從晚明尚“奇”的美學(xué)思潮看八大畫中的“白眼”

◆ 左卓 （長沙理工大學(xué)）

明代萬歷年間的文化事業(yè)空前繁榮、名家輩出，同時也伴隨著動蕩不安的政治格局，不同的社會階級之間的互動十分頻繁，江浙地區(qū)商品經(jīng)濟(jì)的繁榮、市鎮(zhèn)經(jīng)濟(jì)的興起帶動了教育的發(fā)展，并促進(jìn)了印刷業(yè)的空前發(fā)展，各式各樣的書籍、思想、個性在社會中相互碰撞。尚“奇”成為當(dāng)時的潮流思想，從李贄到湯顯祖，李漁到蒲松齡，各種文學(xué)藝術(shù)作品，皆以“奇”為標(biāo)桿?！捌妗庇谑浅闪艘环N社會語境，當(dāng)時的人們獵奇、好奇，標(biāo)新立異的行為大受追捧。王鐸、傅山、石濤等藝術(shù)家的作品大都在這尚“奇”的社會語境中受到熏陶而備受影響，而八大山人畫中的“白眼”現(xiàn)象，也可由此得到合理的解釋。

一

“長期以來，八大被描繪成一個遺民畫家，他在世的時候，這位王孫的悲慘人生與桀驁不馴的個性，就是人們談?wù)摰脑掝}?！雹侔舜竺麧M天下，然而這300多年來，不管生前身后，他給人們的印象一直都是那個渾身上下充滿著遺民情懷、命運(yùn)悲慘且冷眼看人的畫家、僧人。他一直被人們傳播、塑造成一位保持著“憤怒”的藝術(shù)家，所有的書畫作品，都是為了表達(dá)對世界的不滿、對滿清王朝的憎恨與不屑?！鞍舜笊饺说倪z民情感問題明顯有被擴(kuò)大的傾向，這影響了對八大山人藝術(shù)研究的深入，甚至在一定程度上攪亂了八大的研究格局……這樣的研究，其實在降低了八大藝術(shù)的價值，將其豐富的藝術(shù)世界，說成是簡單的民族仇恨的傳達(dá)物?！雹谶@說明我們品讀八大山人的作品，除了其作品本身的藝術(shù)形態(tài)外，還應(yīng)該結(jié)合當(dāng)時八大本人的生活大背景和時代的走向，從一個更加宏觀、更高維度的視角去認(rèn)識我們曾經(jīng)熟悉的八大山人。

八大山人是活躍在明末清初的一位藝術(shù)家，那段時期是中國歷史上政治、經(jīng)濟(jì)、思想極為動蕩、解放的特殊時期。王陽明的心學(xué)幾乎籠罩著16世紀(jì)的思想界，他提出“知行合一”“心即是理”，主張要做圣賢，即悟本心，心才是通向真理和智慧的根本之道。心學(xué)的開啟和普及，為晚明個人主義的興起和發(fā)展奠定了理論基礎(chǔ)，同時，個體意識的覺醒，個人自我價值實現(xiàn)的追求，已然成為晚明時期社會文化中最重要的那一環(huán)。李贄則在其中起到了十分重要的作用，他是一個享有哲學(xué)家、思想家的名望，文人學(xué)者追捧人數(shù)眾多的思想傳播者。在當(dāng)時的士人中，李贄大受追捧，由“李氏《藏書》《焚書》人挾一冊，以為奇貨”③可以推測當(dāng)時文人士大夫的獵奇心理和自孔孟以來傳統(tǒng)儒家影響的式微。李贄對晚明社會的影響，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過當(dāng)時的任何一個人。他所鼓吹的內(nèi)在真實的自我，對晚明的藝術(shù)界產(chǎn)生了深刻的影響。如何表現(xiàn)自我，成為了當(dāng)時社會的熱點(diǎn)，李贄通過著書、講學(xué)來表達(dá)、闡述他的理論，所謂“一超直入如來地”，真理可以通過明心見性，頓悟得來。李贄強(qiáng)調(diào)自我內(nèi)心的反觀，鼓勵人們在內(nèi)心的“召喚”下，表達(dá)真實的自我。

其實，在藝術(shù)家創(chuàng)作、表現(xiàn)的理論方面來講，這和“外師造化，中得心源”不謀而合，藝術(shù)就是直達(dá)人內(nèi)心的感觸，去表達(dá)真實的自己。石濤有言：“山林有最勝之境，須最勝之人，境有相當(dāng)，石我石也，非我則不古；泉我泉也，非我則不幽?！雹苌酱谰?，雖是勝地，但一定是與“我”相關(guān)的，石是我的石，泉是我的泉，是我的心靈之石、心靈之泉。在這里，天地萬物是以“我”為中心而展開的，“你未看此花時，此花與汝同歸于寂；你既來看此花，則此花顏色一時明白起來”⑤說的就是這個道理，心學(xué)對人們的統(tǒng)攝在晚明時期有著強(qiáng)大的價值取向作用，如何表現(xiàn)自我，展現(xiàn)自己真實的內(nèi)心，已經(jīng)成為晚明時期人們生活中強(qiáng)烈的興趣點(diǎn)。

二

八大作為一個“藝僧”，明王朝覆滅以后，身為明代皇室后裔，他的生活、藝術(shù)自然被世人所關(guān)注。而徽商的鐘愛和推崇，使八大的書畫不僅走出了江西南昌，更是來到當(dāng)時南方的經(jīng)濟(jì)文化中心——揚(yáng)州和金陵。正如朱良志《八大山人研究》中所言“揚(yáng)州和金陵是當(dāng)時南方文化中心……在發(fā)達(dá)的商業(yè)社會中，徽商又占有重要的位置，徽商實際上控制著揚(yáng)州的經(jīng)濟(jì)命脈，而徽商又是一個重文化、重藝術(shù)的群體，這在客觀上形成了對藝術(shù)的需求……八大晚年的朋友中有很大部分是徽揚(yáng)一帶的朋友，生平所接觸的徽商友人不下百人?；丈虃冇謱⑵渌囆g(shù)攜入徽州、金陵和揚(yáng)州，使八大足不出江西，而名揚(yáng)天下。”⑥這說明當(dāng)時世人對八大的書畫需求不僅僅來自于他當(dāng)時生活的小圈子，而是通過徽商的傳播和推崇，八大的藝術(shù)市場已經(jīng)來到一個更加廣闊的舞臺。此時的八大，不論自己愿意與否，都已經(jīng)或多或少地卷入當(dāng)時的商業(yè)社會之中。

高居翰在其著作《畫家生涯》里說到：“中國著述中畫家被‘業(yè)余化’……所有這些思想和態(tài)度，其目的都在于使藝術(shù)非物質(zhì)化，免受所有庸俗因素、商業(yè)行徑、實用功利與市儈習(xí)氣的玷污。它們包括：幾乎只強(qiáng)調(diào)藝術(shù)是一種個人表現(xiàn)，而淡化其他大部分促成作品生產(chǎn)的因素，甚至包括那些在許多時候的確促成作品產(chǎn)生，并為在原有情境下理解該作品提供依據(jù)的因素”⑦。高居翰強(qiáng)調(diào)，在中國的大多理論著述中，畫家的作品大都是闡述其性情、風(fēng)格，將藝術(shù)作品的審美價值和其背后研究的意義歸述為作者本身獨(dú)特的藝術(shù)語言，而忽視了當(dāng)時促成作品生成的社會原因和審美取向。筆者認(rèn)為，這恰恰就是人們簡單地把八大的作品描繪成他發(fā)泄情緒、表達(dá)不滿的工具和手法的結(jié)癥所在，這不僅大大降低了八大作品的藝術(shù)價值，也可以從側(cè)面看出人們對當(dāng)時明末清初社會劇變、大眾審美觀受到?jīng)_擊和刷新的歷史狀況缺乏深入的理解和研究，而導(dǎo)致大家對八大的畫作多數(shù)理解成單一的家國情懷，忽視了藝術(shù)作品其本身的社會形成語境和藝術(shù)家自己的性格特征?！皬暮我馑匕舜笊剿畠缘念}跋中可以得知……他托以為顧主為他送上一筆錢（他寫道：‘傾囊中金為潤’）以及十二張紙；這位先生扮演著為八大招攬顧主訂畫的中間人”⑧?！坝匈Y料顯示，八大山人在世之時，揚(yáng)州等地有很多八大崇尚者輾轉(zhuǎn)向八大求畫，八大很多珍品通過徽商源源不斷地傳到揚(yáng)州，在商品經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)的揚(yáng)州，收藏八大作品幾乎成為一種時尚。”⑨八大的藝術(shù)由于“名滿天下”而受世人所追捧，與徽商的頻頻互動以及揚(yáng)州、金陵等地的求畫者慕名而來，這時的八大或許并不“孤單”，在他的日常生活中更有可能在想著怎么去躲避這些“書畫債”，而不是繼續(xù)他的窮困潦倒和后世人所謂的“憤世嫉俗”。

綜上兩段所述，晚明社會中的商品貿(mào)易已然日漸成熟，心學(xué)的廣泛傳播和發(fā)展使人們對藝術(shù)審美的取向也發(fā)生了巨變。而對于八大來說，在徽商的傳播與交流下，當(dāng)時世人對他的字畫趨之若鶩，求畫、索畫的信件鋪天蓋地而來，頻頻的書信來往中，八大實際上已經(jīng)卷入當(dāng)時社會特有的藝術(shù)語境當(dāng)中。世人的愛慕和夸贊讓八大應(yīng)接不暇，既然作品為應(yīng)酬商人、朋友所作，那么此時再單一、片面地從八大個人的家國遭遇和性格去看待他的藝術(shù)價值和其背后的理念，或許，已失偏頗。

三

“作為晚明藝術(shù)理論中的一個重要概念，‘奇’和當(dāng)時思想界鼓吹的追求真實的自我密切相關(guān)……‘奇’的標(biāo)準(zhǔn)已經(jīng)成為外在的、客觀的。”⑩從王陽明的心學(xué)到李贄的“童心”之說，晚明社會追求自我、表現(xiàn)自我的趨向已經(jīng)來臨，而且一發(fā)不可收拾！我們可以從當(dāng)時的文人著作中窺探到文學(xué)家和藝術(shù)家們?nèi)绾斡谩捌妗眮砼u當(dāng)時的藝術(shù)作品的，李漁就公開主張文學(xué)作品“非奇不傳”，并且多次使用“奇幻”“奇絕”“奇人奇事”等詞匯。加上晚明時期的商品經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)，西方的“海外諸奇”在當(dāng)時特別吃香，包括當(dāng)時的精英階層，上至皇帝、官員無一不對“奇見奇聞”熱心不已。文人對“奇”的癖好，極大程度地影響著普通的老百姓們，加上當(dāng)時的印刷產(chǎn)業(yè)空前繁榮，晚明的通俗小說里充斥著以“奇”為標(biāo)題的欄目，以此來滿足大眾獵奇的口味，以達(dá)到營銷的目的。事實證明，這無疑是成功的！《拍案驚奇》《今古奇觀》《聊齋異志》等書琳瑯滿目，一時間風(fēng)靡全國。換言之，“奇”在晚明社會文化中已經(jīng)成為了一個風(fēng)向標(biāo)，并且具有著多種背景下的不同的意義。不論是精英文化中對外來事物的獵奇心，還是文人士大夫的不一樣的自我價值實現(xiàn)，亦或是大眾通俗文化的愛好取向。不可否認(rèn)的是，從李贄到湯顯祖，從李漁到蒲松齡，從精英文化到大眾文化，來自不同背景、不同環(huán)境的人，都在用自己不同的見解、不同的角度去追逐“奇”，“奇”已然成為晚明社會的一種通用的社會語境，而這一語境在文化背景下有著極其強(qiáng)大的力量，不聲不響地影響著晚明時期的人們的衣食住行，當(dāng)然也包括文學(xué)、書法、繪畫等藝術(shù)。

總之，尚“奇”已經(jīng)成為了晚明社會的審美風(fēng)向標(biāo)，獵奇、好奇的美學(xué)思潮彌漫著整個17世紀(jì)的社會圈。對物質(zhì)、文化、藝術(shù)的追求，不論是商家還是買家，王公貴族還是平民百姓，市井之徒或是文人騷客，都在這一場浩大的美學(xué)盛宴中陶醉，不知所覺，也無所逃避。

四

八大畫中的“白眼”一直是一個謎，在晚明與清初的交際處，出現(xiàn)了眾多的藝術(shù)家，然而八大依舊是最獨(dú)特的那個。鄭板橋有言：“八大山人名滿天下，石濤名不出吾揚(yáng)州，何哉？八大純用減筆，而石濤微茸耳?！饼R白石言之：“八大山人筆簡而意足，世所罕及?！本C合鄭板橋和齊白石二者之言可見，八大的畫，勝在境界！兩位藝術(shù)大家都沒有對八大畫中的“白眼”提出“異議”，或言用筆，或說境界，可見真正的藝術(shù)家是不關(guān)注這個的。他們或許司空見慣，或許心有所悟，但絕對不會驚訝、不解八大為何以“白眼”示人。晚明以后的文人畫備受商人、士大夫階層關(guān)注、喜愛，而八大作為明室余孤，他的名望和藝術(shù)修養(yǎng)足夠他躋身于職業(yè)的畫家當(dāng)中，而市場和畫家、買主之間的復(fù)雜關(guān)系，決定了作品的審美取向。上面說到晚明尚“奇”，這是一場“美學(xué)盛宴 ”，晚明社會的人們被卷入尚奇的審美思潮中來，那么在一定程度上，不論是八大自己的創(chuàng)作意識還是來求畫、索畫的商人、朋友們的審美取向，無疑都躲不開“奇”這個龐大的社會語境。對比看看石濤和八大的畫，我們可以看到八大和石濤的個性張揚(yáng)，與其說是八大和石濤自己的個性，倒不如說是當(dāng)時世人普遍尚“奇”的社會大語境下的“個性”。

總而言之，一個藝術(shù)家所在的時代總是有特定的局限性，或者說特征性。在晚明尚“奇”的社會大語境下，會產(chǎn)生一系列結(jié)合藝術(shù)家自身不同經(jīng)歷、不同理解的藝術(shù)作品，湯顯祖、王鐸、傅山、石濤、董其昌等藝術(shù)家的作品，都是那個時代的社會大語境背景下的產(chǎn)物，都有著尚“奇”的基因。當(dāng)然，八大的“白眼”也不例外。換言之，從另一個角度看，八大畫中的“白眼”很有可能是受當(dāng)時晚明尚“奇”的美學(xué)思潮的影響，而并非簡單的是世人眼中的“憤世嫉俗”。

注釋：

①②朱良志：《八大山人研究》，安徽教育出版社2010年版，參見第146—147頁。

③黃仁宇：《萬歷十五年》，三聯(lián)書店2006年版，參見第251頁。

④石濤：《山林勝境圖》自題。

⑤王守仁：《王陽明全集》，上海古籍出版社2015年版，參見第94頁。

⑥朱良志 《八大山人研究》，安徽教育出版社2010年版，參見第472頁。

⑦高居翰《畫家生涯》，三聯(lián)書店2012年版，參見第10頁。

⑧高居翰《畫家生涯》，三聯(lián)書店2012年版，參見第9—10頁。

⑨朱良志《八大山人研究》，安徽教育出版社2010年版，參見第486頁。

⑩白謙慎《傅山的世界》，三聯(lián)書店2016年版 參見第17頁。

白謙慎《傅山的世界》，三聯(lián)書店2016年版 參見第18頁。

鄭板橋《板橋題畫》，西泠印社出版社2006年版 參見第100頁。

鄭曉江 《尋訪大師 江西歷史文化巨匠之生命與生活的探尋》，二十一世紀(jì)出版社2012年版 參見第321頁。