范寬與山對(duì)坐

張星云

始于五代時(shí)期的山水畫(huà)真正崛起于北宋，而范寬則將山水畫(huà)重新帶回了真山真水之中，通過(guò)對(duì)自然山水進(jìn)行細(xì)心的觀察體會(huì)，他開(kāi)創(chuàng)的“雨點(diǎn)皴”技法和對(duì)空間透視的關(guān)注將寫(xiě)實(shí)主義山水畫(huà)在北宋推向了一個(gè)高峰，影響了身后的大批畫(huà)家。但隨著宋代宮廷畫(huà)院和文人士大夫階層的興起，這段寫(xiě)實(shí)主義畫(huà)風(fēng)也由此衰落，中國(guó)山水畫(huà)隨后轉(zhuǎn)向了另一種風(fēng)格。

《臨流獨(dú)坐圖》北宋 范寬 繪（臺(tái)北故宮博物院藏）?

山的現(xiàn)實(shí)范本

雖然從西安往南不過(guò)百來(lái)公里，但說(shuō)起耀州，乃至整個(gè)銅川，如今許多人的印象總是灰沉沉的樣子，這種印象來(lái)自久負(fù)盛名的耀州窯場(chǎng)，以及近代興起的煤與水泥等工礦企業(yè)。千年前的范寬應(yīng)該不會(huì)想到故鄉(xiāng)現(xiàn)在的這份灰暗和沉重，他筆下山水的厚重感，是對(duì)于故土另一種形式的眷戀。

范寬存世真跡非常少。藏于臺(tái)北故宮博物院的《溪山行旅圖》一直被視為中國(guó)山水畫(huà)的巔峰之作，也奠定了范寬作為山水畫(huà)“北宋三大家”之一的地位。對(duì)于很多國(guó)畫(huà)專(zhuān)業(yè)的人來(lái)說(shuō)，臨摹它成為學(xué)畫(huà)期間的必修課，畫(huà)中的山水溝壑、樹(shù)木樓閣已然被熟記于心。

對(duì)于這幅高達(dá)兩米的巨幅山水，縮小的復(fù)制品和文學(xué)語(yǔ)言都難以全面表達(dá)觀看過(guò)程帶來(lái)的震撼。在人面前，陡立著一塊絕壁，占了整個(gè)畫(huà)面一半的空間。晨霧輕拂，瀑布飛濺，溪水沿著山腳流淌。山脊巖石上密布森林，馱著柴捆的驢隊(duì)從林子里走出來(lái)，遠(yuǎn)處樹(shù)梢間還露出廟宇的屋檐。

身臨其境是觀者最直接的感受，宋人形容這種視覺(jué)印象為“范寬執(zhí)筆，遠(yuǎn)望不離坐外”，即沒(méi)法退到更開(kāi)闊的地方全景似的欣賞它。范寬的意圖很明顯，他要讓觀眾感到自己不是在看畫(huà)，而是真實(shí)地站在峭壁之下，凝神注視著大自然，耳旁響起林間的風(fēng)聲和瀑布的轟鳴。紀(jì)念碑式的雄碩山勢(shì)首先強(qiáng)烈地震撼了觀者的心靈，而后觀者又會(huì)落入被米芾形容為“深暗如暮夜晦暝”般的深沉墨色之中，感受“遠(yuǎn)近復(fù)有千萬(wàn)山，一一倚空含太素”的平靜。

董逌曾描述范寬作畫(huà)：“余于是知中立（范寬字）放筆時(shí)，蓋天地間無(wú)遺物矣。故能筆運(yùn)而氣攝之，至其天機(jī)自運(yùn)，與物相遇，不知披拂隆施所以自來(lái)?！比缃裨倏催@段文字，與其說(shuō)董逌想象范寬創(chuàng)作時(shí)的心境，還不如說(shuō)是他記錄了自己觀賞作品時(shí)的心理接受過(guò)程。蔣勛在評(píng)價(jià)《溪山行旅圖》也說(shuō)過(guò)，我們只有認(rèn)識(shí)到自己的卑微，才會(huì)看到偉大，我們覺(jué)得生命很美，是因?yàn)槲覀儼炎约悍旁诿煨〉奈恢蒙稀?/p>

范寬用渾厚的中鋒構(gòu)成的骨線，凸顯了山石這種頂天立地、堅(jiān)實(shí)敦厚的面貌，不僅成就了《溪山行旅圖》的獨(dú)特意境，這種沉郁蒼茫、雄強(qiáng)渾厚的畫(huà)風(fēng)，也成為北宋時(shí)期北派山水畫(huà)的基本特征。

雪山蕭寺圖 北宋 范寬作 臺(tái)北古宮博物館收藏

歷史上對(duì)范寬的身世記載特別少，甚至連其生卒年都不確定。一種說(shuō)法是他字中立，另一種說(shuō)法是他名中正、字仲立，因性情寬緩，人稱(chēng)“范寬”。在《宣和畫(huà)譜》中只寥寥幾句，卻生動(dòng)地描繪出他的性格與處世方式：“風(fēng)儀峭古，進(jìn)止疏野，性嗜酒，落魄不拘世故。”他不惑之前長(zhǎng)居家鄉(xiāng)，而后游歷關(guān)陜與汴京，六十之后隱終南，再未出山。所以無(wú)論身處何地，他的畫(huà)作再也無(wú)法去除渾厚的北方氣象的影響，筆下山水，也終究還是心中山水。近年來(lái)就有人認(rèn)為，《溪山行旅圖》除去有華山的影子，最終摹寫(xiě)的還是他對(duì)于故鄉(xiāng)耀州的記憶。

如今耀州照金的山里，像《溪山行旅圖》里那樣橫空出世的巨大山體隨處可見(jiàn)，且大多直面而來(lái)，望之使人心生敬畏。它與終南的山脈是截然不同的面貌，雖近在咫尺，卻依然可以盡觀全貌。照金的山呈圓柱狀拔地而起，每個(gè)渾厚陡峭的巨石都是一座山，山頭及溝壑長(zhǎng)滿(mǎn)各類(lèi)雜樹(shù)，山體大部裸露于外，以沉積的沙土石構(gòu)成，恰恰就像范寬在其畫(huà)中所創(chuàng)造的“雨點(diǎn)皴”。

師法自然

作為中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)表現(xiàn)山石面貌的一種基礎(chǔ)筆墨技法，皴法從隋帶展子虔，唐代李思訓(xùn)、王維，再到五代畫(huà)家荊浩、李成，一路變化。史傳范寬早期師法李成和荊浩，雖然學(xué)得很像，但還不能超過(guò)李成。盡管對(duì)范寬的史料記載并不多，但《宣和畫(huà)譜》明確記載了范寬在這之后的開(kāi)悟：“既悟，乃嘆曰：‘前人之法，未嘗不近取諸物。吾與其師于人者，未若師諸物也。吾與其師于物者，未若師諸心。于是舍其舊習(xí)，卜居于終南太華巖隈林麓之間，而覽其云煙慘淡風(fēng)月陰?kù)V難狀之景?！?/p>

從臨摹前人畫(huà)跡的“師古”到直接對(duì)照自然山水寫(xiě)生的“師法自然造化”，這次頓悟?qū)Ψ秾捫纬勺约邯?dú)特的寫(xiě)實(shí)畫(huà)風(fēng)具有重要意義，這不僅是他個(gè)人的體會(huì)，后來(lái)也成為中國(guó)山水畫(huà)創(chuàng)作的重要論點(diǎn)。此后他拋棄過(guò)去所學(xué)，長(zhǎng)年隱居在終南山和華山，對(duì)自然山水進(jìn)行細(xì)心的觀察體會(huì)。明末清初的史學(xué)家張岱曾在《夜航船》中描述范寬經(jīng)常與山對(duì)坐，從早看到晚，即便月夜或雪天。宋代畫(huà)家董逌則稱(chēng)范寬“解衣磅礴，正與山林泉石相遇”。

無(wú)論老家耀州，還是此后他長(zhǎng)年隱居的終南山和華山，范寬所處關(guān)陜地區(qū)，其山石構(gòu)造大都以巖漿巖為主。而通過(guò)長(zhǎng)期潛心觀察，范寬終于研究出了再現(xiàn)花崗巖堅(jiān)峭構(gòu)造和泥土侵蝕地貌的技巧，通過(guò)兼用微禿的中鋒和側(cè)峰點(diǎn)披的“雨點(diǎn)皴”，模擬出了關(guān)陜一帶山石又干又硬的質(zhì)感和影調(diào)。范寬勾勒山體輪廓常常大膽地使用粗重墨線，涂寫(xiě)巖石表面的墨色也相當(dāng)晦暗。時(shí)人評(píng)范寬“落筆雄偉老硬，真得山骨”。這里所謂“得山骨”，大致就是山岳的真實(shí)體積感。雪后山景也是北方的特色，中國(guó)山水畫(huà)里雪山的形象就是由范寬創(chuàng)造的，在當(dāng)年宣和御府所藏他58件作品中，有三分之一是畫(huà)雪景寒林。

范寬的寫(xiě)實(shí)主義畫(huà)風(fēng)，打破了東晉以來(lái)居壓倒性?xún)?yōu)勢(shì)的重神輕形的審美觀。在中國(guó)藝術(shù)史上，始于五代時(shí)期的山水畫(huà)真正崛起于范寬所處的北宋，那時(shí)沒(méi)有多少成法束縛山水畫(huà)家們，他們要靠自己的創(chuàng)造才能為山水寫(xiě)真?zhèn)魃瘛１兄巴鈳熢旎?，中得心源”的精神，?huà)家們深入自然，比較各地山水不同，尋求以不同筆法表現(xiàn)各種山石樹(shù)木。寫(xiě)實(shí)主義山水畫(huà)由此被推向了一個(gè)高峰，后人在畫(huà)史中將這一時(shí)期的山水畫(huà)稱(chēng)為“宋人格法”。

范寬的繼承者不少，如王士元、王端、燕文貴、許道寧、高克明、李宗成、王詵、郭熙。當(dāng)時(shí)評(píng)論認(rèn)為，這些人遠(yuǎn)不及范寬。如今從具體的創(chuàng)作來(lái)看，應(yīng)當(dāng)承認(rèn)他們是部分超過(guò)了前人的，尤其郭熙在創(chuàng)作理論上的探索取得了巨大成就。

從南朝宋人宗炳的《畫(huà)山水序》到五代《山水論》，畫(huà)家對(duì)物理空間透視規(guī)律的掌握尚處于初級(jí)。范寬筆下，真實(shí)體積感逐漸展現(xiàn)出了透視規(guī)律。到了郭熙，則在所著《林泉高致·山水訓(xùn)》中最終明確了山水畫(huà)的透視理論和視角分析：“山有三遠(yuǎn)，自山下而仰山巔，謂之高遠(yuǎn);自山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn);自近山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)。高遠(yuǎn)之色清明，深遠(yuǎn)之色重晦;平遠(yuǎn)之色有明有晦;高遠(yuǎn)之勢(shì)突兀，深遠(yuǎn)之意重疊，平遠(yuǎn)之意沖融而縹縹緲緲。”郭熙在李成和范寬的基礎(chǔ)上，將山水畫(huà)推向了更真實(shí)細(xì)膩的境界，并賦予大自然強(qiáng)烈的感情色彩。盡管他是畫(huà)院的職業(yè)畫(huà)師，但他的作品卻受到了當(dāng)時(shí)士大夫階層的追捧，蘇軾、蘇轍、黃庭堅(jiān)、文彥博等人都有詠郭熙作品的詩(shī)。

寫(xiě)實(shí)主義由盛轉(zhuǎn)衰

宋人將范寬與李成、關(guān)仝并列，譽(yù)為“三家鼎峙，百代標(biāo)程”。后人又將他與李成、董源合稱(chēng)“宋三家”。之后的“元四家”，明朝唐寅以至清朝“金陵畫(huà)派”，都受到范寬畫(huà)風(fēng)的明顯影響。趙孟頫稱(chēng)范寬的畫(huà)“真古今絕筆也”，董其昌評(píng)價(jià)范寬“宋畫(huà)第一”。雖然如此，在范寬確立寫(xiě)實(shí)主義山水畫(huà)的高峰之后，中國(guó)山水畫(huà)還是經(jīng)歷了另一場(chǎng)重大轉(zhuǎn)向。

關(guān)仝、董源、荊浩、李成和范寬同為五代、宋初的寫(xiě)實(shí)主義山水畫(huà)家，到了北宋晚期，卻只有董源在畫(huà)史中被人重筆書(shū)寫(xiě)，其他幾人的地位則不同程度地下降。將他們的經(jīng)歷作比較，人們發(fā)現(xiàn)，除董源一度擔(dān)任管理茶場(chǎng)的低級(jí)官員外，其他幾人都是在野的畫(huà)家或不見(jiàn)正傳的逸民。荊浩世家業(yè)儒，做過(guò)小官，唐滅亡后隱入山中作畫(huà)。李成同樣出身儒士之家，但家道中衰，仕途失意，成了詩(shī)人和隱士。

經(jīng)歷了唐末五代紛爭(zhēng)，宋初這些畫(huà)家們大都寄身山林，修身養(yǎng)性，悟道作畫(huà)。他們筆下的山水之所以能再現(xiàn)自然形象，與他們秉承南朝宋人宗炳《畫(huà)山水序》中超然的態(tài)度有內(nèi)在聯(lián)系。

《畫(huà)山水序》開(kāi)篇就曾寫(xiě)到過(guò)這種帶有哲學(xué)意味的審美理論：“圣人含道映物，賢者澄懷味象。至于山水，質(zhì)有而趣靈。……夫圣人以神法道而賢者通，山水以形媚道而仁者樂(lè)，不亦幾乎？”作者想說(shuō)明的是，圣人能從自身體會(huì)萬(wàn)物奧妙與規(guī)律，賢者則敞開(kāi)懷抱，心無(wú)雜念認(rèn)真求道。所謂“澄懷味象”，就是觀者在非功利、超理智的審美心態(tài)中，體驗(yàn)和感悟?qū)徝缹?duì)象內(nèi)部深層的情趣意蘊(yùn)、生命精神。而山水以其形質(zhì)之美，更好、更集中地體現(xiàn)“道”，最使仁者游山水得道而樂(lè)之。李厚澤說(shuō)北宋山水畫(huà)有“無(wú)我之境”，也是這種狀態(tài)。

至北宋中期，繪畫(huà)作為工匠技藝的傳統(tǒng)價(jià)值被打破，隨著科舉興起以及宮廷畫(huà)院的建立，文人士大夫階層出現(xiàn)，中國(guó)藝術(shù)也由此轉(zhuǎn)向。

按照郭熙《林泉高致·山水訓(xùn)》中的說(shuō)法，文人士大夫本性寄情山林，都喜愛(ài)隱逸生活，只是此時(shí)生逢盛世，皇恩浩蕩，不應(yīng)僅顧著自己本性而拋棄世事，因此只得就堂前山水畫(huà)遙寄林泉之志。既然畫(huà)面上那些山水成了士大夫入儒出道的人生哲學(xué)的心理補(bǔ)充，山水畫(huà)的宗旨也就不再是再現(xiàn)自然、膜拜造化，而成了宣泄情感與展現(xiàn)自我的手段。寫(xiě)實(shí)主義山水畫(huà)最終被追求意象契合的山水畫(huà)所取代。書(shū)法式的筆墨趣味和空間詩(shī)意成為主流審美。蘇軾一句“范寬稍存古法，然微有俗氣”，可以說(shuō)是北宋中期以后，士大夫?qū)τ诔跗趯?xiě)實(shí)主義山水畫(huà)的典型態(tài)度。而他論畫(huà)的名句“論畫(huà)以形似，見(jiàn)與兒童鄰”，顯然輕蔑寫(xiě)實(shí)。

范寬為模擬山石質(zhì)感發(fā)展而來(lái)的皴法，其功能在后輩手中也由寫(xiě)實(shí)轉(zhuǎn)向?qū)懸狻１M管以后的山水畫(huà)家也大都運(yùn)用皴法描繪山石和植被，但目的并不都是再現(xiàn)自然形態(tài)。蘇軾《枯木怪石圖》、元代倪瓚《江岸望山圖》和明代董其昌《關(guān)山雪霽圖》中的皴筆，干渴老辣，像是作者借用筆韻寄托意氣和情感，與書(shū)法藝術(shù)的象征性更為接近。

同樣，以朱熹為代表的理學(xué)思想也在影響著山水畫(huà)，理學(xué)注重原則和規(guī)律，而當(dāng)皴法成為南宋畫(huà)院山水繪畫(huà)的既定套路之后，范寬樹(shù)立的寫(xiě)實(shí)主義風(fēng)格雖然沒(méi)有徹底中斷，卻變得僵化，失去了靈性。沈括也批評(píng)過(guò)寫(xiě)實(shí)主義，他說(shuō)李成畫(huà)建筑物時(shí)“仰畫(huà)飛檐”，太注重透視法。他提出看山水景物應(yīng)“以大觀小”，不讓觀者限制在固定的地方，他覺(jué)得畫(huà)家應(yīng)該描繪自己熟知的環(huán)境，而不是在某一處所見(jiàn)的具體物象。

宋徽宗時(shí)，宮廷畫(huà)院的重要畫(huà)家李唐成了承上啟下的人物。在1127年汴京陷入金兵之手后，他逃往杭州，后又任南宋畫(huà)院待詔。此時(shí)北宋寫(xiě)實(shí)主義山水畫(huà)中的強(qiáng)大力度、對(duì)真理的熱情以及接受事物的自信已經(jīng)全都消失了，沉靜的杭州沒(méi)有了范寬山水中關(guān)陜地區(qū)的硬朗，以馬遠(yuǎn)、夏圭為首的南宋山水畫(huà)家將轉(zhuǎn)向內(nèi)化，用寬闊的“大斧劈皴”代替了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)摹靶「濉?，“文以達(dá)吾心，畫(huà)以適吾意”的文人畫(huà)則得到了更進(jìn)一步的長(zhǎng)足發(fā)展。