體鏈接、精神交流的紐帶。納威族人憑借這條被人類視為低劣生物標志的尾巴，與它們的戰(zhàn)馬鏈接，馳騁在原始森林里；與霸王飛龍②霸王飛龍，《阿凡達》中虛構(gòu)的動物，類似翼龍，納威族人憑借尾巴與其進行鏈接，就可以駕馭翼龍飛翔。鏈接，飛翔在崇山峻嶺之間；與大地和生命之樹鏈接，溝通天人之際的神靈。影片最后，為對抗人類的入侵，類似犀牛、獅子、大象等兇猛無比、被納威族人畏懼的巨型動物，也開始俯首讓納威族人騎上身去，共同驅(qū)除入侵潘多拉星球的現(xiàn)代人。在人類現(xiàn)代社會中，雙腿殘疾的杰克·薩利，百無一用。當他與克隆的納威族人鏈接，拖著尾巴奔跑在潘多拉星球上，他才感知到生命的美麗，自然的純真，他獲得的不僅是一個健全的身體，而是一個真實的自我，這個自我不是現(xiàn)代意義上被理性、功利心所占據(jù)的狂妄的人類，而毋寧說是動物化的人類，回復(fù)到原初自然的人類，天真無邪的、泯然與萬物同體的人類。事實上，《阿凡達》中活動在潘多拉星球的杰克·薩利，既是動物，又是人類，還是機器，又同時不是這三者，而是這三者的一個合體，是銀幕上的虛擬人物/動物/機器形象，也是當代人在后現(xiàn)代生活中的真實隱喻。

自從尼采以來，西方以理性主義為主導的價值觀就坍塌了。人不再是理性的動物，而是生命意志本身。世間根本沒有柏拉圖所說的超拔于現(xiàn)實之外的理性世界，也沒有可想而不可及的上帝之城，這些都是人類一廂情愿的虛構(gòu)，用來壓抑人的本能、肉體、欲望和動物性。在尼采看來，生命不應(yīng)該是對于理性的迷狂，也不應(yīng)該是對于上帝的臣服，而應(yīng)該是酒神精神的回歸?！霸诰粕竦哪Яο拢坏伺c人重新團結(jié)了，而且疏遠、敵對、被奴役的大自然也重新慶祝同他的浪子人類和解的節(jié)日。大地自動奉獻它的貢品，危崖荒漠中的猛獸也馴良地前來。酒神的車輦滿載著百卉花環(huán)，虎豹駕馭著這彩車行進?！保?］尼采高舉反理性的大旗，理性的人類轟然倒地，動物化的人類又重新出現(xiàn)在20世紀的地平線上，于是，海德格爾、梅洛-龐蒂、福柯、巴塔耶、科耶夫、德里達、德勒茲與居塔里乃至于阿甘本，都不約而同地關(guān)注動物問題，尤其是人與動物的關(guān)系問題，甚至可以這么說，整個20世紀的反理性主義不過是對于高度發(fā)達的科技、理性的反駁，對無孔不入的功利算計和愈演愈烈的商業(yè)邏輯的反抗，對于在科技與理性中日漸萎縮的人類本能、野性與自然性的呼喚。然而，科技畢竟成了人類日常生活中不可分割的一部分，科技作為媒介，不僅僅是一種手段，更是人類身體的延伸，是人類借以感知和改造世界的方式。隨著后工業(yè)時代的到來，人類更是進入了消費社會，人類日常生活之所見無非景觀，機器與技術(shù)反倒隱而不見，然而，機器不是消失了、不重要了，而是更重要了，在追求感官體驗、虛擬符號原則主導生產(chǎn)和社會實踐的后現(xiàn)代社會中，機器一方面退入到人類生活的背景中去，成為人類社會實踐背后的運行者，另一方面，機器愈加精致、美麗，化身為人類身體的一部分。可以說，機器已經(jīng)侵入到人的身體乃至人的潛意識中。幾乎所有的現(xiàn)代人都與手機、電腦、電視、汽車等機器鏈接，這種鏈接既是身體上的，也是感官、情感和意識上的。于是，人類本身再也不是人類，而是成了機器—動物—人。人類成了一個動物、人和機器共同組成的裝置藝術(shù)。

三、百獸率舞：重回萬物一體之境

經(jīng)歷了前現(xiàn)代、現(xiàn)代和后現(xiàn)代的不同歷史時期，隨著人類思維方式和生產(chǎn)方式的轉(zhuǎn)變，人類與動物和自然的關(guān)系似乎也在經(jīng)歷轉(zhuǎn)變，由渾然一體到相互敵對，再到最近的重新融合為一。然而，前現(xiàn)代社會與晚近的后現(xiàn)代社會，人與動物、自然看似相同的一體關(guān)系實則具有完全不同的意義。在前現(xiàn)代社會中，人與動物是一種與生俱來的共生關(guān)系，基礎(chǔ)是兩者相同的自然屬性，兩者都是自然整體一部分，莊子玄遠超越的理想——“天地與我并生，萬物與我為一”［8］，并非沒有現(xiàn)實與人性自我的根基。而在晚近的后現(xiàn)代社會，人與動物一體化關(guān)系并非以兩者的自然屬性為基礎(chǔ)，而是以兩者共有的商品屬性為根底。此時，人類的物質(zhì)生產(chǎn)極大地富足，不是為了滿足人類的欲望而生產(chǎn)出商品，反倒是為了商品的消費生產(chǎn)出人類的欲望來。此時，連人類以自然需求為基礎(chǔ)的動物性、欲望和本能也被納入了嚴格的商品生產(chǎn)系統(tǒng)，成為資本的生產(chǎn)對象。也就是說，資本成了后現(xiàn)代社會的“原生自然”，科技成了當代社會的原始圖騰，資本和科技一起建構(gòu)了后現(xiàn)代社會的“萬物一體之境”。

在前現(xiàn)代時期，人類與自然渾然一體，尚沒有把自然對象化、工具化、實體化，人類、動物、植物乃至無機物都被視為自然母體的一部分。16、17世紀以來，現(xiàn)代化進程加速，理性開始主導人類的認知實踐，人類開始用理性丈量、利用、研究、控制自然，把它視為沒有生命的實體。從認識論講，現(xiàn)代理性是典型的二元思維，主體控制客體，人類征服自然，理性壓抑本能。從社會層面講，是一個在理性思維和利欲沖動主導下不斷分離的社會進程：人類與動物分離，社會與自然分離，感性與理性分離，城市與鄉(xiāng)村分離……“正是現(xiàn)代生活碎片化的斷裂特征，使得它同傳統(tǒng)的整體性的有機生活發(fā)生了斷裂”［9］。動物，作為人與自然連接的紐帶，在現(xiàn)代生活的碎片化過程中被人類從日常生活和精神世界中排除出去，人也就成了超越眾生之上的絕對理性和意志。席勒認為現(xiàn)代社會“由無限眾多但都無生命的部分拼湊成一個機械生活的整體?！擞肋h被束縛在整體的一個孤零零的小碎片上，人自己也就把自己培養(yǎng)成了碎片；由于耳朵里聽到的永遠只是他發(fā)動起來的齒輪的單調(diào)乏味的嘈雜聲，他就永遠不能發(fā)展他的本質(zhì)的和諧；他不是把人性印壓在他的自然本性上，而是僅僅把人性變成了他的職業(yè)和他的知識的一種印跡”［10］。人在現(xiàn)代社會被理性條分縷析為一只空洞的抽象框架，被利益分裂為某種單調(diào)具體的功能，他失去了自然本身的豐富性、本真性和開放性。大衛(wèi)·格里芬認為，個人主義也是現(xiàn)代性的核心思想之一，“個人主義意味著否認人本身與其他事物有內(nèi)在的關(guān)系，即是說，個人主義否認個體主要由他（或她）與其他人的關(guān)系，與自然、歷史，抑或是神圣的造物主之間的關(guān)系所構(gòu)成”［11］22。個人主義強調(diào)個體獨立的單子意義，個人更具有本體上的地位和價值。

在后現(xiàn)代的當下，當代動物題材電影一方面向我們展現(xiàn)理性崩塌、科技反戈的廢墟與沒落景象，另一方面向我們展現(xiàn)百獸率舞、重回萬物一體之境的原始景觀。狄奧尼索斯重返人間，人類重新與野獸結(jié)合在一起，恢復(fù)與自然的親密關(guān)系，自然不再是人類恐懼的對象，不再是人類取之不盡用之不竭的資源，獲取利益的手段，而是成了遍體鱗傷的母親。格里芬認為，后現(xiàn)代最主要的特點是不再把人視為與他物相互外在的單子式個體，“后現(xiàn)代以強調(diào)內(nèi)在關(guān)系的實在性為特征……依據(jù)現(xiàn)代的觀點，人與他人的關(guān)系是在外的、‘偶然的’、派生的。與此相反，后現(xiàn)代作家們把這些關(guān)系描述為內(nèi)在的、本質(zhì)的和構(gòu)成性（constitutive）的”，后現(xiàn)代主義提倡一種有機主義（organism）的自然觀，“后現(xiàn)代人在世界中將擁有一種在家園感，他們把其他物種看成是具有其自身的經(jīng)驗、價值和目的的存在，并能感受到他們同這些物種之間的親情關(guān)系。借助這種在家園感和親情感，后現(xiàn)代人用在交往中獲得享受和任其自然的態(tài)度這種后現(xiàn)代精神取代了現(xiàn)代人的統(tǒng)治欲和占有欲”。［11］38-39與?？?、德里達、德勒茲等人強調(diào)欲望、本能、偶然、生命意志對于理性、權(quán)力、邏各斯的破壞和對抗恰成一體兩面，格里芬從建設(shè)性的意義上強調(diào)后現(xiàn)代性對于當代社會的價值，當代動物電影中百獸率舞的原始景觀似乎真的突破了人類中心主義、理性主義和世俗的功利主義的藩籬，努力為我們建構(gòu)一個人類與動物、植物及整個周遭的世界泯然一體的嶄新世界景觀。在這個新的世界觀里，人不再將動物、植物、人自身以及整個外在的自然界視為對象化的、孤立的、僵死的、工具性的存在，而是將自身與對象視為一體化的生命。人類重新回歸到自然母親的懷抱，由“自然的人化”重返“人的自然化”。

對于當前包括電影在內(nèi)的文藝作品中大量出現(xiàn)的動物形象，不少人從生態(tài)美學的角度進行研究，取得了不俗的研究成果。然而，筆者并不認同那些未經(jīng)沉思就為某些文藝現(xiàn)象或理論貼上“生態(tài)美學”標簽的簡單做法。當人們沉溺于影像中與動物嬉戲之時，可能現(xiàn)實環(huán)境中的動物、自然所遭遇的災(zāi)難不但沒有減輕，反而加劇了。生態(tài)美學的論述中常常隱現(xiàn)的理論期待——回歸“原初的自然”，更是一個可望不可即的詩意烏托邦，只能是某些不切實際的幻想。精神、上帝、心靈或情感，及其附著于上的遠古圖騰、上帝之城、鄉(xiāng)村牧歌、機器工場都已成為明日黃花；物質(zhì)、本能、欲望、感官與形象包裹著的無所不在的商品才是今天的“第一自然”；技術(shù)與資本才是后現(xiàn)代社會空間中無所不在的神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)，溝通、整合了人、動物、機器、植物和無機物，乃至荒蕪的空間。當代電影中，人、機器、動物、植物乃至無機物之間雜草叢生般的混雜糾纏、越界生成才是我們當下的真實“生態(tài)”狀況。在這樣的世界與生態(tài)環(huán)境中固守任何理論視域，都將與現(xiàn)實擦肩而過。德勒茲和居塔里說：“真正的自然跨越于諸多自然王國之間。通過流行病、傳染實現(xiàn)的繁殖與通過遺傳實現(xiàn)的父子相繼毫無關(guān)系……傳染、流行病，和許多完全互不關(guān)聯(lián)的概念都有瓜葛：人類、動物、細菌、病毒、分子、微生物……它們之間的聯(lián)系既不是遺傳性的，也不是結(jié)構(gòu)性的；它們是交互王國，是反自然的分享。自然的唯一運作之道是——反對自身?！保?2］如果說，在《狂蟒之災(zāi)》系列中，血蘭花（植物）、蛇（動物）、病毒與人類之間的相互影響、環(huán)環(huán)相扣還只是停留在相對外在的敘事上，《迷霧》《侏羅紀公園》中因生化試驗而變異的動物仍然是人類的敵對性力量，《猩球崛起》中受到人類智能基因影響而變異的猩猩還只是通過模仿人類與人類競爭，那么，《阿凡達》《少年派的奇幻漂流》《肉與靈》等電影則徹底地為我們展現(xiàn)了人與動物乃至機器之間的界限泯然難分的圖景，在這樣的世界景觀之中，人類不再是世界的中心，不再是高傲地為自然立法的上帝，而是成了一個變動不居的世界中的一個分子，人類與動物、機器、細菌、病毒、植物、無機物一樣，并無特殊之處。而且人類無時無刻不與這些因素相互影響。不錯，人類終結(jié)之后人又恢復(fù)到萬物一體之境，然而，這個后現(xiàn)代的萬物一體之境卻并非前現(xiàn)代詠唱的詩意寧靜的鄉(xiāng)村牧歌，而是充滿了突變的虛擬世界，這樣的世界孕育著更多的可能性，也潛藏著前所未有的風險和災(zāi)難。

晚近的后現(xiàn)代社會，世界空前緊密地聯(lián)系在一起，人類更加深刻地體會到人與動物、植物、無機物等周遭環(huán)境不可分割的聯(lián)系，意識到包括生態(tài)危機在內(nèi)的各種現(xiàn)代性危機。然而，在資本和科技統(tǒng)治一切、引領(lǐng)時代潮流的后現(xiàn)代社會里，人類、動物、植物、機器、空氣、無機物乃至荒漠廣袤的空間等所有的因素都被視作生產(chǎn)資料和商品，被投入到一個以欲望為動力、以資本為邏輯、以“美的形象”為模型的無往不在的機器中進行生產(chǎn)、流通和交換，參與生產(chǎn)、流通和銷售并且為這些商品增值的還有欲望、情感、精神、期待乃至無意識的慰藉與滿足。或許，人類重回“萬物一體之境”這一生態(tài)美學的期待并非如人們想象中那樣充滿懷舊的美好，而是技術(shù)的魅影與資本的幻術(shù)。如何規(guī)避無孔不入的資本與技術(shù)的非理性力量，解除肉體欲望的魅惑和資本邏輯的監(jiān)禁，使社會生產(chǎn)相宜于生態(tài)倫理與價值理性，在新的社會背景下重構(gòu)人與萬物的和諧共生關(guān)系，蕩滌每個個體生命的內(nèi)在感性，重建“天、地、神、人”四方游戲的澄明之境，這才是生態(tài)美學面臨的真正問題。