理性與情感角力下的斷裂
——師陀《果園城》文本細讀

馬桂君

（山西大同大學(xué)文學(xué)院，山西 大同 037009）

鄉(xiāng)土通常是作家審美理想的棲居地，如沈從文的湘西、老舍的北平，甚至蕭紅筆下令人窒息的生死場，也流露出漂泊的作者對那片永恒輪回黑土地的痛切之情。自“九·一八”事變到抗戰(zhàn)全面爆發(fā)，在啟蒙和救亡的時代雙聲之下，首先選擇做一個中國的赤子之后，離亂中的知識分子進入各自思想的沉潛階段，尋找故園的記憶描寫成了一種集體的行為。誕生了諸如《呼蘭河傳》、《北望園的春天》、《果園城記》等藝術(shù)成就很高的作品。記憶之所以這樣迷人，因為它立足當下，卻能聯(lián)接起流逝的歲月與即將到來的日子。來自環(huán)境和人群的擠壓，都讓敏感的身心無所適從，最本能的選擇就是回到過往。關(guān)于家園的思慮向往，其實是人遙望曾處的空間與時間進行對話，在過往和未來之間穿行，汲取支撐當下的力量。

《果園城記》的作者師陀原名王長簡，生于河南杞縣，而作品中小城真實的原型更多來自其好友趙伊坪的家鄉(xiāng)河南郾城?！懊駠迥昶咴碌?，我從北平來上海，繞道靠漢平路一位朋友祖居的小城?！@城里的果樹，它們一開頭就把我迷住了。我生平還是第一次看見城里栽這么多果樹，……民國二十七年九月間，我在一間像棺材的小屋里寫下本書第一篇《果園城》?！盵1](P451-452)在作者心中，這個小城是有生命有情感的，如同蘇童的南方和莫言的高密東北鄉(xiāng)一樣，他更樂意將其作為一個自己在困境中的朋友來構(gòu)筑，于是他用形式獨立實際彼此關(guān)聯(lián)的人物故事編織家鄉(xiāng)的記憶，試圖重建過往。

一、文本中的斷裂

因城市的喧囂導(dǎo)致自我喪失的落寞中，回到曾經(jīng)的故鄉(xiāng)去暫時休憩，頤養(yǎng)一下身心。作者這個決定是偶然為之，也說明了小城強大的吸引力，只因為在車窗外看到了它的影子，便聽到了家鄉(xiāng)那種具有尋根意義的召喚：“當臨危的一瞬間，你會覺得你和它——那曾經(jīng)消磨過你一生中最可寶貴的時光的地方——你和它之間有一條永遠割不斷的線；它無論什么時候都大量笑著，溫和的等待著你——一個浪子?！盵2](P131)這個作者曾經(jīng)住過七年的小城，容納了他一生中最好的年華，其生活節(jié)奏緩慢到了不變的地步，與快節(jié)奏的城市形成鮮明對照。

故鄉(xiāng)是過往的載體，而隨著時光的流逝，人的選擇性記憶往往會給故鄉(xiāng)覆上了一層光環(huán)。在魯迅小說《故鄉(xiāng)》的伊始，我們就看到了這樣的光環(huán)的幻滅，以致于看到深冬灰黃的天底下橫著蕭瑟的荒村時，魯迅不敢相信這就是在記憶中要好得多的家鄉(xiāng)。而果園城沒有讓人失望，在下車前，那種對靈魂來說永遠帶有誘惑的“夢幻感”便在文本中縈繞不去。作者下車前的鋪墊非常充分，使小城在尚未顯現(xiàn)前便已經(jīng)占有了讀者很多向往：“從旅途的疲倦中，從乘客的吵鬧中，從我的煩悶中喚醒了我。我無目的的向窗外望著。這正是陽光照耀的下午，越過無際的蒼黃色平野，遠山宛如水彩畫的墨影，應(yīng)著車聲在慢慢移動?！盵3](P1)柔和的光線中，暖色調(diào)的大地，泱泱大族、綿綿黃土，在光和影實現(xiàn)完美對照時，紋理和質(zhì)感都清晰而細膩，共同構(gòu)成一幅意蘊悠長的農(nóng)耕文明畫卷。樸拙沉靜、意蘊悠遠，任是誰都會對之懷有美好的向往。當主人公走下車站之時，讀者也期待著小城美妙古樸的風光能給枯寂的自己帶來救贖。

于是作者決定下車了，可是猝不及防地，“果園城，聽起來多么動聽的名字，可又是有多少痛苦的地方呵！”[3](P1)這句主觀性議論橫在讀者面前。當眼前風物的卷軸徐徐打開，人們還未從詩畫般的意境中抽離，議論卻意外地植入。前面沒有預(yù)示，后面也沒有接應(yīng)，作者并未解釋為什么這里有痛苦。是因為接下來提到的孟林太太，她悲慘的命運才是這個小城痛苦的癥結(jié)？這個回答在邏輯上行不通，因為個人的悲歡還不足以能夠更改小城的面目，若是如此輕易可以撼動，它的寧靜恒久也不會存在。因為“鄉(xiāng)土社會在地方性的限制下成了生于斯、死于斯的社會。常態(tài)的生活是終老是鄉(xiāng)……這是一個‘熟悉’的社會，沒有陌生人的社會”。[4](P4-5)熟悉的地方、熟悉的鄰人，任是什么波瀾都會被日復(fù)一日的平靜吸收。

很快作者漫步到了河岸上，讀者的神經(jīng)跟著松弛下來：“我在河岸上走著……我要用腳踩一踩這里的土地，我懷想著的，先前我曾經(jīng)走過無數(shù)次的土地。我慢慢地爬上河岸，在長著柳樹以及下面生著鴨跖草、蒺藜和蒿薊的河岸上……我緩緩向前，這里的一切全對我懷著情意……這里的每一粒沙都留著我的童年、我的青春、我的生命。你曾看見晨曦照著靜寂的河上的景象嗎？你曾看見夕陽照著古城野林的景象嗎？你曾看見被照得嫣紅的帆在慢慢移動著的景象嗎？”[3](P2-3)剛剛想到了孟林太太的命運，很快眼前的現(xiàn)實把不愉快的回憶截斷。青草、土地、夕照，這些富有永恒生命力的意象，在純凈自然的世界背景下，像水一樣將人的思緒浸泡得柔和溫存。他想起了童年、青春這些生命中如歌的歲月，而且這些歲月伴隨著詩情畫意般的景象，帶著充沛感情的思緒漫游，傳遞出的是對美好過往的眷戀，對生命力的贊嘆。因為憶起美好的過往，現(xiàn)實也被照亮，而變得富有意義。人在這樣的情境下，可謂進入真正的澄明狀態(tài)，雖然如此短暫，但是進入了物我兩忘的無我境界。所以這種漫步可以稱之為人生的高峰體驗，即在此時此刻，人只有幸福的體驗，忘記了曾經(jīng)所有的不美好，與整個世界達成和解。

接下來作者講述了關(guān)于白塔的美麗傳說，它某一天從神仙的袍袖里掉落在凡間：“它看見多少晨夕的城內(nèi)和城外的風光，多少人間的盛衰，多少朵白云從它頭上飛過？世界上發(fā)生過多少變化，它依然能置身城巔?！盵3](P3)這一番關(guān)于塔的感慨，表達的仍舊是對獨立于時間沖洗下恒定偉力的贊美。街巷上女人和孩子的面影，古風淳淳的小郵政局、佛寺、天主堂，一切也都靜謐和諧，井然有序?！岸嘈腋５娜?！多平和的城！”[3](P4)由衷而發(fā)的感慨，讀者的情緒也生發(fā)到此，所以這樣的抒情議論達到了主客體的一致，是敘事節(jié)奏自然發(fā)展到的一個小小和聲。

走到了最能代表小城風格的果園，“假使你恰好在秋天來到這座城里，你很遠很遠就聞到那種香氣，葡萄酒的香氣。累累的果實映了肥厚的綠油油的葉子，耀眼的像無數(shù)小小的粉臉，向陽的一部分看起來比搽了胭脂還要嬌艷。”[3](P6)還有活動的生活場景：“果園正像云和湖一樣展開，裝飾了這座小城。當收獲季節(jié)來了，果園里便充滿工作時的蟋蟀聲，小枝在不慎中的折斷聲，而在這一片響聲中又時時可以聽見忙碌的呼喚和笑語?！盵3](P7)作者選擇了富有感情意味的詞匯，帶著甜蜜親切的喜愛之情，描述果園秋天的情景。與收獲活動相對應(yīng)的人們情緒也歡樂祥和。于是傳說又一次登場了，于不期然之間，悲劇結(jié)局的傳說反轉(zhuǎn)，畫面又開闊明麗起來。過了果園到達林場，這里有一個民間老中醫(yī)，他的工作在古中國風格的閑適里進行，草藥特有的清潔純凈給敘事增添了超越凡俗的意味。

在交替進行風景的描述和傳說的講述之時，在喚起了讀者對小城的一片詩意想象之際，小說接下來卻是這樣的字句：“必須承認，這是個有許多規(guī)矩的單調(diào)而又沉悶的城市，令人絕望的城市?！盵3](P7)又一次毫無鋪墊的反轉(zhuǎn)，帶著毋庸置疑的強硬。敘事再面臨斷裂，讀者情感節(jié)奏被打破，必然造成閱讀體驗的離間。延續(xù)著滿目風光并聽聞著瑰麗的傳說，主體對小城的情感定位已經(jīng)是不庸置疑的美好。作者如此的判斷給予讀者的是矛盾和無可適從，無法承認。

不管怎樣猶疑，帶著怎樣的矛盾糾結(jié)，“我”還是來到了目的地。孟林太太家依舊是那么整潔，庭院如同水洗過一般。園里還留著謝了的蜀葵、鳳仙、石竹、桃紅。按照正常的邏輯推理，保持環(huán)境的整潔是由人的生活態(tài)度決定的，表明主人積極向上的態(tài)度，起碼說對生活葆有熱情。這樣的庭院，即便是在秋之將至，還是給人一種積極歡欣的氣象。

院子里的喜鵲“幸災(zāi)樂禍”的叫聲讓人一時無法領(lǐng)會。廳中的老家具、瓶中干枯的花草、空氣中的陰影，都給現(xiàn)實的氣氛抹上了一層晦暗之氣。女仆的聲音是“神秘、單調(diào)而且枯燥”，這也和喜鵲的叫聲一樣讓人莫名其妙，因為神秘和枯燥很難聯(lián)系到一起。描述的混亂實際折射的是作者內(nèi)心的沖突，他無法用既有的經(jīng)驗明確判斷眼前的人和事物。

在作者看來，孟林太太和素姑因為這小城的不變而喪失了活力：“她失去了一樣?xùn)|西，一種生活著的人所必不可少的精神。她的銳利的目光到哪里去了？她的我最后一次看見她時還保持著的端肅、嚴正、靈敏，又到哪里去了？”[3](P10)素姑也一樣：“她的全身是呆板的，再也看不出先前的韻致；她的頭發(fā)已經(jīng)沒有先前茂密，也沒有先前黑，她的鵝卵形的沒有修飾的臉蛋更加長了，更加瘦了；她的眼梢已經(jīng)顯出淺淺的皺紋，她的眼睛再也閃不出神秘的動人的光?！盵3](P11)

可笑的是，作者帶著同情審視小城中漸漸枯萎的母女時，卻聽到對方這樣的話：“你老了……”作為逃離死氣沉沉小城生活的人，按照作者的邏輯，應(yīng)該與枯萎的生命相比表現(xiàn)出鮮活的氣象，可事實卻相反。所以真正讓人事無常的直接操縱者，應(yīng)該是無處不在的時間，而不是在鄉(xiāng)間的這座小城?！皶r光是無聲的——正像素姑般無聲的過去，它在一個小城里是多長并且走的是多慢??！”[5](P484)對于時間，沒有所謂是與非的價值評判，它永恒存在公正公平。孟林太太曾經(jīng)的青春活力是在小城誕生，今天她的衰朽遲暮依舊屬于不變的小城，所以將改變歸因于時間更加合理。素姑的改變也是如此，在這里面起作用的是自然從不停歇的腳步，并不是人為的更改。

二、敘事方式對斷裂的彌補

《果園城記》在敘事方面，表現(xiàn)出明顯的復(fù)調(diào)性，形成一個多聲部的話語場，這體現(xiàn)出作者對現(xiàn)實復(fù)雜的心理反應(yīng)。文本中除了客觀敘事部分之外，“我”的視點、“你”的視點，又加入了獨立的議論的聲音。與聲音相對應(yīng)作者將人物不同時空影像進行立體疊加，試圖在多重維度上呈現(xiàn)其復(fù)雜的面目。以對孟林太太的描述為例，回憶中的她穿著深色衣服，用低低聲音講話，透出一股神秘氣息；最后一次見到她的時候，她還保持端肅和靈敏；而此時眼前的孟林太太，肥胖蒼老，并失去了活人所必不可少的一種精神。孟林太太不可謂變化不大，但是這變化似乎是自然規(guī)律，與真正意義上的“改變”完全不同，她的生活地點沒變，生活環(huán)境沒變，生活狀態(tài)沒變，改變的是依著時間的推移，她走到了老年階段。所以在復(fù)雜的疊加中，她不變的本質(zhì)卻和小城一樣彰顯出來。

從體式上看，《果園城》這篇小說更接近散文。散文化小說可以說是現(xiàn)代文學(xué)中富有先鋒性的一種創(chuàng)造。相對于散文來講，小說因其虛構(gòu)的本質(zhì)使其結(jié)構(gòu)趨向更加獨立完整，也更利于隱藏作者，哪怕作者刻意選擇了“我”來做敘述視角。而散文相對松弛開放，更利于感情和認識的交流。散文化的小說，可以從那些給予小說的規(guī)約中游離開來，在故事性、情節(jié)沖突、結(jié)構(gòu)嚴謹?shù)确矫嫱卣垢鼘捤傻幕顒佑嗟?，從而有針對性地表現(xiàn)作品一些非小說的特質(zhì)，比如情感、審美等維度。

散文化的小說體式，有利于表達如夢似幻的復(fù)雜情感。《果園城記》重點刻畫了小城特有的面貌，其風土人情，在今天看來已經(jīng)和古老的贊美詩一樣，只能懷念追憶，心向往之。這種向往建構(gòu)了讀者自己心中的小城形象，并深深植入各自的記憶。散文化使小說在表現(xiàn)小城的精神特質(zhì)上更加深入，虛化了線性時間的規(guī)定，從不變的深層眷戀一步步傳遞出來。

從視角看，作者采用了第一人稱和第二人稱交插敘述進行。這種手法比較少見。通常來看，限制性敘事包括第一人稱和第二人稱敘事，表現(xiàn)的是平等、閑適的姿態(tài)，形成通常所謂的對話風格：娓娓道來，親切隨意，不是居高臨下，而是從感情上拉近與客體的關(guān)系，然后自然而然地傳輸出情感信息，解碼過程也相對簡單便捷。第一人稱敘事比第二人稱范圍要大，同時語氣更強烈，適合傳遞更主觀的經(jīng)驗。而全知性敘事則打開了上帝的眼睛，作者的權(quán)力更大。

在第一人稱和第二人稱的交替中，讀者一直在“我”的提醒中參與敘事：你已經(jīng)明白……若是你要問……假如你不熟悉這地方。和“我”、“他”這樣的人稱對比，“你”的指代范圍最大，含混性隨著增強?！澳恪痹跀⑹轮兄辽倏梢猿袚@樣三個職責：敘述者、人物、受述者。這種敘事將讀者拉進文本，實現(xiàn)最大程度的交流，最終指向文本的開放性。開放性又衍生出多元寬容的個體解讀，小城最終脫離了作者的掌控，在感情上征服了讀者。

具體的寫作中，作者采用了中國畫的寫意手法，描述追求神韻，而不是力求形似。視角與描述對象隨時流動轉(zhuǎn)換，平淡而自然。寫意手法適合表現(xiàn)內(nèi)在的諸如心理、情感、潛意識等等在冰山之下的東西。這種手法要求受述者合作，共同參與編碼解碼的過程，淡化情節(jié)，而拓寬想象的空間，從而擴大讀者的權(quán)力。在賦予解讀者的權(quán)力推進下，文字本身的邏輯超越作者的設(shè)定，對小城的情感認知逐漸被確認。作者一路走來，帶著滿滿的回憶，甚至惋惜如此快就走到了目的地。這都說明了他對小城的愛戀之情。而且他在刻意強化鄉(xiāng)愁，要給自己制造某種戲劇性的結(jié)果：“像個遠游的客人，一個蕩子，誰也不知道地來了一趟，又在誰也不知道中走掉，身上帶著果園城的泥土，悄悄走回車站。”[3](P8)當初作者需要和現(xiàn)實拉開距離，離開紛擾的現(xiàn)實，然而當他來到卻面對這樣仿佛亙古不變的地方時，他又茫然起來。飄忽不定的情感體驗，源自小城特有的環(huán)境氣氛，使人產(chǎn)生夢幻般的體驗，其通透空靈，讓人愧怍于承受只有天堂才會有的靜謐安逸。

既輕松歡快又莫名沉重，小城帶給作者這次逆行之旅的感受層次太過復(fù)雜。這個小城，美麗而令人憂愁。但是這憂愁的根源不來自于它的不變，而是來自作者的隱憂，和沈從文在《邊城》中的情緒一致：美是令人憂愁的。因為你知道它不會永遠存在。美好的本質(zhì)易朽，轉(zhuǎn)瞬即逝，終究敵不過時間的侵蝕，可是小城卻奇跡般地保持了不變的風貌。師陀用詩意的鄉(xiāng)情與“你”對話，用刻意的理性與時代對話。所以時評這樣說，《果園城記》“這是古老內(nèi)地中國的一個投影，也是一篇樸素的詩”。[6]

三、文本斷裂的原因——情感與理性的矛盾

通過細節(jié)真實來推理作者的情感走向很明顯。不可否認這小城確實很美，無論是傳說、風俗，具體的街巷生活，收獲時候滿城的香氣。作者對它懷有的情感也與之相符：“這小書的主人公是一個我想象的小城……我有意把這小城寫成中國一切小城的代表，它在我心目中有生命，有性格，有思想，有見解，有感情，有壽命，像一個活的人?！盵1](P453)但是現(xiàn)實的殘酷一直在提示作者，這平靜是不長久的，因為內(nèi)憂外患中，他沒有閑暇余裕做一個游蕩的抒情詩人，歷史理性在催促他，也在催促著小城。師陀不知道小城該變成什么樣，但是他相信只要變就會是好的。因為他未曾看到，歷史還有另外一張面孔。我們卻看到了：在今天城市化進程中鄉(xiāng)村的破碎和解體，那些曾經(jīng)的淳樸美好隨之消亡，這個令很多人憂慮的現(xiàn)實。

深層分析作者的分裂原因在于：主體在價值理性上對不變的眷戀和歷史理性上對不變的批判。工業(yè)文明在進入古老中國伊始，便開始迅速膨脹攻城掠地，而鄉(xiāng)村卻仍在超穩(wěn)定社會結(jié)構(gòu)中茫然不知。作者想通過重建時間來預(yù)言未來。無奈果園城已經(jīng)成為一個獨立自足的世界，外來的挑剔的目光對它構(gòu)不成傷害，或許若干年后的商業(yè)化才能真正撼動他。作者開篇給它的定位是一個中亞細亞式的中國小城，也就是農(nóng)耕文明的典型。而農(nóng)耕文明區(qū)別于工商業(yè)文明最顯著的地方是，常與不變。居有常業(yè)無變，在生活恒定缺少變化的同時，也免去了流動、未知等等干擾因素。所以這樣的地方適合休憩身心，而都市卻是打拼創(chuàng)造的戰(zhàn)場。看來在現(xiàn)代性在進入知識分子的視野初始，就顯現(xiàn)出其雙刃劍的作用，只是當時人們更愿意把歷史發(fā)展的速度看做一種進步性的審美。

“當我們長久的離開某處地方，我們忽然聽見仍舊沒有改變，以前我們就在這樣靜寂的小巷里聽慣了的聲調(diào)。我們從此感到要改變一個小城市有多么困難，假使我們看到的不僅僅是表面，我們?nèi)舨豢匆姵錾退劳?，我們會相信，十年，二十年，以至五十年，它似乎永遠停留在一點上沒有變動?！盵7](P470)在追思舊時風物時候，現(xiàn)代性的警鐘又一次響起。現(xiàn)代中國的知識分子的社會意識和崗位責任感，提醒他們不能陶醉在隱逸里面。所以明明知道這是一個美夢，也要及時醒來。

如何平衡自己急切的思想立場與和緩的情感回歸，作者在糾結(jié)中行走在小城的路上?！跋笱乐沽耍巳苏驹跁缫笆茱L襲著……像盧焚先生那樣愛好誚讓的心靈，把握平衡不是一樁容易事?！盵8](P493)在他敏感脆弱的內(nèi)心，不斷回響著時代的聲音，卻又堆積了綿綿不盡的留戀。錢理群這樣分析他的創(chuàng)作心理：“在作家盧焚的觀念中，‘不變’就具有了雙重性：它既表示這停滯不動的歷史惰性，又顯示著歷史積淀的具有長久生命力的精神力量。”[9]也正因為如此，通過一篇小小的文本，我們看到作者思考的紋理，心理糾結(jié)的清晰痕跡。

2004年出版的《師陀全集》在收錄《果園城》的時候，將突兀的議論文字做出了刪減。當然在閱讀體驗上，這樣做可以使文字的節(jié)奏平復(fù)順暢。但是修改破壞了文本最初的誕生形態(tài)，作者的思考痕跡亦被遮蔽。斷裂在本質(zhì)上由于主體的道德立場或者經(jīng)驗認識與時代環(huán)境有沖突。當作者過于急切地要表達個人意愿時，很難保持淡定從容，通常會采取峻急激越的態(tài)度，力圖說服讀者。但是從《果園城》文本看，這功利性的表達并未占據(jù)敘事的主體，感情與理性的角力孰輕孰重即可推知。小城依然呈現(xiàn)出舊有的風貌，因其保留著過往的記憶和生活方式，是個人返回自身的一個神秘通道，所以作者的選擇自然有了傾斜。

對中國鄉(xiāng)土的思考從魯迅、廢名、沈從文、師陀開始，延續(xù)到趙樹理、孫犁，直至當下的鄉(xiāng)土文學(xué)寫作。從思考軌跡中可以發(fā)現(xiàn)一個大致的規(guī)律，即在描述鄉(xiāng)土的時候，作者漸漸不愿或者無法表達自己的立場和選擇。如果說作者已經(jīng)死去并不恰當，恰當?shù)氖沁@個規(guī)律實際上是一種更客觀化的趨向，敘述者的根本職責是呈現(xiàn)鄉(xiāng)土的真實面貌。曾經(jīng)知識者從理性上確信自己看到了時代發(fā)展的方向，而現(xiàn)在他們自動放棄了對解說未來的權(quán)力。在拱手奉還了預(yù)言家的桂冠后，甚至對虛構(gòu)也喪失了熱情，而更愿意用情感去賦予寫作對象溫度。

在幾千年前，亞里士多德說過，詩人的職責不在描述已發(fā)生的事，而在描述可能發(fā)生的事。這并不是要求詩人（實際上是作者）承擔歷史預(yù)言家的職責，而是要求作家?guī)е铄涞臍v史穿透力摹寫現(xiàn)實。主體從高高在上的姿態(tài)重新回到土地中，這反倒提高了其對現(xiàn)實的觀察力，從寫作的本質(zhì)上看是一種理性的回歸。女作家蕭紅也表達過這樣的認識，自己沒能力沒權(quán)利悲憫人物，自己和他們一樣，甚至比他們更低微可憐。所以，作品的影響力不在于指導(dǎo)現(xiàn)實預(yù)見歷史，而是在描述創(chuàng)作主體所見所思之外，加入的主體的情感體驗，這情感和真實一樣，是一種稀缺而崇高的審美資源。

鄉(xiāng)土文學(xué)早已走出了國民性建設(shè)、意識形態(tài)的陰影，也不再能夠隨意生產(chǎn)出田園贊美詩。勉力地承擔各種社會責任失效后，其本體性的存在意義卻逐漸凸顯出來：即用詩性的語言工具，真實記錄時代的立體影像。在今天的鄉(xiāng)土上我們看到了不一樣的風景，文學(xué)作品關(guān)注了農(nóng)耕文明在現(xiàn)代性進程中，歷史的車輪下小人物的生活場景和歌哭。當變革走過最艱難的時段，未來時代的人們看到今天鄉(xiāng)土破碎的情景，也會感受到宛如大革命般的驚心動魄吧？這些紙上的火光，記錄在大時代的隧道中，那些逐漸荒涼的土地上卑微的靈魂。時代巨擘下土地變幻的圖景，長久地吸引著人們的注意力。越是時間阻隔，越能透出悠遠神秘的誘惑力，因為這悠遠恰恰就在距離心靈最近的地方。

[1]盧 焚.《果園城記》序[A].師陀全集·短篇小說卷[C].開封：河南大學(xué)出版社，2004.

[2]師 陀.鐵匠[A].師陀全集·散文卷[C].開封：河南大學(xué)出版社，2004.

[3]師 陀.果園城[A].果園城記[C].北京：解放軍文藝出版社，2000.

[4]費孝通.鄉(xiāng)土中國[M].北京：三聯(lián)出版社，1985.

[5]師 陀.桃紅[A].師陀全集·短篇小說卷[C].開封：河南大學(xué)出版社，2004.

[6]唐迪文.“果園城記”[N].大公報，1946-07-12.

[7]師 陀.葛天民[A].師陀全集·短篇小說卷[C].開封：河南大學(xué)出版社，2004.

[8]李健吾.里門拾記[A].李健吾創(chuàng)作評論集[C].北京：人民文學(xué)出版社，1984.

[9]錢理群.試論盧焚的“果園城”世界[J].信陽師范學(xué)院學(xué)報（哲社版），1990（01）：53-60.