“崇王”思想成為沈尹默書學(xué)理論核心的內(nèi)外動因

貝思敏（中國美術(shù)學(xué)院 310002）

1949年新中國成立，沈尹默作為建國后的書壇領(lǐng)袖，為中國傳統(tǒng)書法事業(yè)做出不懈努力，并著書立說，以相對樸實的理論宣揚(yáng)其理解下傳統(tǒng)書法中技法、價值、審美取向和思想觀念。在沈尹默書法生涯的晚期，經(jīng)過六十余年的書法實踐與對歷代傳統(tǒng)書法理論的研究，沈尹默從書法藝術(shù)的求索者，轉(zhuǎn)變?yōu)闀ㄖR的傳播者。其大量理論開始發(fā)表于世，傳播“二王”帖學(xué)，表達(dá)其“崇王”復(fù)古思想。

這一時期的歷史背景值得我們探討，伴隨國民黨政權(quán)退出中國大陸退居臺灣，于右任赴臺，這使得原本于右任與沈尹默碑帖雙峰對立的局面產(chǎn)生了根本性變化，草書標(biāo)準(zhǔn)化運(yùn)動銷聲匿跡，自沈曾植以來的以北碑入行草的清代碑學(xué)開始停滯。中華人民共和國的成立使中國傳承了上千年的傳統(tǒng)意識形態(tài)發(fā)生了翻天覆地的改變，書法作為中國數(shù)千年的文化傳承核心與舊文化有著無法割裂的聯(lián)系，是舊文化的的結(jié)晶所在，這一與時代的矛盾開始凸顯。另外，毛筆開始逐漸退出生活、學(xué)習(xí)、辦公領(lǐng)域，硬筆的大量普及使得書法漸漸與人民群眾產(chǎn)生隔離。社會上開始不斷出現(xiàn)“書法并不是藝術(shù)”、“書法對社會主義建設(shè)毫無用處”、“書法不為人民群眾熱愛”等等論調(diào)。甚至在1949年7月中國文聯(lián)成立時，沒有成立書法家協(xié)會。

正是在這樣的背景下，尊崇晉唐的沈尹默便挑起了重振中國書法的歷史重任。建國后書法的普及和教育重任之所以落在沈尹默身上，一方面是沈尹默社會地位、書藝、威望為世人所敬重，另一方面其與新中國黨和國家領(lǐng)導(dǎo)人的交往亦提供了非常大的幫助。后經(jīng)過沈尹默的努力，在上海成立了中國書法篆刻研究會，沈尹默出任會長，經(jīng)過半生的沉淀，由帖轉(zhuǎn)碑復(fù)而出碑歸帖的書學(xué)經(jīng)歷能夠使其更全面的關(guān)照到帖學(xué)的深奧精妙之處，對于二王的崇拜與追求在其后的大量書論中開始正式表露出來。這一時期沈尹默本著實用論與技法論兩個核心對“二王”系列問題展開多次研究，沈尹默的理論文獻(xiàn)具有相當(dāng)?shù)钠占靶再|(zhì)，從初學(xué)、臨摹與創(chuàng)作等實際問題切入，表述簡明扼要，最切實用，這與中國古代書法理論的對象是有本質(zhì)區(qū)別的，是使當(dāng)時書法學(xué)者最受益的理論。沈尹默通過《歷代名家學(xué)書經(jīng)驗談輯要釋義》、《二王書法管窺》、《書法論》等文章介紹自己學(xué)習(xí)“二王”書法的經(jīng)驗，極力推崇“二王”帖學(xué)，從書法史的角度審視和探討二王帖學(xué)的優(yōu)秀傳統(tǒng)，使得世人能夠重新看待以“二王”為核心的書法史，對二王進(jìn)行重新認(rèn)識、定義和繼承。在《談?wù)勎簳x以來主要的幾位書家》中，沈尹默云：“羲獻(xiàn)父子，師法鐘繇，加以改革，而目一新。褚遂良承接二王之業(yè)，兼師史陵，參以己意，乃創(chuàng)立唐規(guī)模，傳授到了顏真卿，更為書法史開辟了一條嶄新大道。故敘述楷行以及草書的書家，必須首先著重二王及褚顏四家，才能使學(xué)者明了歷代書法演進(jìn)的軌轍。”1作為當(dāng)時二王流派的集大成者，其書學(xué)理論看似平淡無奇，多與前人所述論調(diào)一致，但仔細(xì)研讀便能發(fā)現(xiàn)信息量及其巨大，對于技法層面的表述沈尹默有著時人難以企及的深度與廣度，沈尹默在《書法論》中說到：“撥鐙法是晚唐盧肇依托韓吏部所傳授而秘守著，后來才傳給林蘊(yùn)的。它是推，拖，捻，拽四字訣，實是轉(zhuǎn)指法?！?其主張：指是專管執(zhí)筆的，它須是常靜的，腕是專管運(yùn)筆的，它須是常動的，必須指靜而腕動的配合著，才好隨時隨處將筆鋒運(yùn)用到每一點一畫中間去。對于歷史上“二王”一脈傳承性問題的表述有著極為深刻的穿透力，這是當(dāng)時中國書壇其他人難以達(dá)到的高度。沈尹默以其在文化界的德高望重和堅持不懈的書法創(chuàng)作，用通俗易懂的文章和談話來闡述“二王”筆法，使得初學(xué)者更為明了地了解筆法的重要性，為傳統(tǒng)帖學(xué)的復(fù)興和傳播起到了重要的作用。

民國建立后客觀條件的改變，使得當(dāng)時書家得見前人難覓的歷代帖學(xué)法書，書家對帖學(xué)及碑學(xué)的問題開始重新思考。如沈曾植、高二適走章草書體，于右任晚年發(fā)展出融碑帖為一體的行草書風(fēng)，而沈尹默則提倡晉唐風(fēng)韻，強(qiáng)調(diào)筆法，在創(chuàng)作及理論上，全面回歸繼承二王書風(fēng)。

“崇王”思想成為沈尹默書學(xué)理論核心代表的是“二王”帖學(xué)在近現(xiàn)代的復(fù)興與發(fā)展，更代表的是沈尹默等傳統(tǒng)文人階層對中華民族傳統(tǒng)文化自覺地回歸。這是由社會發(fā)展的外部因素與代表中國傳統(tǒng)書法“主脈”的“二王”帖學(xué)自身生生不息的生命力所造成的。

外部原因上，“二王”帖學(xué)的復(fù)興與嬗變離不開近現(xiàn)代復(fù)雜、變化、宏觀的史學(xué)歷史文化背景。鴉片戰(zhàn)爭以來，政治、經(jīng)濟(jì)、思想、文化等多方面的巨大改變，對于閉關(guān)數(shù)百年的晚清社會造成了巨大的漩渦，這對當(dāng)時的統(tǒng)治階層和文人階層的心理震撼是極其巨大的，一部分人開始懷疑中國傳統(tǒng)文化能否適應(yīng)社會發(fā)展的需求，改革派與保守派在社會的各個角落產(chǎn)生對立與矛盾。對待民族文化上，改革派敬慕于西方文化的優(yōu)點，保守派執(zhí)著于民族文化的繼承。而作為中國傳統(tǒng)民族文化的代表與根基，書法藝術(shù)也陷入這場漩渦之中。1926年梁啟超作出了《書法指導(dǎo)》的演講，明確表達(dá)了書法是美術(shù)的最高點這一觀點，將書法藝術(shù)放在其它美術(shù)藝術(shù)之上，指出書法具有線的美，光的美，力的美，藝術(shù)家表達(dá)出的個性的美等等。此外鄧以蟄、朱光潛、白宗華等人把書法美學(xué)研究帶入一個全新的境界，不再盲目西化，做到了對中西藝術(shù)的兼容并包、客觀解讀。結(jié)束了自鴉片戰(zhàn)爭以來社會一味否定傳統(tǒng)文化追求西方文化的趨勢。不管當(dāng)時社會思潮如何復(fù)雜多樣，不管社會文化如何對立矛盾，文人階層清晰地認(rèn)識到民族文化傳統(tǒng)是不可能消亡的。也正是在這樣復(fù)雜艱難的背景下表現(xiàn)出向民族傳統(tǒng)文化回歸的趨勢。因此，作為中國最具特色的傳統(tǒng)文化——書法藝術(shù)不僅站住了陣腳，還得到了進(jìn)一步的發(fā)展?！岸酢碧麑W(xué)作為中國書法發(fā)展史上的“主脈”，不僅沒有沒落消亡被碑學(xué)書法取代，更通過沈尹默等帖學(xué)大家得到了復(fù)興與嬗變。沈尹默書學(xué)理論的核心是“崇王”思想，這種思想便是以“二王”帖學(xué)的回歸與發(fā)展為主體的，可以說這是晚清至民國期間書壇的一場變革。

內(nèi)部原因上，晚清以來書家也開始產(chǎn)生對帖學(xué)沒落原因的反思和對碑學(xué)書法的懷疑。清代館閣體的程式化對傳統(tǒng)帖學(xué)造成了帖學(xué)書法中原本帶有的生動、鮮活、痛快等個性趣味被抹殺，帖學(xué)末流最后生命力的遺失殆盡使得強(qiáng)調(diào)個性，主張創(chuàng)新的碑學(xué)書法開始興起。但是碑學(xué)取代打擊的是帖學(xué)的末流，“二王”體系下的優(yōu)秀帖學(xué)作品的光芒并未被碑學(xué)書法掩蓋。只不過這一時期的碑學(xué)書法被一部分現(xiàn)代書法研究者過于反復(fù)凸顯焦點化罷了，而“二王”帖學(xué)則被無意識的弱化了成為了“背景”，并不能說碑學(xué)書法成為當(dāng)時書法的主流?！岸酢碧麑W(xué)的博大精深對于書家的魅力與吸引力并未衰退，反之因為北碑書法的傳播途徑問題，北碑的石刻文字并不能完全反映古人用筆，使得學(xué)者往往霧里看花，難以學(xué)得筆法要領(lǐng)。對于同一件北碑作品，不同書家臨摹必會出現(xiàn)不同的風(fēng)格與解讀，雖然這使得碑學(xué)書法呈現(xiàn)出多種多樣的風(fēng)格面貌與不同于帖學(xué)的審美趣味，但是精華與糟粕同時存在。不少碑學(xué)書家的作品不得筆法要領(lǐng)，點畫破敗扁澀，使轉(zhuǎn)失靈，線條缺乏厚度與韌性，結(jié)構(gòu)呆板刻意。而碑學(xué)書法逞著改革創(chuàng)新的時代浪潮，打壓著晚清帖學(xué)書法的生存空間。沈尹默出碑歸帖后率先打出了復(fù)歸晉唐的大旗，以“崇王”思想為核心，力主恢復(fù)發(fā)展“二王”帖學(xué)，并在建國后大量發(fā)表淺顯易懂的文章，使得“二王”帖學(xué)進(jìn)一步得到繼承與發(fā)揚(yáng)。

縱觀魏晉以來的書法發(fā)展史，我們能發(fā)現(xiàn)書法發(fā)展總是循環(huán)往復(fù)的，“二王”帖學(xué)也總是在螺旋式的發(fā)展，每當(dāng)書法發(fā)展稍稍偏離了“二王”帖學(xué)，總會通過帖學(xué)書家群體和“崇王”思想拉回到“主脈”之上，并發(fā)展出不同的時代風(fēng)貌。例如元代以趙孟頫為首的書法家群體，面對南宋書法流于今人用筆造成筆法大壞的現(xiàn)象，力主學(xué)習(xí)晉人書法，表現(xiàn)出極強(qiáng)復(fù)古傾向。在表面上看這是書法藝術(shù)自身的修正與發(fā)展，但更深層次的是在元代外族統(tǒng)治的社會對立矛盾下對中國傳統(tǒng)文化的反思與繼承，試圖通過學(xué)習(xí)傳播二王“主脈”書法來表現(xiàn)對民族文化的認(rèn)同與肯定。而沈尹默以“崇王”思想為核心的書學(xué)理論何嘗不是文人階層對民族傳統(tǒng)文化的自覺回歸。我們不能說沈尹默對“崇王”思想確立與發(fā)揚(yáng)是近現(xiàn)代“帖學(xué)”回歸的偶然現(xiàn)象，而是中國書法歷史發(fā)展的必然結(jié)果，更是以沈尹默為代表的近現(xiàn)代帖學(xué)書家對于傳統(tǒng)文化思想的崇敬與認(rèn)同。

注釋：

1.沈尹默著，朱天曙編.《沈尹默論藝》.上海：上海書畫出版社，2010年第129頁.

2.王利翔編.《沈尹默講授書法》.上海：上海書畫出版社，2013年第68頁.