寫實與浪漫的雜糅共生
——新時期革命歷史小說影視劇改編研究

趙慶超

(井岡山大學人文學院，江西 吉安 343009)

中國文化傳統(tǒng)中存在著文史不分的敘述慣性，史學家操持著文學的筆法不斷向歷史的深處攀援回溯，而小說家也喜歡以仿史筆法鋪敘史書未記之事，在近現(xiàn)代中國，這種歷史與小說之間的曖昧共生關(guān)系因社會語境的劇烈變革，開始具有了越來越明顯的現(xiàn)代性指向。建國以后，一度占據(jù)文壇顯要位置的革命歷史小說承載著社會主義文化重新書寫自身歷史的光榮使命，其放置在歷史語境中的家國想象凝聚著厚重的意識形態(tài)能指，集體主義的英雄史觀不斷釋放出戰(zhàn)爭年代的政治浪漫氣息，把革命人物送向理想信念的高遠之處。到了新時期，①政治意識形態(tài)高度密合的板結(jié)狀態(tài)開始松動，革命歷史小說中的寫實與浪漫不斷呈現(xiàn)出多種話語支配下的雜糅共生樣態(tài)，并因影視劇的改編而逐漸定格為抵達歷史與審美之境的耀眼風景。這類題材寫實敘事的深淺度問題影響著歷史感的滋生與在場，而浪漫敘述的顯隱濃淡則彰顯出個人情趣與歷史慣性的分合程度，寫實與浪漫之間的穿插整合，加深了宏觀革命歷史背景下個體人性的微觀生成狀態(tài)的呈現(xiàn)，形成對歷史和人性的哲學、美學式的觀照，從而在舒緩相間的情節(jié)行進節(jié)奏中，使細部飽滿的藝術(shù)真實不斷呈現(xiàn)于風起云涌的革命歷史“現(xiàn)場”。

一、情愛私語與革命禁忌

作為人類重要的情感內(nèi)容之一，愛情的發(fā)生更多是個人之間的交匯碰撞，但在生成和維護上則受到更多社會因素的影響，“人類的愛情雖然表現(xiàn)為男女之間基于性欲而產(chǎn)生的一種彼此渴望在靈與肉上融為一體的強烈傾慕之情，但是它在本質(zhì)上卻是一種特殊的道德審美關(guān)系，也就是以強烈的道德、審美情感為紐帶而結(jié)成的一種男女之間的社會關(guān)系”。[1]道德的維系和審美的支撐可以凈化伴隨情愛而來的生理沖動，使愛情從欲望雜生的低級階段向靈肉合一的高級階段不斷攀升。這種道德規(guī)訓和美學著色行為也為愛情的敘述增加了多重變調(diào)，一方面，男女愛情因為交往雙方之間的自由性、互等性、持久性、排他性而呈現(xiàn)出浪漫的私語化特征；另一方面，這種愛情關(guān)系的存在離不開具體的社會語境，受到特定年代社會政治和倫理道德的規(guī)范與牽制，容易在審美敘事中形成多個層面的話語張力。從《孔雀東南飛》里的劉蘭芝與焦仲卿到《長恨歌》里的唐明皇與楊貴妃，再到《紅樓夢》里的賈寶玉與林黛玉，纏綿悱惻的愛情絮語在聚散離合的凄美召喚中喃喃不已。而到了茅盾、蔣光慈、洪靈菲等人的普羅小說中，情愛倫理與革命倫理之間齟齬共存的進行時表述，具有了鮮明的現(xiàn)代性預設的意味。而建國后較長一段時期內(nèi)對情愛倫理與革命倫理的“歷史化”呈現(xiàn)則進一步彰顯政治意識形態(tài)擠壓日常生活美學的藝術(shù)生成邏輯，但新時期諸如此類的再“歷史化”書寫則對應著多元話語渣滓泛涌的社會現(xiàn)實。

在小說《烏龍山剿匪記》(1986)及其同名電視劇中，解放軍戰(zhàn)士何山與農(nóng)家少婦田秀姑之間的真摯愛情產(chǎn)生于緊張激烈的剿匪生活中，他們在對敵斗爭中互幫互助的基礎(chǔ)上信仰相同，自然向革命的伴侶延伸發(fā)展。山洞療傷和假扮夫妻執(zhí)行任務等二人獨處的情節(jié)，小說中男女雙方新鮮美好的心理感覺和電視劇里溫暖柔和的布光、舒緩悠揚的配音，共同增加了情愛私語的浪漫與旖旎，但發(fā)乎情止乎禮的兩性接觸和身份、信仰等政治基礎(chǔ)的限定顯示出革命話語規(guī)范在“后革命”時代的強大整合能力。電視劇《新烏龍山剿匪記》(2011)明顯突破了其改編藍本中的諸多革命禁忌，劉玉堂與陳鳳嬌(四丫頭)學生時代青梅竹馬的情愛前史、剿匪過程中因不同政治身份而產(chǎn)生的情感糾葛，以及陳鳳嬌與土匪鉆山豹之間的情愛建構(gòu)，更多地印上了跨越革命陣營的泛人性論色彩，陳鳳嬌身上掩不住的小資韻味和阿西苗苗嫵媚清新的苗家風情強化了影像呈現(xiàn)的可視性，她們與劉玉堂之間的三角戀關(guān)系則進一步拉長了情愛敘事的長度，增強了愛情出場的浪漫格調(diào)；但這種強化浪漫情愛的人性寫實，并不能完全無視革命禁忌的潛在規(guī)范，情愛可以跨越政治陣營而藕斷絲連，其結(jié)局歸宿需要合乎革命話語的政治修辭規(guī)范，與眾多諜戰(zhàn)片(劇)中年輕貌美的敵方女特工愛上我方潛伏人員而最終情斷身毀的悲劇結(jié)局相似，陳鳳嬌可以真心追求愛情，卻在精神上和劉玉堂越來越遠，最終殉情鉆山豹跳崖身亡，劉玉堂和阿西苗苗則收獲了愛情和婚姻，在革命成功后撫養(yǎng)后代，其樂融融。這說明新世紀革命書寫的門檻雖然放寬了，但革命規(guī)約的影子依然無處不在。

“在復蘇的‘人性論’和域外生命哲學的催發(fā)下，在解構(gòu)歷史和反叛既往書寫模式的意圖強烈驅(qū)使下，個體的生存本能與情愛欲望就被用作打破階級界限、政治信仰和國族區(qū)別的鋒利武器”，[2]但這種“武器”怎樣在強大的革命書寫慣性中保持“鋒利”是一個值得探討的問題，它應該像劉玉堂、陳鳳嬌和阿西苗苗之間的情愛敘述那樣既表現(xiàn)一定的人性伸展度，又要被限定于革命禁忌的意識形態(tài)法則之內(nèi)，才能呈現(xiàn)其破界的有效性，否則，這種生存本能和情愛欲望就可能翻越革命的話語藩籬，成為情色在場的噱頭。在電視劇《邊城漢子》(2010)中，風流寡婦張正英誤喝了劉半仙的春藥，在劉半仙和劉疤子的偷窺下寂寞難耐，半裸身體伴隨激情扭動和喘息求歡大膽出鏡，這種把原著《腦袋開花》(2009)中的文字想象為直觀畫面的敘述橋段，其實與浪漫無關(guān)，其粗鄙化的欲望出演除了迎合、激發(fā)受眾的好奇心與窺私欲之外，并不能帶來多少歷史感和先鋒性。新世紀以來，為獲得草根大眾的心理認可與接收，一些革命歷史小說的影視劇改編樂于撮合草莽英雄與青春美女之間的情緣故事，如《激情燃燒的歲月》(2001)里的石光榮與褚琴、《歷史的天空》(2004)里的姜大牙與東方聞音、《亮劍》(2005)里的李云龍與田雨、《我是太陽》(2007)里的關(guān)山林與烏云等等，這種關(guān)于階級和氣質(zhì)的跨界混搭增強的是愛情的傳奇性，弱化的是情愛的浪漫性，長相粗獷的男性英雄們借著紅色文化之風或?qū)χ赡叟⑦M行革命再教育，或心甘情愿地接收她們的文化再教育，這種革命情愛資源的再分配其實容納著更多大眾娛樂消費的因素。

但如此模式化、類型化的情愛處理方式，也說明與浪漫有關(guān)的精致典雅的審美品味正在被充滿男權(quán)意味的世俗化甚至粗鄙化的大眾文化想象侵蝕取代，相對于“十七年”、“文革”作品中被神圣化、衛(wèi)生化、邊緣化的革命情愛，這種情愛搭配關(guān)系確實大眾化了。在侯大康的小說《舅舅的一段革命經(jīng)歷》(2004)及其改編電視劇《戰(zhàn)地浪漫曲》(2008)中，會唱贛南山歌的張二牛被上級意外地從解放軍主力團調(diào)至戰(zhàn)地文工團做團長，卻對犧牲的前任團長王英之妻葉清揚產(chǎn)生了好感，利用工作便利發(fā)起了愛情攻勢，出身于大戶人家、懂文藝、工油畫的葉清揚，開始看不上粗魯?shù)膹埗＃S著革命戰(zhàn)火的錘煉和改造以及二人接觸的加深，葉清揚逐漸接受了不斷追求進步的張二牛。革命的戰(zhàn)火在作品中更多充當了情愛滋生的背景和催化劑，男女之間的小矛盾、小情調(diào)、小浪漫才是看點，電視劇通過帶有輕喜劇色彩的音樂、臺詞和情節(jié)有效地拉長、填充、完善了原著的內(nèi)容，從而豐富了革命重述的觀賞視域。

相對于《戰(zhàn)地浪漫曲》，改編于同名小說的電視劇《潛伏》(2008)在男女主角文化情調(diào)的設置上是反過來的，長期潛伏于大城市的我方情報人員余則成與來自于解放區(qū)的女游擊隊長王翠平，假扮夫妻一起潛伏最終弄假成真，在富于戲劇張力的情節(jié)行進中浪漫詩意的情愛敘述逐漸加濃，成為該劇相異于原著的一個重要亮點。王翠平和余則成由生活、工作中的磕磕絆絆到愛情成長中的精神契合，女性在男性的幫助下經(jīng)歷了被改造的革命成長過程，這種改造與成長其實與信仰并無多大關(guān)聯(lián)，翠平的革命信仰和余則成一樣堅定，她心智的成熟主要是地下工作方式方法的提高，需要解決的是對敵斗爭的策略性問題，她和余則成家中的小摩擦、小溫馨不斷抵達日常生活美學的細部，而家外的對敵斗爭則對應著歷史真實的嚴峻與厚重。為彌補翠平被改造成功之前的詩意和浪漫，該劇還在原著的基礎(chǔ)上增加左藍和穆晚秋兩個文化教養(yǎng)比較高的女子，來建構(gòu)余則成的情愛關(guān)系網(wǎng)，左藍在對余則成付出真摯愛情的同時還對他進行了革命啟蒙，以自己的犧牲感召著情侶不斷砥礪前行，而穆晚秋早在翠平到來之前就對余則成以情相許，后在余則成的幫助和啟蒙之下奔赴解放區(qū)走上新生之路，最后又成為余則成與翠平分手后再潛伏時期的革命伴侶。顏值和文化程度不高的翠平只能是余則成暫時的妻子，可以為他懷孕生子，但難以長相廝守，而容貌姣好、小資情調(diào)鮮明的晚秋經(jīng)過革命啟蒙和培養(yǎng)則以組織委派的名義與余則成再續(xù)情緣，這仿佛又掉入革命情愛資源再分配的男權(quán)秩序預設，但余則成英雄氣質(zhì)的祛魅和翠平戲份的加重則顯示出革命寫實與情愛浪漫的成功穿插。

二、英雄傳奇與集體規(guī)訓

革命不全是請客吃飯，不僅具有舒展個性自由的浪漫言情，還有激烈殘酷的對敵斗爭，正是在對階級覺醒和民族反抗中血與火的戰(zhàn)爭景觀的文字和影像描繪中，新時期革命歷史小說的影視劇改編不斷建構(gòu)起歷經(jīng)炮火洗禮而不斷個人賦魅的英雄傳奇。這些凝聚著主觀戰(zhàn)斗精神的英雄們懷著鮮明的時代叛逆意識活躍在革命戰(zhàn)爭的歷史舞臺上，以獨特的個人魅力譜寫出不畏強權(quán)、改天換地的生命之曲，由此構(gòu)建的英雄傳奇包含了類似于古代神話那樣的英雄崇拜情結(jié)——“對戰(zhàn)勝邪惡勢力的英雄崇拜，表現(xiàn)了先民一種朦朧的戰(zhàn)勝自然，掌握命運的期望”。[3]但革命英雄的長成不能僅靠一腔個人叛逆的反抗偉力和浪漫情懷，任何個人主觀能動性的發(fā)揮都需要建構(gòu)在歷史進步的現(xiàn)代性基點上，才具有時代合法性。由集體話語所編織的一整套政治規(guī)訓與英雄自身的個人主義思想行為常常產(chǎn)生交匯碰撞，這種交匯碰撞奠定了個人浪漫與集體規(guī)訓相互纏繞的敘述修辭基調(diào)。

從詩學建構(gòu)的角度來說，“浪漫主義美學源自人們對詩意人生的思考與追尋”，[4]這種超越政治、物質(zhì)和道德功利的美學追求與蔑視庸俗卑瑣欲望的革命理性追求存在著結(jié)論上的一致性，但其浪漫化的審美情調(diào)往往與齊步走的革命行進節(jié)奏不相協(xié)調(diào)。在建國后較長的一段時間內(nèi)，國內(nèi)學者曾經(jīng)把涉及倫理學、政治學、哲學和美學的跨學科的浪漫主義窄化為文藝創(chuàng)作的表現(xiàn)手法，并從政治學的價值判斷出發(fā)，區(qū)分出“積極浪漫主義”和“消極浪漫主義”兩個不同的概念，“革命浪漫主義”的語法修辭也具有了判斷浪漫高下和人性優(yōu)劣的先在性標尺，這種浪漫與主義的話語結(jié)盟失去了其詞源學意義上的內(nèi)涵闡釋，在斷章取義中放逐了浪漫的多元含蘊特征，所以在新時期被一再污名化。新時期文藝作品中英雄身上的浪漫氣質(zhì)，與他們富于傳奇性的個人魅力密切相關(guān)，《紅高粱》(1986)里的余占鰲、《狼毒花》(1990)里的常發(fā)、《最后一個匈奴》(1993)里的黑大頭、《我是太陽》(1996)里的關(guān)山林、《亮劍》(2001)里的李云龍、《青木川》(2007)里的魏富堂、《票兒》里的肖桂英，憑借著堅韌不拔的生命意志，輾轉(zhuǎn)投身于個人生存和國族解放的曲折征程中，演繹出崇高不失悲壯、詩意蘊含蒼涼的人性歌哭，他們源于生命本能的頻頻犯忌行為給“后革命”時代的革命重述增添了雜色和亮色，這種富于浪漫傳奇的人生底色豐富了“十七年”、“文革”時期同類作品單一化的陽剛壯美風格。

在這些英雄人物當中，余占鰲與常發(fā)的個人浪漫本色表現(xiàn)得最為徹底。余占鰲和他組織的一群鄉(xiāng)野草民、散兵游勇活躍在青紗帳里，在高密東北鄉(xiāng)劫富濟貧，他們不善于政治算計和戰(zhàn)略考量，卻勇于抵抗，不怕犧牲，所以無愧于民族革命的同盟軍，這群活動在政治黨派之外的民間力量靠的是樸素的正義精神，較少的集體規(guī)訓束縛使他們的生命野性得到原生態(tài)的展現(xiàn)，余占鰲的兒女情長也沿著這一思路得以順利行進。電影《紅高粱》(1987)在這一方面進行了人性提純，而電視劇《紅高粱》(2013)則明顯強化了英雄傳奇與集體規(guī)訓之間的張力，余占鰲與土匪、國民黨縣長、共產(chǎn)黨代表、日本軍曹、漢奸之間的斗爭斡旋不斷考驗著他的心智和勇氣，這種于政治夾縫中尋求生存和發(fā)展的敘事有效擴充了原作的敘事格局，但史詩性的追求在一定程度上損傷了原作的英雄浪漫傳奇格調(diào)。小說和電影《紅高粱》中的英雄傳奇和兒女情長對應著1980年代革命祛魅的文化語境，帶有從文化尋根向新歷史主義位移的話語痕跡；而電視劇《紅高粱》則置身于國家主流文化與大眾娛樂文化博弈互滲的縱深發(fā)展階段，歷史與傳奇、寫實與浪漫、邊緣與中心的全方位雜糅呈現(xiàn)更容易成為可能。

常發(fā)出身于鄉(xiāng)野草莽，打仗殺敵、沖鋒陷陣本領(lǐng)高強，在革命隊伍里并沒有像關(guān)山林、李云龍那樣接受組織的政治規(guī)訓之后走上指戰(zhàn)員的領(lǐng)導位置，而是擔任首長的警衛(wèi)工作，與首長朝夕相處的他卻常常犯忌。與“三大紀律八項注意“的革命軍規(guī)軍紀不同，常發(fā)向往的是”騎馬挎槍走天下，馬背上有酒有女人”[5]的個人冒險與浪跡天涯的逍遙生活，嗜酒豪飲可以為獨行殺敵壯膽，一流的馬術(shù)和槍法賦予他來去自如的孤膽英雄本領(lǐng)，英武的外表和到處留情的本事讓他擁有過記不清的女人。電視劇《狼毒花》(2006)更多聚焦于常發(fā)的作戰(zhàn)勇猛和嗜酒豪飲上，他猛然縱馬直撲日寇蹂躪的村莊，解救陷入敵手的弱女子，這種英雄不問出處的肝膽俠義精神為他的英雄傳奇賦魅增色，而對他身邊重要女子進行具像化命名(梅子、夏雨、惠文、佳萍等)的同時，也改變了他到處播種留情的情色風流真相，暗示了新世紀影視文化中的革命規(guī)訓趨于再度主旋律化的道德潔癖。

因此，體制外的余占鰲可以擁有多名女人，而體制內(nèi)的常發(fā)只能擁有一名，這恰恰是集體規(guī)訓的結(jié)果，而這種規(guī)訓在新時期革命歷史小說改編中常常以隱形和顯性相結(jié)合的形式實現(xiàn)。在這些作品中，一個不喜歡按照常規(guī)出牌的英雄身邊往往跟著一個喜歡諄諄教導的黨代表、政委或教導員，李云龍身邊是趙剛、關(guān)山林身邊是金可、姜大牙身邊有東方聞音、張二牛身邊有葉清揚……前者身上出格的小情調(diào)、小浪漫、個人冒險和情欲犯忌行為都會及時得到后者的提醒和糾正，當然，這些黨代表、政委和教導員也脫離了“十七年”、“文革”中那些正襟危坐進行思想宣教的刻板化形象，有時候也會不由自主地沾染上被規(guī)訓對象的習慣，如講粗話、喝酒等，《戰(zhàn)地浪漫曲》里的王成武政委還打著小算盤央求團長張二牛在文工團找老婆，有些工作搭檔在長期相處中會產(chǎn)生甜蜜的愛情故事，這種生活小浪漫反而具有了集體規(guī)訓催化劑的神奇效能，成為革命重述中迷人的吊詭之處。

三、個人成長與史詩建構(gòu)

在對文學作品中成長問題的關(guān)注上，巴赫金做過相關(guān)的研究，他認為由于故事時空敘事容量的延展性特征，只有小說最具備表現(xiàn)現(xiàn)代成長的體裁優(yōu)勢，“在小說整體性的背后，屹立著世界和歷史所具有的這一巨大而現(xiàn)實的整體性”，[6](P262)并由此提煉出“成長小說”和“教育小說”的概念，強調(diào)小說主人公作為“成長中的人的形象開始克服自身的私人性質(zhì)(當然是在一定范圍內(nèi)的)，并進入完全另一種十分廣闊的歷史存在的領(lǐng)域”[6](P233)的可能性與必要性，因此這種指向未來的成長方式就容易包含鮮明的現(xiàn)代性意味。20世紀中國風起云涌的革命思潮是鍛煉人、成長人的社會大熔爐，個人成長的小主題與社會變革的大主題相互交織纏繞，共同催生、鋪敘出宏大敘事與個人敘事盤根錯節(jié)的革命審美風貌。

與中長篇小說的敘事容量和格局相似，電視劇憑借其劇集相連的結(jié)構(gòu)形式和體裁特征也能夠展現(xiàn)人物相對完整的成長區(qū)間，所以說林道靜(《青春之歌》)和楊過(《神雕俠侶》)既可以在小說中獲得成長的描述，也可以在電視劇中得到成熟的展現(xiàn)。革命現(xiàn)代性觀照下的人物成長在新時期革命歷史小說的電視劇改編中，以再度歷史化的語境書寫，依然指向了以人民史觀和進化史觀為支撐的光明前景，哪怕是像《我和我的傳奇奶奶》(2013)中的狗娃那樣在成長中英勇捐軀，他們的悲壯結(jié)局也應是向勝利明天的光榮獻祭。這種看似熟悉的書寫套路背后，隱藏著國家主流話語關(guān)于革命文化傳統(tǒng)的意識形態(tài)規(guī)約和認定，“進化史觀慣于把視點置于未來的某一瞬間，令歷史變做跨越現(xiàn)實障礙的終極理想追求，在這種浪漫信念的鼓舞及感召之下，歷史枯燥的馬拉松便被壓縮成趕赴慶功宴的大凱旋”，[7]強大的歷史唯物論支撐著人物完成革命前后的不斷跨越，讓被蒙蔽的心智不斷獲得革命啟蒙與精神覺醒，革命進程中的成長的個體便被賦予了樂觀浪漫的基因。歷史化語境下的個人成長背后隱藏著國家主流話語和現(xiàn)實合法性的目的訴求，“以曾經(jīng)之事功推論現(xiàn)實之合法與否，其實是歷史書寫的常態(tài)”，[8]而新時期試圖回溯過去的革命重述則流露出相類似的闡釋邏輯。

這一時期此類題材的革命書寫中，成長人物的心智在革命教育和培養(yǎng)之下不斷提高，是文本彰顯的著力點，而對人物生理成長的關(guān)注倒不是最主要的，尤其是在注重顏值和名氣的大眾文化語境中，為追求視覺欣賞的最大公約數(shù)，影視劇中的主角形象一般由一位知名演員扮演，在觀賞默契中，革命修改的更多是主角個人覺悟的轉(zhuǎn)換和思想境界的提高。所以，在新時期的革命重述中，只有余占鰲、常發(fā)等少數(shù)人一直存留著與革命理性相分離的性格“惰性”而頑梗不化，大部分人物身上的小缺陷和小問題，如李云龍、關(guān)山林、姜大牙、張二牛等人的野蠻、粗魯、無賴、等級意識、官僚作風、單干行為等等都在革命的大熔爐里得到了修正和轉(zhuǎn)化。李云龍的單干冒險轉(zhuǎn)化為兩軍搏殺勇者勝的亮劍精神，關(guān)山林的嗜戰(zhàn)冒進則變成了青樹坪慘敗后的冷靜反省，姜大牙完成了從無賴強娶美女到靠個人品德魅力贏得美人歸的身份轉(zhuǎn)換，張二牛也逐漸拋棄野蠻粗魯?shù)墓ぷ髯黠L不時營造出生活的小清新、小浪漫……以革命的精神和意志錘煉人、改造人是革命隊伍純潔化的重要路徑，而人物心悅誠服地接受被改造則體現(xiàn)了環(huán)境磨練的真切性和思想教育的及物性，歷史化語境中人物彼時彼刻的精神覺醒和意識再造，其實對應著社會主義主旋律下新人長成的現(xiàn)實訴求，記住過去是為了直面現(xiàn)在和未來，這種針對過去的革命改造暗含著暢想當下的合法性推斷。

在《霧柳鎮(zhèn)》(2007)、《潛伏》(2008)、《父親的戰(zhàn)爭》(2008)、《盤龍臥虎高山頂》(2010)、《延安愛情》(2010)、《邊城漢子》、《一代梟雄》(2013)、《江湖正道》(2013)等改編電視劇中，余則成等成長人物在出場時大多不再像李云龍、關(guān)山林那樣的基層指戰(zhàn)員，而是遠未嗅到革命氣息的邊地草民(關(guān)勇波、黑大頭、何輔堂、票兒、肖桂英等)，或至多是同情革命、富有正義感的知識者(余則成、柳云軒、楊作新、彭登科、蒲地流等)。革命陣營內(nèi)外的生活變換和成長經(jīng)歷拉長了革命啟蒙和錘煉的過程，從而使得生命個體的精神歷練顯得更加自然完整，而對于李云龍來說，不管是從他對壘日寇講起(小說和電視劇《亮劍》)，還是從他西征馬家軍講起(2011年播映的電視劇《新亮劍》)，主要還是凸顯他進入革命陣營后的生活經(jīng)歷，而余則成由軍統(tǒng)到中共、票兒由土匪到革命者的身份和陣營轉(zhuǎn)換則完善了人物的生活經(jīng)歷；但這種處理可能因過分耽溺人物革命前的成長經(jīng)歷，而延遲革命啟蒙的出場，如果說余則成由軍統(tǒng)人員轉(zhuǎn)換為地下革命者的過程還比較自然的話，柳云軒(《霧柳鎮(zhèn)》)在最后幾集才匆匆投入了民族抗戰(zhàn)。這種改編策略在《邊城漢子》、《江湖正道》、《一代梟雄》等電視劇中均有著相似的呈現(xiàn)，創(chuàng)編者喜歡在革命的掩護下呈現(xiàn)邊地風俗、男女歡情、土匪傳奇、滬上冒險等前現(xiàn)代與現(xiàn)代的審美景觀，人物最后革命了，但這種成長敘述很容易變成一種娛樂性噱頭，需要引起警惕。

不論改編場域中的個人成長多么浪漫和傳奇，創(chuàng)編者在革命重述中大多都在標榜一種寫實觀。當然，這種寫實不一定與“十七年”、“文革”的革命本質(zhì)主義寫作重合，有的指向宏大的史詩性寫實(《我是太陽》、《亮劍》、《歷史的天空》)，有的帶有解構(gòu)正史敘述的新歷史主義色彩(《紅高粱》、《靈旗》、《英雄無語》)，而小說《狼毒花》(1990)則中和了兩種不同的的寫實理念。常發(fā)主要是一個體制內(nèi)成長的英雄個體，他加入革命隊伍前的經(jīng)歷只有簡略的交代，因此他面臨著被革命啟蒙教化的一般過程，他力量型英雄的身上凝聚著過剩的酒色需求、逞能冒險等難以改變的個人習好，所以又必須受到革命的規(guī)約，一直生活在革命的基層，解放后留在了大草原。所謂“按照生活本來的樣子”[5](既隱含了革命規(guī)訓的敘事法則，又凸顯了個人原欲膨脹的自然主義寫實)。在這種創(chuàng)作態(tài)度的觀照下，黃永勝、王平、權(quán)星垣等歷史人物真假難辨的文學細節(jié)，仍然在延伸著文史不分的審美紀實書寫傳統(tǒng)。

新時期的革命重述背后矗立著國家主流話語的高大身影，強大的共名意識不允許革命歷史小說的影視劇改編肆意涂抹和篡改現(xiàn)代歷史傳統(tǒng)，因此以寫實的藝術(shù)姿態(tài)抵達歷史記憶的深處，成為眾多創(chuàng)編者共同遵循的基本準則；但以文學敘述和影像呈現(xiàn)的豐滿細部來建構(gòu)宏大敘事的時空框架，創(chuàng)編者仍需要調(diào)動風格不一的藝術(shù)表現(xiàn)方式，連通革命語境下的歷史真實，所以浪漫性的情愛私語和個人傳奇，常常成為陽剛激越的革命美學的有效補充。浪漫抒情與厚重記實之間的審美穿插、雜糅共生，成為此階段革命歷史題材影視劇改編的美學風貌，這當中既包含著文學敘述與影視呈現(xiàn)之間的話語互文，也容納了歷史真實與藝術(shù)虛構(gòu)之間的詩學互補，甚或還有主流文化、精英意識與大眾娛樂之間博弈互滲的痕跡，所有的這些共同詮釋了“后革命”時代的革命重述的復雜底色。1990年代之后，“告別革命”的論調(diào)曾經(jīng)喧囂一時，但考察左翼話語得以膨脹延伸的歷史化語境，“實際上，革命在20世紀的中國，也已是一個揮之不去的‘傳統(tǒng)的幽靈’，故此，‘告別革命’未必不是重構(gòu)革命的開端”，[8]既然“革命”無處告別，那么革命重述中的藝術(shù)賦魅和祛魅便勢在必行，而由此營造的寫實與浪漫多元雜糅共生的改編風格，正成為“革命”重生與再生的藝術(shù)契機。

注釋:

①關(guān)于“新時期”的界定，學界在內(nèi)涵和外延上有著不同的認識。對于它的的上限，至少有肇始于1976年10月粉碎“四人幫”和黨的十一屆三中全會兩種說法；對于它的下限，有終止于1980年代中期、1990年代初和二十世紀末等不同的說法。為概括文藝發(fā)展的新階段和連貫性，筆者采用吳義勤在《中國新時期文學的文化反思》(南京:江蘇文藝出版社，2009年版)中的界限劃分，即“新時期”發(fā)端于傷痕文藝的興起即《班主任》等作品發(fā)表的1977年，其下限指向了新世紀(雖然很多人熱衷于把“新世紀”斷代出來，但它無疑與1990年代文藝有著千絲萬縷的承襲性)以來的文藝創(chuàng)編征候。