打破界限，創(chuàng)造屬于自己的王國
——舞蹈空間談

韓洛怡 （中國音樂學院 100101）

“舞蹈在一定的空間和時間內(nèi)，通過連續(xù)的舞蹈動作過程、凝練的姿態(tài)表情和不斷流動的地位圖形（不斷變化的畫面），結合音樂、舞臺美術（服裝、布景、燈光、道具）等藝術手段來塑造舞蹈的藝術形象。舞蹈是一種空間性、時間性、綜合性的動態(tài)造型藝術?！?這是舞蹈理論叢書《舞蹈藝術概論》對“舞蹈”這一概念的定義。舞蹈是動態(tài)造型藝術，必然要在一定的空間內(nèi)才能完成不斷連續(xù)的舞蹈動作，可以說，空間是舞蹈表演中最為重要的因素?！叭绻M行單項選擇的話，舞蹈更多的應該劃定在空間藝術的范圍內(nèi)，其本質(zhì)之一，就是對生存空間的占有形式。”2

舞蹈對空間的占有形式可分為舞臺空間和舞蹈空間，“舞臺空間與舞蹈空間是同一空間身體占有形式的兩個的視角，前者是一種外視角的四維空間審視，是觀眾的視角；而后者則是一種內(nèi)視角的四維空間探索，是以演員表演為中心的空間，是演員的視角?！?

舞臺空間首先是四維的，左右橫向的一維、前后縱深的二維、上下直線高、中、低三度所構成的三維空間，及在這三維立體空間中劃過的時間軌跡所構成的四維，舞臺的四維空間具有時空互化的特點。其次是虛實相合，觀眾在舞臺畫面中所看到的人物造型、動作、道具、服飾及布景等，為實；燈光色彩、舞美設計、演員的運動方向及隊形幾何圖形變化所營造的環(huán)境氛圍，為虛。虛實相合拓展舞臺視覺空間感，實現(xiàn)舞蹈對空間的占有，進而幫助舞蹈在空間中言說。無論是舞臺空間的四維時空互化還是虛實相合，是一種從觀眾的外視角對舞蹈這一空間的占有形式具象的、可感知的體味與審視。

舞蹈空間，是以舞者為中心的空間視角，要由舞者來體現(xiàn)對空間的占有形式。舞蹈空間可分為內(nèi)空間和外空間。它可以是人體為結構的身體內(nèi)、外；也可以是舞者身體和心理意識空間的內(nèi)、外；又或是舞者表演中現(xiàn)實空間和想象空間的內(nèi)與外，它們都是舞蹈空間這一命題，從不同維度上的詮釋。在人體結構的角度上認知，以人體為結構內(nèi)容的空間，為內(nèi)空間；相對的，以人體外部的結構為空間，為外空間。內(nèi)空間與外空間是相對的。雙手臂在身體前抬起，圍成一個圓，這個手臂與身體之間形成的空間是內(nèi)空間，這之外的是外空間，其內(nèi)與外隨著舞蹈動作姿態(tài)的變化而變化，是身體與外部自然空間所產(chǎn)生的一種聯(lián)系，這種聯(lián)系可以是動態(tài)的聯(lián)系、也可以是一種靜態(tài)的聯(lián)系。舞者通過肢體動作，拓展自我對空間的接觸與占領，從而感受到人與自然的求索與交流。但從人體結構角度對舞蹈空間進行的詮釋，并不能盡其意，舞蹈空間也可以是以舞者身體和心理意識空間為認知的，或是舞者表演中的現(xiàn)實空間和想象空間的切入，但舞者表演中的現(xiàn)實空間和想象空間是涉及戲劇表演學科的范疇，本文不過多展開。我們想要討論的是舞者身體空間和心理意識空間的內(nèi)與外互為觀照而形成的舞蹈空間。舞蹈空間是以舞者為中心的空間視角，不能只從人體結構角度來談，而忽略舞者對自我心理意識空間的求索，在舞蹈表演中身心本為一體，怎可只談‘身’之外在形態(tài)，而棄‘心’之內(nèi)在體味和探尋。

德國現(xiàn)代舞蹈家瑪麗·魏格曼認為“時間、力量、空間是給舞蹈以生命的要素。是三位一體的基礎。……其中空間是舞蹈家活動的真正王國。由于舞者自己創(chuàng)造空間，因而空間是屬于他的。這空間不是可以觸知的、有限的、具體的真實空間；而是訴諸想象的、非理性的空間。這空間可以打破所有身體的界限，可以轉(zhuǎn)化為外貌流暢的姿態(tài)而進入一種無止境的意象里去：猶如光線、溪流……舞蹈只有掌握了空間才能獲致它最后的、具有決定性的效果?！?瑪莉·魏格曼極力揭示的是舞者創(chuàng)造和掌握自身“想象的、非理性的”內(nèi)在意識空間的重要性，并強調(diào)舞者內(nèi)在意識和外在形態(tài)的內(nèi)、外空間結合，進入“無止境的意象”舞蹈才會產(chǎn)生“具有決定性的效果?！?/p>

中國傳統(tǒng)人體文化中，認為人體內(nèi)存在著許多無形的“氣”，這些‘氣’可以通過內(nèi)在意念而聚集，并發(fā)力傳導到肢體外在之‘形’上，通過二者結合達到身體形態(tài)最大體現(xiàn)。在舞蹈中，我們也總會提到同樣的概念—— 氣息。氣息是看不到、摸不到的，但舞者可以用自己的意識去感覺到，感覺自己氣息大小所引導出動作力道的大?。桓杏X氣息對于動作張馳有度的控制；感受氣息在身體各個部位的游走，帶動關節(jié)、肌肉、骨骼的運動?；蛟S氣息能引領我們創(chuàng)造瑪莉·魏格曼所說的那個“不是可以觸知的、有限的、具體的”屬于自己的真正王國，并“打破所有身體的界限”讓外在的動作形態(tài)與內(nèi)在意識相貼合，“獲得它最后的、具有決定性的效果”，進入一種自由而通達的境界。

中國古典舞身韻課中，訓練元素“提沉”就是“氣息”的練習。提沉是將自然的呼吸藝術化、外在化，以外在運動軌跡體現(xiàn)其內(nèi)在的貫穿之勢。提時，氣息由下而上，從足至膝至胯，經(jīng)由腰貫穿至頭頂，通達至無限蒼穹。沉時，由上而下，氣息從收神起，經(jīng)頭頸至沉肩、松胸至腰而傳導至胯、膝、踝，最終將氣力歸于足下，像樹根須般向下透至無限深之境地。提沉練習中，“氣”幫助舞者打開對自身空間的想象，營造出無限通達的意識內(nèi)空間，使內(nèi)在意識與外在形態(tài)統(tǒng)一，形成一種由內(nèi)向外擴充的“力”。其強調(diào)的是由內(nèi)在心理意識的空間活動，而導致外部肢體動態(tài)的變化，不僅僅達到肢體對空間最大限度的接觸，同時還是心理上無限外延的空間釋放。舞蹈者肢體對空間的接觸是有限的，而心理意識空間則可以是無際的，“氣息”調(diào)動內(nèi)在心理意識并作用于外部肢體，打破身體內(nèi)、外空間之界限，進入無際的舞蹈空間，建立自己的王國。

中國古典舞常會論及“三節(jié)六合”的動作方式，“三節(jié)”有以身體整體到局部不同的大三節(jié)到小三節(jié)之細分。以身體整體來說，腿是根部，身體是中部，頭是稍部；以上肢的局部來說，肩是跟節(jié)，肘是中節(jié)，腕是稍節(jié)；甚至再細化到手的局部：腕、掌、指。下肢的三節(jié)劃分也以此類推。“三節(jié)”是中國古典舞動作過程中節(jié)節(jié)貫穿的動作方式，但這節(jié)節(jié)貫穿非單指身體外部的運動方式，而是由內(nèi)在呼吸所帶動心理意識與外部身體運動形態(tài)——起、跟、隨緊密貼合在一起所營造的，內(nèi)外統(tǒng)一、形神兼?zhèn)涞膭討B(tài)之美?！傲稀笔峭馊吓c內(nèi)三合的統(tǒng)稱，是身體的外部因素和內(nèi)在因素有機融會貫通的體現(xiàn)。外三合為肩與胯合、肘與膝合、腕與踝合的身體外在動態(tài)特征；內(nèi)三合為意、氣、力相合的內(nèi)在運動意識傳導，意先領，氣而動，成于勁力，是身體內(nèi)在動作意識。在動作之前，意念先領，通過氣息把力量通達腳下，氣息的牽動使力量產(chǎn)生抻拉的勁，帶動身體外部動作的發(fā)生，形成內(nèi)外轉(zhuǎn)換‘合’之形態(tài)。無論是“三節(jié)”的節(jié)節(jié)貫穿運動方式還是“六合”之動態(tài)特征，都是強調(diào)一切動作“起于心，而行于外”的由內(nèi)而外發(fā)，是外部形態(tài)動作與內(nèi)在意識的相融合，是舞者從自我內(nèi)在的意識觀照為出發(fā)，尋求自身內(nèi)在空間與外部空間的聯(lián)系，而使舞蹈所獲得的整體效果。

對舞蹈空間的正確認識是一個舞者對身體的內(nèi)審，是舞者應有的修養(yǎng)。舞蹈是一種藝術形式，它不同與競技的體育，也不同與炫目的雜技，不能以完成某些技巧或是做單純而機械的身體動作為追求，而不去體驗自身的內(nèi)在意識感受。舞蹈空間只有舞者用自己的身體去體驗，才能打破身體內(nèi)外空間的界限，讓外在的動態(tài)與內(nèi)在意識相貼合，達到一種自由而通達的境界。舞蹈空間內(nèi)與外不僅是相互作用也是相互轉(zhuǎn)化的，對舞蹈空間的體驗應更多的放在舞者現(xiàn)實身體空間與想象心理空間的內(nèi)、外交互的意識上，才能創(chuàng)造出屬于自己的真正王國。

注釋：

1.隆蔭培，徐爾充. 舞蹈藝術概論[M]. 上海音樂出版社， 2009：1

2.劉建. 無聲的言說[M].民族出版社，2001：35.

3.劉建. 無聲的言說[M].民族出版社，2001：57.

4.于平. 中外舞蹈思想教程[M].中國戲劇出版社，1994：438—439

[1]隆蔭培，徐爾充. 舞蹈藝術概論[M]. 上海音樂出版社， 2009.

[2]劉建. 無聲的言說[M].北京.民族出版社，2001.

[3]于平. 中外舞蹈思想教程[M].中國戲劇出版社，1994.

[4]葉寧. 無論集[M].中國戲劇出版社，1999.

[5]劉曉雯. 空間、時間、氣息對中國民族民間舞的訓練意義[J].文藝生活，2012（9）

[6]楊希.淺析“松”在中國古典舞教學中的重要性[J].舞蹈，2016（9）.

[7]蔡云峰.簡析舞臺空間在舞蹈藝術中的作用[J].民族音樂，2015（4）.