多樣的音響觀念 新穎的藝術(shù)視角
——從寶島“絲路”樂響看“一帶一路”音樂的現(xiàn)代呈現(xiàn)

文/王安潮

臺(tái)灣九歌民族管弦樂團(tuán)在“絲綢之路”主題音樂的展演上有其特有的詮釋視角，他們以精湛的技術(shù)為基礎(chǔ)，將新疆各地的音樂素材進(jìn)行了現(xiàn)代呈現(xiàn)，以精心布局的情境轉(zhuǎn)換，將“一帶一路”語境下的專題音樂進(jìn)行了精妙呈現(xiàn)。

“一帶一路”全球經(jīng)濟(jì)戰(zhàn)略思想的提出，也帶動(dòng)了文化發(fā)展。近年來，“絲路”音樂作品的創(chuàng)演繁興，各家使出渾身解數(shù)，要在其中展現(xiàn)各自的風(fēng)采。除了“絲路”沿線的省區(qū)占盡地理優(yōu)勢而大力挖掘本地資源外，包括臺(tái)灣的音樂工作者也以其“局外人”的視角進(jìn)行了特有貢獻(xiàn)，是對這一文化思潮的有力補(bǔ)益。尤其值得強(qiáng)調(diào)的是，他們站在多元音樂文化的語境，以地理所處的對國際化詮釋的特有方式，給“絲路”音樂主題以新的解讀，給沿線的省區(qū)在創(chuàng)演上以新的啟發(fā)。在“絲綢之路國際藝術(shù)節(jié)”中可見到那些以別樣音樂手法來詮釋“絲路”題材的音樂家們，《中國臺(tái)灣九歌民族管弦樂團(tuán)西安音樂會(huì)》就是這一語境中的代表性探索，他們的技藝采用更為國際化的形式，如聲響布局、音色融合、音量對比等，這些表現(xiàn)手法及其觀念值得細(xì)細(xì)品讀。

1 南國民樂風(fēng)情的藝術(shù)視角

與國內(nèi)相比，寶島臺(tái)灣的民樂演奏家一直給樂迷以更注重傳統(tǒng)技藝的印象，可能是遠(yuǎn)離民樂發(fā)源地中心較遠(yuǎn)的距離感緣故吧，藝術(shù)家們的審美更注重本原形態(tài)的民族器樂演奏技藝及其韻味的呈現(xiàn)，他們將民族器樂稱之為“國樂”。尤為可貴的是，島內(nèi)除了“臺(tái)北市國樂團(tuán)”等具有世界級影響力的樂團(tuán)外，還有許多大中小型樂團(tuán)遍布各地，據(jù)陳澄雄介紹，經(jīng)常演出的樂團(tuán)就有100余眾。他們較早與歐美音樂接觸所獲得的開闊國際學(xué)術(shù)視野與本來就有的鄉(xiāng)情濃郁文化氣度，使他們在民樂的解讀上具有民族化、國際化的特色之外。他們立足本土，走向世界，傳播了中國傳統(tǒng)器樂音樂文化！“九歌民族管弦樂團(tuán)”（下稱“九歌”）就是有著深厚傳統(tǒng)民樂演奏技藝和濃厚鄉(xiāng)土情懷的團(tuán)隊(duì)。

參演于“絲路”藝術(shù)節(jié)的“九歌”樂團(tuán)的16位演奏家可謂個(gè)頂個(gè)地棒！每一位坐下去是一位整體合奏團(tuán)隊(duì)中一員，而站出來就是一位技藝精湛的獨(dú)奏者。如音樂會(huì)的上下半場各5首協(xié)奏曲的獨(dú)奏就是由團(tuán)員之一者所完成的，如此多的技藝高超的獨(dú)奏者，在同類的樂團(tuán)中還較為少見。而據(jù)各方向的專家人士稱，協(xié)奏曲中的獨(dú)奏部分多是技巧難度極高者，有的堪稱該領(lǐng)域的頂級水準(zhǔn)，對其成功演繹，可見“九歌”演奏員的技藝水準(zhǔn)之高。尤其為人稱道的是，像這樣的曲目“九歌”還有多套，已經(jīng)形成一個(gè)一個(gè)的專題性系列，如印象系列、古蹟系列、大師系列、新秀系列、兒童民謠系列等，由此而適應(yīng)了不同的欣賞人群和不同區(qū)域，尤其吸引了一批新的聽眾群，即非業(yè)界的普通愛樂者，使“九歌”這一年輕樂團(tuán)體現(xiàn)出傳統(tǒng)繼承基礎(chǔ)之上的創(chuàng)新型活力。

由此可見，來自寶島的民樂團(tuán)“九歌”在帶來南國民樂細(xì)膩風(fēng)格之余，還帶來了別樣的民樂發(fā)展樣態(tài)，表現(xiàn)在此次音樂會(huì)上，他們展演的作品在學(xué)術(shù)視野上，不僅具有開拓創(chuàng)新的“絲路”主題，還能打破固有鄉(xiāng)土區(qū)域的羈絆；不再僅以臺(tái)灣作曲家編創(chuàng)的作品為主，而是“反客為主”，把大陸作曲家的民樂代表作納入其中，嫻熟的技藝使其能一部部地信手拈來。且據(jù)技術(shù)總監(jiān)孟美英女士介紹，他們長期與國內(nèi)外的作曲家、演奏、指揮家合作，擴(kuò)展曲目，變換風(fēng)格，帶來了年輕樂團(tuán)應(yīng)有的活力，將繼承創(chuàng)新民樂的己任詮釋殆盡，這使得其民樂發(fā)展觀念更為新銳、靈活、開發(fā)、多元，由此展現(xiàn)出南國特有風(fēng)情與氣度。

2 多風(fēng)格技藝的駕馭能力

“九歌”在選曲和技術(shù)呈現(xiàn)上有著較為開闊的學(xué)術(shù)視野。雖然此次專為“絲綢之路國際藝術(shù)節(jié)”而來，以“絲路”主題的作品為主，但他們的選曲范圍之大還是較為令人贊嘆的！

其風(fēng)格之一是主題集中鮮明。上半場除了合奏的開場曲《桃花開》（黃新財(cái)曲）帶有《鳳陽歌》的某些曲調(diào)，終曲笛曲《洄瀾音詩》是西南音調(diào)而略顯南國風(fēng)情外，其它作品均是形態(tài)各異、風(fēng)格多樣的“絲路”題材作品，有些為大家所知，有些則是首次出現(xiàn)在古城舞臺(tái)。上半場有陳莛芳中阮演奏的《絲路駝鈴》（寧勇曲）、何尹婕中音笙演奏的《維吾爾人之歌》、施懿珊高胡演奏的《陽光照耀著塔什庫爾干》（陳鋼曲、劉長福改編）、薛伊伶琵琶演奏的《天山之春》（烏斯?jié)M江、俞禮純曲，王范地編曲），下半場黃子鈺揚(yáng)琴演奏的《天山音畫》（黃河曲）、陳家琪柳琴演奏的《塔吉克舞曲》（王惠然曲）、黃匯穎二胡演奏的《天山風(fēng)情》（王建民曲）、李晉龍中胡演奏的《牧羊女》（曹元彪編曲）、梁雯婷竹笛演奏的《阿娜爾古麗巴拉》（顧冠仁曲）等。“九歌”站在世界大文化的語境中，對“絲路”主題作品進(jìn)行了大范圍地精選，不厚此薄彼而將其協(xié)同呈現(xiàn)，而其“絲路”各區(qū)域題材作品的逐一觸及，從而將音樂會(huì)主題集中，尤其以新疆地域的音樂題材為主，展現(xiàn)了他們對“絲路”主題誕生腹地的認(rèn)識(shí)側(cè)重，這種鮮明的選曲視角及其詮釋角度使其展演獲得稱贊。

其風(fēng)格之二是音樂形態(tài)各異。在音樂形象的塑造上，展現(xiàn)了“九歌”在“絲路音樂”詮釋上的技藝風(fēng)采，他們在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間自如轉(zhuǎn)換的嫻熟技藝和風(fēng)格把握，惹來觀眾的不斷叫好！從個(gè)人技藝的展現(xiàn)上來說，上述作品中有的需要深厚的傳統(tǒng)技藝支撐，如《維吾爾人之歌》《陽光照耀著塔什庫爾干》《天山之春》《牧羊女》等，民間性音調(diào)及節(jié)奏需要具有“局內(nèi)人”的理解力方能在微妙之間體現(xiàn)風(fēng)格之魅，演奏者抓住了西域諸地音律特點(diǎn)，尤其是在各種小二度的不同寬窄上展現(xiàn)出特有的味道，再加上節(jié)奏（尤其是附點(diǎn)、切分等節(jié)奏上）松緊度上的寬窄變化，展現(xiàn)了這些地方音樂形態(tài)上的隨性與灑脫風(fēng)格，將旋律之美詮釋得游刃有余。在現(xiàn)代風(fēng)格如《絲路駝鈴》《天上風(fēng)情》等作品上，演奏者又能做到宏觀結(jié)構(gòu)的控制，使得樂曲的起承轉(zhuǎn)合的線性漸變原則得以很好體現(xiàn)。

其風(fēng)格之三是表演細(xì)膩清雅灑脫。如果說南國的絲弦樂演奏因其細(xì)膩而博得大家稱道外，如陳莛芳的中阮、施懿珊的二胡、薛伊伶的琵琶、陳家琪的柳琴、黃慧穎的二胡、李晉龍的二胡等，林妍彣與梁雯婷的竹笛、何尹婕的中音笙的演奏如此大氣舒展，倒是出乎很多人的意料。林妍彣演奏的《洄瀾音詩》（黃新財(cái)曲）變化較多，從曲笛到梆笛要用四支笛，她的演奏或清亮飄逸地展示出梆笛的清雅之氣，或低徊宛轉(zhuǎn)展現(xiàn)出曲笛淳厚圓潤之聲，聽來令人情緒洄瀾；梁雯婷演奏的《阿娜爾古麗巴拉》（顧冠仁曲）抓住了笛曲核心音調(diào)進(jìn)行不同色彩的逐層展開，將多種笛子色彩進(jìn)行了基于民間音調(diào)地展開，逐層疊加的色彩變幻好似作品曲名所富含的特定意境，其律動(dòng)與色彩令人不禁聞聲起舞；何尹婕演奏的《維吾爾人之歌》（馮海云曲）與前者音樂風(fēng)格相似，都是取材民間曲調(diào)的變奏，但曲中的細(xì)膩笙聲變化則是同類作品中少見的，尤其是他所抓住的笙樂音樂在各種演奏法上所蘊(yùn)涵的形象感，或歡歌奔放或情意綿綿，或大氣舒展或細(xì)語傾訴，這種注重傳統(tǒng)音色的現(xiàn)代化審美開發(fā)，展現(xiàn)了演奏者豐富的技藝表現(xiàn)力。

多風(fēng)格的作品駕馭展現(xiàn)了“九歌”國家化的民樂觀念及演奏家們技藝的精湛，也展現(xiàn)了他們在繼承傳統(tǒng)上的深入理解，整個(gè)音樂會(huì)沒有那種特別追求新奇音響的嘗試之作，多是基于傳統(tǒng)音色的進(jìn)一步發(fā)展之探，這是他們在豐富的演奏市場歷練中形成的個(gè)性風(fēng)格，值得國內(nèi)同行借鑒與參考。

3 巧妙的情境轉(zhuǎn)換

音樂會(huì)表現(xiàn)的內(nèi)容不僅限于演奏技藝和作品音響，它還要具有整場音樂會(huì)的結(jié)構(gòu)布局?！熬鸥琛币魳窌?huì)在全面考量情境構(gòu)造的基礎(chǔ)做了深思熟慮，能適合觀眾在觀演中的審美需求與情境變化，觀后，能給人以整體布局巧妙之感。它在整體上注意了主題音樂形象的構(gòu)建，即“絲綢之路”音樂，又在上下半場的音樂情緒設(shè)計(jì)上注意了起承轉(zhuǎn)揚(yáng)的情緒處理。也就是說，從開始音樂會(huì)興趣氛圍的點(diǎn)燃與營造，經(jīng)由各種豐富多樣、情趣各異的“絲路”風(fēng)格作品，最后達(dá)到音樂會(huì)興奮點(diǎn)的促成，觀眾所需的審美多能在合適的時(shí)候出現(xiàn)。這是演者及其策劃者長期藝術(shù)實(shí)踐的結(jié)果，也是本次演出巧借“絲路”主題所做的案頭工作。

首先，音樂原作的情緒賦予情境轉(zhuǎn)換的本體之利。按照審美規(guī)律，音樂會(huì)的開場與尾聲是領(lǐng)與結(jié)的關(guān)系，領(lǐng)得好、結(jié)得好就能事半功倍！上半場的開場曲合奏樂《桃花開》較好地激起了觀眾的情緒，歡快是其基調(diào)，秀美是其內(nèi)涵，點(diǎn)燃情緒是其表征，這個(gè)場開得好，情緒領(lǐng)得到位。之后的情境承接直奔“絲路”音樂主題，以《絲路駝鈴》簡潔地轉(zhuǎn)換，該曲較好地發(fā)揮出中阮飽滿堅(jiān)實(shí)的彈撥樂特點(diǎn)，將絲路的舒展與悲壯以多種形態(tài)展現(xiàn)?！毒S吾爾人之歌》是情緒的轉(zhuǎn)折，甜美之中半含著奔放，將維吾爾人歌舞的性格進(jìn)行了情境化展現(xiàn)。《陽光》是情緒的深化，有史詩般的縱深感，將絲路主題進(jìn)行了寬幅地引申。從《天山之春》開始，情境逐漸趨于明麗而外化為對地方風(fēng)物的歌抒，雖然這是一首歌曲音調(diào)的發(fā)展，但因變奏的手法巧妙，從而也能塑造出令人不斷欣喜的情境感，場境感?！朵懸粼姟窡o論從篇幅還是情緒發(fā)展上都是上半場音樂會(huì)之最，也為其成為音樂會(huì)在情境營造的高點(diǎn)形成，具有一定的點(diǎn)化之效，再加上笛子音色在樂隊(duì)上的通透清亮，以及樂曲在情緒推展上的開放式疊加，最終使音樂會(huì)的上半場達(dá)到情緒的高點(diǎn)，完成了藝術(shù)情境塑造的完滿收官，也使觀眾對下半場的表演充滿了期待。

其次，音樂場境的層次賦予情境轉(zhuǎn)換的線性布局。中國音樂審美講究線條感，講究逐層展開的漸變原則，“九歌”的音樂會(huì)利用了這一特點(diǎn)而為其音樂情境布設(shè)。如其音樂會(huì)下半場，它在情境營造先以彈撥樂揚(yáng)琴曲《天山詩畫》開啟，柳琴曲《塔吉克舞曲》承接，二胡曲《天山風(fēng)情》引申，中胡曲《牧羊女》推動(dòng)，笛曲《阿娜爾古麗巴拉》的寬幅音勢而推動(dòng)音樂會(huì)達(dá)到情境營造的高潮。這種情境的營造遵循于中國傳統(tǒng)音樂線條的布設(shè)，它以線性衍展的結(jié)構(gòu)思維，及逐層發(fā)展的情緒為審美依托，符合于觀眾在賞樂進(jìn)程中的情感之需，也來自于對不同場景中情緒的需求，松緊與緩急的變化收放有序，它較少運(yùn)用情緒的回落或再現(xiàn)式手法，所以更容易將觀眾音樂情緒直接引入到民樂表演的情緒之中，而非波折變化的“損耗”延誤情緒推展的契機(jī)。這種演奏美學(xué)構(gòu)建得益于演奏技術(shù)的精湛，當(dāng)然也來自于長期的音樂會(huì)運(yùn)營經(jīng)驗(yàn)。這種整體化音樂情境的營造也是當(dāng)下音樂會(huì)注重個(gè)性技藝中所忽視的，為同類演出中缺失或忽視的，是值得借鑒之處。

情境的轉(zhuǎn)換既是音樂會(huì)滿足觀眾審美需求的基本之需，也是表達(dá)其音樂理念的理性籌劃。“九歌”以其大量的音樂會(huì)演出經(jīng)驗(yàn)，在多是觀眾常見曲目上展現(xiàn)了自己的演繹特色，充分考慮觀眾的審美需求，較好地眷顧“絲路”的場景氛圍，以“巧”迎合了觀者之需，以“精”適應(yīng)了藝術(shù)節(jié)的主題，從而展現(xiàn)其音樂制作的宏觀構(gòu)思與藝術(shù)理念。

4 不足及建議

當(dāng)然，“九歌”作為小型自營性團(tuán)體，也有一些技術(shù)的瑕疵亟待解決，有一些藝術(shù)境界亟待提升。其一是拉弦樂的音準(zhǔn)問題，表現(xiàn)在《陽關(guān)》與《天山風(fēng)情》等曲中的高把位都有不同程度的音高不到位或錯(cuò)誤；其二是彈撥樂彈挑技巧的靈敏度問題，表現(xiàn)在《絲路駝鈴》《維吾爾之歌》《塔吉克舞曲》《天山之春》等曲中，在不同部分（有的在中音區(qū)、有的在高音區(qū)）有彈挑動(dòng)作不靈敏而導(dǎo)致節(jié)奏錯(cuò)亂，從而使演奏者處理中出現(xiàn)不同程度的慌亂；其三是笛子音色的通透問題，在兩部笛曲中的中高音區(qū)都有笛子音色發(fā)暗或啞裂的問題，也有彈吐音不輕巧的問題，還有旋律音轉(zhuǎn)換中的連貫問題；其四是大型作品的整體駕馭感問題，音樂會(huì)中的大型、現(xiàn)代性作品少見，就《陽光》《天山風(fēng)情》《洄瀾音詩》《天山音詩》等作品來看，都在大型作品的寬幅控制上失衡，有些不應(yīng)快、強(qiáng)之處過度用力，有些需要細(xì)膩、轉(zhuǎn)折之處又過于隨性。

這些不足之處的解決，首先在于要在理念上重視，錘煉基本功之態(tài)度不可放松，尤其是對新近出現(xiàn)的用于新音樂的現(xiàn)代技法，更應(yīng)重視并加強(qiáng)鉆研，對傳統(tǒng)技藝也要千錘百煉，固本求新；其次在于求教于諸家，樂團(tuán)利用其巡演四方的過程中，放下架子，請教于各地的專家和能手，具體問題具體解決，這樣有的放矢之途，方能快速找到自身弊端的解決之道；再次在于扎實(shí)既有成果，不能一味地尋求新作品而忽視了鞏固既有成果，要妥善處理好開拓創(chuàng)新與繼承發(fā)揚(yáng)之間的關(guān)系，祛除年輕樂團(tuán)常見的毛病。

結(jié) 語

寶島臺(tái)灣以其別樣的藝術(shù)觀念，將“絲路”音樂進(jìn)行了特有南國風(fēng)情的細(xì)膩處理，其清雅與灑脫的風(fēng)格，從而帶給“絲綢之路國際藝術(shù)節(jié)”別樣的景觀，它豐富了絲路主題音樂的表現(xiàn)和音樂情境的營造。其新的詮釋手法和演繹風(fēng)格，在豐富同類演繹手法之時(shí)，也將帶來寬幅的詮釋美學(xué)和臨響觀念的外化，并由此帶來“絲路”樂響的現(xiàn)代呈現(xiàn)思考。一是開放包容的氣度問題，如何將眾多的“絲路”主題音樂作品納入到表演團(tuán)體的視域中，不能固守區(qū)域音樂文化保護(hù)的狹隘觀念，不以“肥水不流外人田”的保守之法而排斥它域、他人之作，要廣開門徑，兼容并包，將國內(nèi)外作曲家的“絲路”主題音樂創(chuàng)作納入其中，堅(jiān)持優(yōu)秀作品的推介，這樣才能將“絲路”主題音樂發(fā)揚(yáng)光大。二是技巧的現(xiàn)代錘煉問題，如何適應(yīng)現(xiàn)代音樂作品對演奏技藝的要求，這就要求演奏者不僅要緊抓每種樂器的傳統(tǒng)技藝，固本方能開源，要開拓甚至深研創(chuàng)新型技藝，要配合作曲家及作品的表現(xiàn)之需，探索適宜于“絲路”主題情韻表現(xiàn)的現(xiàn)代技藝，另外，還要以演奏而來積極促進(jìn)與推動(dòng)創(chuàng)作的外延化發(fā)展，探索適宜于觀眾現(xiàn)代審美之作。三是音樂形象的集中塑造問題，如何以專題性的音樂會(huì)甚至音樂劇場的形式來展現(xiàn)宏大的“絲路”主題，是擺在當(dāng)下民族器樂音樂家們面前的緊要?jiǎng)?chuàng)演問題，尤其是對于當(dāng)下“絲路”文化氛圍中出現(xiàn)的急就章式的、拉郎配式的音樂會(huì)，“九歌”的這場音樂會(huì)無疑提供了參考。有的籌劃者以從長安出發(fā)西行的路線安排音樂會(huì)的線索，展現(xiàn)音樂敘事的地域情境；有的以人物游記的場景變化來安排線索，親切可感是其成功基礎(chǔ)；有的以集中的地域音樂材料之作來展現(xiàn)西域美景，以情緒的波折變化展現(xiàn)“絲路”風(fēng)情。不管何種，其前提是要有集中明確的、意境深遠(yuǎn)的、品味高尚的“絲路”音樂主題，這才配得上“絲路”宏大高遠(yuǎn)的文化定位、戰(zhàn)略坐標(biāo)。本場音樂會(huì)選取了新疆地域的主題音樂，以快慢相間、情趣各異的作品分布其間，再加上精選、精演、精煉的精品意識(shí)，值得同類音樂會(huì)籌劃者參考。