兩個(gè)不同文本的對(duì)話和闡釋
——對(duì)《哺乳期的女人》小說(shuō)和電影的反思

⊙袁俊偉［蘇州大學(xué)文學(xué)院，江蘇　蘇州　215123］

一、當(dāng)下社會(huì)問(wèn)題的再現(xiàn)

2015年，電影《哺乳期的女人》剛剛上映，排片量很少，電影主要探討留守老人和兒童的社會(huì)問(wèn)題。那幾年關(guān)于“關(guān)注空巢老人”以及“關(guān)心留守兒童與婦女”的呼聲特別高，很多人都對(duì)這部作品寄予了厚望。作家等藝術(shù)群體作為這個(gè)社會(huì)最敏銳的觀察者和針砭者，他們知道讓人們清醒的方式便是用文字來(lái)刺痛人們，因?yàn)橹挥衼?lái)自生命本能的痛感才能讓我們喚醒許多麻木了的感知。

而這部小說(shuō)作品是在1996年發(fā)表的，那個(gè)年代，可能正是這一重大社會(huì)問(wèn)題產(chǎn)生之初。沒(méi)想到二十多年后，終于醞釀成了如今的輿論旋渦。這是作家的先知先見(jiàn)，更是對(duì)這個(gè)社會(huì)溫情的叮嚀與暗含惋惜的告誡。當(dāng)這個(gè)社會(huì)被裹挾進(jìn)瘋狂發(fā)展的浪潮，很多問(wèn)題就被遮蔽了，當(dāng)年罔顧的隱疾也在迅速擴(kuò)散，變成了如今一塊難以愈合的傷疤。電影與同名小說(shuō)產(chǎn)生相隔長(zhǎng)達(dá)近二十年，電影似乎是把“空巢老人”以及“留守兒童與婦女”的問(wèn)題作為這個(gè)故事演繹的背景主題，在電影中的諸多新聞報(bào)道以及謝幕的字幕都能直觀再現(xiàn)。我們不妨把這些看作是文藝作品為實(shí)現(xiàn)其社會(huì)價(jià)值的方式和擔(dān)當(dāng)，文藝從業(yè)者就是要告訴人們這些事實(shí)，然后讓人們產(chǎn)生自己的認(rèn)知，最終達(dá)到改良現(xiàn)實(shí)的作用。倘若說(shuō)文學(xué)的外在價(jià)值在于其現(xiàn)實(shí)功用的話，這應(yīng)該是文學(xué)最實(shí)在的一面。

我們這個(gè)時(shí)代，方法論流行的熱潮已經(jīng)過(guò)去。文藝外部的政教論、作家論，以及內(nèi)部的作品論的解讀，因?yàn)殚L(zhǎng)期被我們熟稔運(yùn)用，其面貌開(kāi)始顯得過(guò)于熟悉而略失新鮮甚至圓滑，一如對(duì)于文本中許多暗喻和象征的解讀，似乎走向失真，而對(duì)于文本外異化現(xiàn)象的鞭撻在成為眾矢之的后又難免有迂闊之嫌，在杯盤(pán)狼藉的熱鬧討論后只剩了鴉雀無(wú)聲的清冷。接受美學(xué)思潮發(fā)展的幾十年里，我們呼吁一種讀者視角的多元性，尊重每一種解讀的立場(chǎng)，同情理解地尋求交往與對(duì)話，共同構(gòu)成一個(gè)多元共生的文學(xué)話語(yǔ)場(chǎng)域，達(dá)到多聲部共鳴。其實(shí)在各種闡釋立場(chǎng)林立之后，還會(huì)有一個(gè)立場(chǎng)消除的回歸，后續(xù)進(jìn)程中我們要規(guī)避一種話語(yǔ)權(quán)的嘈雜，讓其回歸文學(xué)本身，尊重作者的講述方式和講述立場(chǎng)，理解讀者在閱讀中的觀點(diǎn)看法，同時(shí)保持文本的客觀性，達(dá)到一種各方調(diào)和的活潑潑的審美境界。以往我們很多學(xué)者在分析這篇小說(shuō)時(shí)，將其定義為一篇“簡(jiǎn)單而復(fù)雜的短篇小說(shuō)”，其簡(jiǎn)單處是語(yǔ)言以及小說(shuō)的敘述結(jié)構(gòu)，淳樸而不花哨奇詭。復(fù)雜之處則是學(xué)者們自認(rèn)為的中心思想所在，無(wú)非是這幾點(diǎn)：“其一，母愛(ài)的呼喚”，“其二，丑惡人性的鞭撻”，“其三，現(xiàn)代化過(guò)程中人的異化問(wèn)題的關(guān)注”①。我們?cè)谥匾曔@些問(wèn)題的同時(shí)，更應(yīng)該立足當(dāng)下語(yǔ)境來(lái)理解同名電影呈現(xiàn)給我們的文本世界及其出現(xiàn)的問(wèn)題。

二、兩個(gè)文本間人物形象的交往對(duì)話

我們回到兩部作品本身來(lái)審視，不難發(fā)現(xiàn)這是兩個(gè)不同文本，電影相較于小說(shuō)，在保留了斷橋鎮(zhèn)、旺旺、旺爺，以及咬奶情節(jié)外，對(duì)其余的故事人物以及故事的時(shí)間等都做了新的演繹，于是兩個(gè)故事就有了不同的闡釋空間。我們從作品相同的名字來(lái)看，同樣是“哺乳期的女人”，但是兩部作品的主人公卻是兩個(gè)截然不同的哺乳期女人。

如果說(shuō)小說(shuō)呼喚了一種淳樸人性的回歸，惠嫂就像是一個(gè)鄉(xiāng)村溫情健康的象征，她有名字有來(lái)歷，她愛(ài)孩子，每一個(gè)喂奶的細(xì)節(jié)都散發(fā)著母性的光輝?；萆?duì)沒(méi)吃過(guò)奶的旺旺，產(chǎn)生的是一種母性本能，這是一種淳樸的自然天性，更體現(xiàn)在她最后對(duì)吃瓜群眾說(shuō)：“你們懂什么，都走開(kāi)?！蔽覀兏敢鈱⒒萆├斫獬梢粋€(gè)中國(guó)傳統(tǒng)女人的形象，她填補(bǔ)了旺旺對(duì)于母親企盼的需求和想象。而電影里的余男飾演的惠嫂呢？身上所散發(fā)的乳香，與其說(shuō)有母性的魅力，不如說(shuō)是原始情欲的魔性，我們無(wú)從知曉這個(gè)女人從哪來(lái)要去哪里，她對(duì)新生命是恐懼的，她對(duì)傳統(tǒng)社會(huì)輿論是不屑的，我們無(wú)法揣摩“余男”為什么要對(duì)旺旺說(shuō)“咬我”，這一個(gè)詞帶著一種原始性欲的蠱惑。那么“余男”這個(gè)形象，似乎是男性導(dǎo)演站在男性立場(chǎng)對(duì)于女性形象的構(gòu)建，他講述的不再是母親和兒子的關(guān)系，而是男人和女人的故事。

我們?cè)倏赐男蜗?，旺旺在小說(shuō)中是一個(gè)七歲的孩子，從沒(méi)喝過(guò)奶，成天坐在門(mén)檻上看惠嫂喂奶，無(wú)聊的時(shí)候還會(huì)掏出雞雞來(lái)打發(fā)時(shí)間，這是每一個(gè)懵懂孩童都會(huì)做的事情，他對(duì)于乳頭的想象，來(lái)自于兒子對(duì)于母親的那種依戀，可能出于早前母親乳水少自己只能用力吸咬的記憶，讓他做出“咬奶”的舉動(dòng)。倘若說(shuō)他真有一種提前的早熟，或許還是宋儒口中的“未發(fā)之時(shí)”。當(dāng)旺旺進(jìn)入了電影，這份早熟就有了男子漢氣概，他叛逆、脾氣暴躁，桀驁不馴，處處彰顯著一個(gè)十幾歲小男子漢保護(hù)女人的行為特征。旺爺對(duì)旺旺說(shuō)：“女人像酒，你不喝時(shí)想她，喝時(shí)也想她，但是喝醉了麻煩就大了?！蓖鷷?huì)說(shuō)：“爺爺，我想喝酒?！比缓箅娪熬统霈F(xiàn)了兩條尿液的弧線在油菜花地里翩飛的畫(huà)面。我們看到了一種原始生命力的恣意，但是已經(jīng)背離了小說(shuō)作者對(duì)于童真生命力的憐楚，似乎就有了一些“已發(fā)之時(shí)”的意味。

小說(shuō)中，當(dāng)惠嫂想給旺旺喂奶時(shí)，旺旺說(shuō)：“我不?！倍娪袄锿鷨?wèn)“余男”：“為什么你要讓我咬你？”“余男”說(shuō)：“我沒(méi)有?！蓖浅＠潇o地說(shuō)：“你有。”這種非常成熟的對(duì)話，是男人和女人間的對(duì)話，而不再是童性和母性的范疇。所以小說(shuō)和電影也呈現(xiàn)了兩個(gè)旺旺，一個(gè)是孩子旺旺，一個(gè)則是小男人旺旺。如此比較，也很難擺脫一種二元對(duì)立思維的影響，因?yàn)楸容^本身就存在著相對(duì)性，我們要做的是還原和呈現(xiàn)，然后溝通這種互為對(duì)立。如果我們運(yùn)用諸多原型批判理論，讓這兩個(gè)形象放在中國(guó)話語(yǔ)體系，惠嫂是不是近于孟母，而“余男”是不是近于洛神，放在西方話語(yǔ)體系，惠嫂的形象不太能窺得。西方創(chuàng)世記第一個(gè)女人形象是作為亞當(dāng)妻子而存在的夏娃，不同于中國(guó)創(chuàng)世神話中作為母親形象的女?huà)z。然而我們又不敢說(shuō)惠嫂完全是中國(guó)式的傳統(tǒng)母親形象，而“余男”身上暗含西方俄狄浦斯情結(jié)的寄托，電影里旺旺和“余男”的關(guān)系是否又會(huì)讓我們想起勞倫斯的小說(shuō)。

三、故鄉(xiāng)歸宿主題的再討論

小說(shuō)作者畢飛宇是20世紀(jì)90年代新生代作家群體的代表，先鋒作家們?yōu)樗麄兇蜷_(kāi)了一道口子，用一種魔幻的消除邊界的現(xiàn)代性方式來(lái)改變傳統(tǒng)文本的結(jié)構(gòu)、語(yǔ)言與情節(jié)架設(shè)。畢飛宇這一批新生代，似乎在先鋒解構(gòu)后的基礎(chǔ)上，尋求一種傳統(tǒng)精神的回歸。他們變得一如蘇北里下河流派開(kāi)創(chuàng)之初的汪曾祺一樣，呼喚追求一種健康的人性，并找到了一種適合自己的語(yǔ)言風(fēng)格和講述故事的方式。正如汪政分析這篇小說(shuō)文本語(yǔ)言時(shí)所說(shuō)：“晚生代作家與孫甘露、吳濱、殘雪、北村等80年代出現(xiàn)的先鋒作家的一大區(qū)別就是語(yǔ)言,殘雪等人明顯受到西方現(xiàn)代文學(xué)的影響”，“而畢飛宇等人則有點(diǎn)返璞歸真，講求敘述語(yǔ)實(shí)在、簡(jiǎn)樸，句法也較為平直、舒坦，句子相對(duì)地講也作了較為簡(jiǎn)短的切割?！雹?/p>

而我們電影的導(dǎo)演，他試圖同樣用一種詩(shī)意化的電影語(yǔ)言來(lái)渴盼美好鄉(xiāng)村人性的回歸，然而處于當(dāng)代社會(huì)，鄉(xiāng)村形象似乎成為一種相較于城市的逝去的存在。導(dǎo)演詩(shī)意的電影語(yǔ)言更像是一首挽歌，戴著紅頭巾的婦女在油菜花地里扒光了旺旺和旺爺?shù)囊路暧椎耐淦强癖?，最后跑成了旺爺。這么具有張力的畫(huà)面，到底是在揭露社會(huì)輿論的狂暴，還是暗示人欲狂歡的喧鬧以及鄉(xiāng)村并不存在的人性美好。電影可能永遠(yuǎn)是一種探討先鋒性的藝術(shù)，這部影片似乎又跳開(kāi)作者的新生代，回到先鋒作家的隊(duì)列。

這兩個(gè)不同的文本，給我們講述了兩個(gè)不同的故事，其中的故鄉(xiāng)內(nèi)涵也隨著時(shí)代發(fā)展而更迭。小說(shuō)給我們暗示了時(shí)代在發(fā)展，斷橋鎮(zhèn)不再會(huì)是故鄉(xiāng)。畢飛宇在小說(shuō)中說(shuō)：“他們這刻兒正四處漂泊，家鄉(xiāng)早就不是斷橋鎮(zhèn)了，而是水，或者說(shuō)是水路。斷橋鎮(zhèn)在他們的記憶中越來(lái)越概念了，只是一行字，只是匯款單上遙遠(yuǎn)的收款地址?！毙≌f(shuō)中旺旺的父母離開(kāi)了斷橋鎮(zhèn)，而旺旺和爺爺留守在了斷橋鎮(zhèn)，我們可以理解這還是一群守在鄉(xiāng)土的人。再看電影，爺爺帶旺旺去上海，旺旺站在船頭對(duì)著東方明珠大喊：“上海真美，上海真好?！睂?dǎo)演將作家的離鄉(xiāng)主題更推進(jìn)了一步，除了父輩要離開(kāi)故鄉(xiāng)，如今旺旺這一輩人更要離開(kāi)故鄉(xiāng)了。小說(shuō)中，家鄉(xiāng)是水，旺旺家住在斷橋鎮(zhèn)的水邊。電影里呢，旺旺家住在船上，這艘破船擱淺在了興化的油菜花地里。

擱淺的可能也是這份鄉(xiāng)土的寄托，電影結(jié)束之時(shí)，畫(huà)面出現(xiàn)了高鐵，旺旺跟著狂奔而遠(yuǎn)去。這些或許意味著，高速發(fā)展的社會(huì)，起初是船和水路代替了斷橋鎮(zhèn)，成為故鄉(xiāng)，人就在水上飄著，失去穩(wěn)定的憑靠，再后來(lái)，船和水路也將消失，那些承載故鄉(xiāng)的船和水路，又將經(jīng)歷一次幻滅，人們又該去哪里尋找歸宿呢，如此一來(lái)，我們也感受到了所有文藝作品中一種溫情而感性的形而上關(guān)懷。畢飛宇早已離開(kāi)了興化城，從一個(gè)蘇北少年成為一個(gè)中年男子。我們同他一樣都會(huì)記起那座斷橋鎮(zhèn)以及生命里出現(xiàn)過(guò)的幾個(gè)哺乳期的女人。

①徐濟(jì)民：《一個(gè)簡(jiǎn)單而復(fù)雜的文本——讀畢飛宇的小說(shuō)〈哺乳期的女人〉》，《寶雞文理學(xué)院學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)》2011年第2期。

②汪政、曉華：《短篇小說(shuō)：簡(jiǎn)單而復(fù)雜的藝術(shù)——畢飛宇〈哺乳期女人〉的解讀》，《名作欣賞》1998年第2期。