反審美的藝術(shù)形態(tài)
——淺析裝置藝術(shù)中的丑與荒誕

郭莉霞（西北大學(xué)藝術(shù)學(xué)院 710000）

一、此“丑”非彼“丑”

生成與西方社會(huì)19世紀(jì)的丑與荒誕的審美形態(tài)已有一百多年的歷史，其在20世紀(jì)以后迅速發(fā)展，這一時(shí)期，戰(zhàn)火帶給人們?nèi)怏w及精神上的損傷，眼前滿(mǎn)目瘡痍的景象不由得讓人感到所謂的科技發(fā)展會(huì)帶來(lái)的人類(lèi)世界的光明前途實(shí)則丑陋、荒誕至極。同樣，在當(dāng)代社會(huì)荒誕感依舊無(wú)處不在，但究其來(lái)源已經(jīng)由戰(zhàn)后人們對(duì)科技革命的懷疑轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)現(xiàn)世人生的思考，其中包含日益惡劣的生存環(huán)境、政治問(wèn)題、文化沖突、經(jīng)濟(jì)危機(jī)、種族歧視等等方面。

作為審美形態(tài)的丑和荒誕與自然形態(tài)以及道德意義上的丑和荒誕有著本質(zhì)的區(qū)別?！俺蟆钡乃囆g(shù)是作為“美”的相反范疇而存在的，荒誕是丑惡的另一體現(xiàn)，丑的藝術(shù)一般都會(huì)包含荒誕的感受，但荒誕的藝術(shù)不一定都是丑的，比如達(dá)利的融化的鐘，畢加索的格爾尼卡等等；但二者同樣是對(duì)于美好事物的否定因素，代表了社會(huì)人生的負(fù)面價(jià)值，都訴諸于人的感知意象和內(nèi)在情感兩個(gè)方面。不可否認(rèn)，美與丑在現(xiàn)實(shí)生活和藝術(shù)形象里都是矛盾的，而且有不可混淆的界限?！俺蟆钡乃囆g(shù)在感知層面上必定是“卑劣”或“丑陋”的視覺(jué)表象，“荒誕”藝術(shù)則具有非現(xiàn)實(shí)性構(gòu)成原則，即在作品之中出現(xiàn)的藝術(shù)形象都是陌生的非現(xiàn)實(shí)世界所有的，經(jīng)過(guò)作者主觀臆造、扭曲過(guò)的；在內(nèi)在情感方面，“丑”與“荒誕”不僅僅是藝術(shù)形象所提供的，同時(shí)也是作為觀者的自身所發(fā)現(xiàn)的，并延伸至自我情感當(dāng)中，具體表現(xiàn)是：“丑”的藝術(shù)借助丑的形象來(lái)強(qiáng)調(diào)或反襯出美好事物的美，其通常產(chǎn)生抵觸、諷刺的感受，荒誕藝術(shù)則帶有荒謬、滑稽抑或恐怖之感。

那么現(xiàn)代裝置藝術(shù)家們?yōu)槭裁匆捎梅磳徝赖乃囆g(shù)形式進(jìn)行創(chuàng)作呢？一方面從作品的內(nèi)容角度來(lái)說(shuō)，裝置藝術(shù)自其產(chǎn)生之時(shí)起就背負(fù)起反應(yīng)社會(huì)問(wèn)題的責(zé)任感，其作品往往關(guān)注環(huán)境、政治、文化等問(wèn)題，多包含對(duì)社會(huì)負(fù)面現(xiàn)象的思考；從形式來(lái)講，優(yōu)美的藝術(shù)致力于觀者的感性情感，其結(jié)果是使欣賞停留在表象，丑與荒誕的藝術(shù)則具備了優(yōu)美藝術(shù)所欠缺的刺激性因素，而這些刺激性因素才是能夠引發(fā)人們進(jìn)行理性批判的關(guān)鍵所在。因此，現(xiàn)代裝置藝術(shù)家們?cè)噲D打破傳統(tǒng)的藝術(shù)門(mén)類(lèi)，為了激活觀眾，有時(shí)是為了擾亂觀眾的習(xí)慣性思維[3]，通過(guò)反審美的方式，來(lái)表達(dá)個(gè)人對(duì)于藝術(shù)觀念、現(xiàn)實(shí)生活與社會(huì)政治的理解與批判，那些刺激感官的因素往往經(jīng)過(guò)作者主觀地夸張、抽象、扭曲和異化，進(jìn)而將個(gè)體的情感、觀念棲居在裝置作品之中，需要說(shuō)明的是，單單是為了情緒的發(fā)泄，而不能賦予作品具有任何更為深刻的觀念與意義，那么丑與荒誕的形態(tài)就沒(méi)有任何價(jià)值可言。

二、“丑”之源——素材的選擇

裝置藝術(shù)起始于杜尚的小便池作品《泉》，正是這一作品掀起了藝術(shù)界的驚濤駭浪，使人們開(kāi)始重新思考和定義藝術(shù)的范圍，但似乎也在暗喻著這種一開(kāi)始被邊緣化的藝術(shù)形式包含著某些不被理解的因素。這一作品將現(xiàn)成品引入到藝術(shù)作品當(dāng)中，使藝術(shù)向更加多元的方向發(fā)展。可以說(shuō)現(xiàn)成品觀念是后現(xiàn)代藝術(shù)的母體，從中孕育出了不受藝術(shù)門(mén)類(lèi)限制的裝置藝術(shù)[4]。

裝置藝術(shù)在對(duì)現(xiàn)成品的選用之上，可謂各式各樣，其中有些是人們已經(jīng)司空見(jiàn)慣不以為然的的生活用品，如廢舊的銅鐵，紙張、木材、石料、陶土等等；有些則是人們難以想象，更難以接受的血腥、暴力的元素。鐘愛(ài)于脂肪、皮毛的博伊斯，曾用一把木椅和堆積在椅面之上的動(dòng)物脂肪完成了一個(gè)裝置藝術(shù)作品，中國(guó)的谷文達(dá)樂(lè)于人發(fā)裝置，傅中望則選用木材進(jìn)行榫卯結(jié)構(gòu)的探討。這些不會(huì)被人們賦予任何“美”的意義的元素，被裝置藝術(shù)家們搬到了人們的眼前，被用來(lái)挑戰(zhàn)常規(guī)和傳統(tǒng)的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)。

在1989年中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)大展上展出的裝置藝術(shù)作品黃永砅的《轉(zhuǎn)盤(pán)系列》，以一種極端的方式，將兩本美術(shù)史教科書(shū)攪拌兩分鐘后放置在展覽現(xiàn)場(chǎng)，這種帶有達(dá)達(dá)主義似的對(duì)原材料的破壞，類(lèi)似于人類(lèi)嘔吐物的紙屑，感受不到絲毫的美感，這一丑陋的作品無(wú)疑是一種對(duì)美術(shù)史權(quán)威的蔑視與嘲諷，旨在表明西方文化殖民后果下帶來(lái)的中西方文化無(wú)用的對(duì)話(huà)。與這件作品涵義類(lèi)似的另一件裝置作品同樣荒誕卻引人深思——徐冰的《文化動(dòng)物》。1993年，徐冰在王府井大街的一個(gè)畫(huà)廊中，將身上印滿(mǎn)拉丁文字母的公豬和另一頭印有漢字“天書(shū)”的母豬進(jìn)行現(xiàn)場(chǎng)交配，這種怪誕的“雜交”的表現(xiàn)方式，將人們引入到對(duì)于現(xiàn)實(shí)世界的荒誕的思考之中，這無(wú)疑是西方文化對(duì)于中國(guó)文化“強(qiáng)奸”式的輸入的思考，當(dāng)中揭示了中西方文化交流之中最深刻的矛盾與沖突。

陳箴的一件代表性的裝置作品《早產(chǎn)》，作品主體由成千上萬(wàn)只廢舊自行車(chē)輪胎構(gòu)成，輪胎連接成一條黑色的“巨龍”，盤(pán)旋在展館上方的懸梁之上，整個(gè)空間被充滿(mǎn)，擠壓著的“巨龍”從體內(nèi)吐出一臺(tái)臺(tái)被涂成黑色的小汽車(chē)，可以想象到觀者在看到這像是突如其來(lái)的出現(xiàn)在自己頭頂上方的怪物時(shí)，心里是如何的詫異而恐怖。陳箴的靈感來(lái)源于旅行時(shí)看到的一條口號(hào)：“200x年有一億中國(guó)人擁有自己的汽車(chē)，歡迎到中國(guó)來(lái)參與汽車(chē)工業(yè)的競(jìng)爭(zhēng)?！边@條口號(hào)帶給陳箴的感受，已經(jīng)通過(guò)藝術(shù)家之手展示在人們眼前，從自行車(chē)到汽車(chē)，正是這樣一種對(duì)于材料及其表現(xiàn)形式的理性抉擇，透過(guò)怪異、恐怖之感，表達(dá)出作者對(duì)于整個(gè)人類(lèi)社會(huì)飛躍似的發(fā)展之中缺乏的理性思考的擔(dān)憂(yōu)。

三、刺激多種感官因素

裝置藝術(shù)家們并不滿(mǎn)足僅僅作用于人們視覺(jué)的表達(dá)，而這恰恰是傳統(tǒng)的繪畫(huà)以及雕塑作品所追求的，裝置藝術(shù)試圖創(chuàng)造出一種包容的環(huán)境，在這種由作者創(chuàng)造出的環(huán)境之中，觀者不再只是被動(dòng)的接受，有時(shí)觀者本身的感受、反應(yīng)也成為了裝置藝術(shù)作品中的一部分，而觀者的肢體動(dòng)作、視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、嗅覺(jué)甚至味覺(jué)等，都會(huì)參與其中，這卻恰恰能給裝置藝術(shù)作品帶來(lái)意想不到的結(jié)果。正如美國(guó)藝術(shù)評(píng)論家安東尼·強(qiáng)森所說(shuō)：“按照解構(gòu)主義藝術(shù)家的觀點(diǎn)，世界就是”文本“（text），裝置藝術(shù)可以被看做是這種觀念的完美宣示，但裝置的意象，就連創(chuàng)作它的藝術(shù)家也無(wú)法完全把握，因此，”讀者“能自由地根據(jù)自己的理解，進(jìn)行解讀。裝置藝術(shù)家創(chuàng)造了一個(gè)另外的世界，它是一個(gè)自我的宇宙，既陌生，又似曾相識(shí)。觀眾不得不自己尋找走出這微縮宇宙的途徑。裝置所創(chuàng)造的新奇的環(huán)境，引發(fā)觀眾的記憶，產(chǎn)生以記憶形式出現(xiàn)的經(jīng)驗(yàn)，觀眾借助于自己的理解，又進(jìn)一步強(qiáng)化這種經(jīng)驗(yàn)。其結(jié)果是，”文本“的寫(xiě)作，得到了觀眾的幫助，就裝置本身而言，它們僅僅是容器而已，它們能容納任何”作者“和”讀者“希望放入的內(nèi)容。因此，裝置藝術(shù)可以作為最順手的媒介，用來(lái)表達(dá)社會(huì)的、政治的或者個(gè)人的內(nèi)容。”裝置藝術(shù)家們營(yíng)造的作用于觀者多種感官因素的刺激的空間，部分還包含著事物的物理變化或化學(xué)反應(yīng)的過(guò)程，往往就帶有著“荒誕”的意味。

被譽(yù)為“視頻藝術(shù)之父”的韓國(guó)藝術(shù)家白南準(zhǔn)，熱衷于技術(shù)與藝術(shù)的結(jié)合。他的裝置藝術(shù)作品《電視佛》，圖像、物體和聲音融合一體，佛像坐在電視機(jī)的面前，而電視機(jī)背后則是兩臺(tái)攝像機(jī)，所以佛在電視機(jī)里看到了自己。東方佛像和西方影像技術(shù)這兩件毫無(wú)關(guān)聯(lián)的事物的組合，會(huì)讓人有種不知所措的感受，但這件作品中作者將兩個(gè)不同文明在同一時(shí)空相遇，荒謬、怪誕之感過(guò)后，和徐冰的《文化動(dòng)物》有著異曲同工之妙，同樣表達(dá)著對(duì)于兩種文化之間的沖突與矛盾的深刻思考。

2001年，在“人與動(dòng)物·唯美”展上，曾導(dǎo)演了“鉆牛肚事件”的吳高鐘展出了他的“有機(jī)物腐爛”裝置系列，如《仙谷》、《鶴坡》等，這些裝置作品更加讓人難以接受，眼前是堆積成山的動(dòng)物尸體，沁入鼻腔的是隨著尸體腐爛散發(fā)出的惡臭，這種通過(guò)物體自然的物理反應(yīng)的方式給予觀者的視覺(jué)和嗅覺(jué)以雙重的刺激，荒誕的意味將人們帶入夢(mèng)魘一般的體驗(yàn)當(dāng)中。

裝置藝術(shù)作品之中對(duì)于丑與荒誕的表達(dá)，往往能夠帶來(lái)更為深刻的表達(dá)效果和情感體驗(yàn)，丑惡、荒謬的內(nèi)容反襯出現(xiàn)實(shí)世界的美好與理性，反悖常理的形式為觀者營(yíng)造出安放不安、虛妄的空間。因此對(duì)于充滿(mǎn)扭曲、夸張、異化的裝置藝術(shù)作品，一味的進(jìn)行批判和譴責(zé)，往往會(huì)錯(cuò)失對(duì)作品內(nèi)在觀念的理性分析，以審丑與荒誕的角度去審視這些撼動(dòng)人心的作品，才能夠做到對(duì)作品合理的對(duì)待及客觀的評(píng)價(jià)。

[1]楊成寅.藝術(shù)美學(xué).學(xué)林出版社，2008.

[2]王朝聞.審美談.人民出版社，2009.

[3]徐淦.裝置藝術(shù).人民美術(shù)出版社，2002.

[4]馬永健.后現(xiàn)代主義藝術(shù)20講.上海社會(huì)科學(xué)出版社，2006.