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    論鋼琴伴奏與聲樂演唱的協(xié)同性

    2018-01-26 08:33:35/韓
    關(guān)鍵詞:德彪西曲式樂段

    文 /韓 冰

    一、曲式結(jié)構(gòu)方面的分析

    在這部作品中曲式結(jié)構(gòu)是較為模糊的,筆者是從動機來看這部作品的曲式結(jié)構(gòu)是如何成立的。首先,A樂段從第一小節(jié)開始出現(xiàn)第一個主題動機, D音-E音-B音這三個音出現(xiàn)三次,第1-6小節(jié)可劃分為一個樂句。第7-13小節(jié)開始出現(xiàn)新的主題動機,在低音聲部E持續(xù)音開始出現(xiàn)至第13小節(jié)這個樂句結(jié)束,第7-13小節(jié)可劃分為一個樂句。第14、15小節(jié)是第一個主題的變化再現(xiàn)部分。B樂段為第16-27小節(jié),這一樂段低音一直持續(xù)進行在B音-bE音-G音這三個音上。C樂段為第28-46小節(jié),這部分調(diào)性明確,建立在C調(diào)上。第42-46小節(jié)為全曲的高潮部分,第47-71小節(jié)是作品的展開部,低音持續(xù)出現(xiàn)在#G音上做展開。第72-83小節(jié)作品進行至C’樂段上,低音一直持續(xù)在C音上。最后,84-89小節(jié)全曲回歸至A樂段主題,全曲結(jié)束。

    二、和聲結(jié)構(gòu)方面的分析

    從上個部分曲式結(jié)構(gòu)的分析可以初步得出,這部作品的調(diào)性特點是以音高中心性為主的(第三部分具體分析調(diào)性布局),那么它的和聲特點是什么呢?首先,作品開始的第一個主題沒有和弦結(jié)構(gòu),而是以五、八度的和音構(gòu)成的。譜例如下:

    作品的第14、15小節(jié)開始出現(xiàn)以五度為特征的五度和弦,這種五度和弦的構(gòu)成使得作品更加富有五聲音階的感覺。除了五度和弦,作品第84小節(jié)還出現(xiàn)了四度和弦。與五度和弦相同,四度和弦也同樣展現(xiàn)出作品具有五聲音階的特征。

    以上三例是從和音、四度和弦和五度和弦方面舉例的。在分析整部作品的和聲結(jié)構(gòu)時,隨處可見以上三種結(jié)構(gòu)。除了這些結(jié)構(gòu)以外,作品中還可以找到附加四度的結(jié)構(gòu)。在觀察和聲結(jié)構(gòu)的同時,作品的聲部進行也有獨特之處。從作品的第1小節(jié)開始,作品的聲部進行一直使用平行進行,這種平行進行是德彪西及與他同時代的作曲家們(如拉威爾)所追求的音響效果,而不再是平行五度的錯誤進行了。

    三、調(diào)性布局方面的分析

    德彪西的這部作品在調(diào)性布局上的特點是由音高中心性來進行判斷的。整體音響聽覺上為C調(diào),不過這并不能說明作品是C大調(diào)或是c小調(diào)的。從整體來看,整部作品并沒有傳統(tǒng)大小調(diào)的痕跡且從和聲上也無法分辨。那么從調(diào)性的音高中心性來看,可以通過觀察持續(xù)音來得出調(diào)性布局。從第1小節(jié)開始低音G音到第14小節(jié)的C音,我們可以看到低音線條的發(fā)展。值得一提的是第6小節(jié)開始帶有#A音和#C音,這部分音階為#C多利亞調(diào)式,但如果把持續(xù)音E音看作是調(diào)的中心,那么這部分則成為E利地亞調(diào)式了。從這可以看出這部作品的調(diào)式含有調(diào)性游移。

    分析整部作品的音高中心可以看出這部作品整體調(diào)性的布局。首先從第1小節(jié)開始為G音經(jīng)過了F音、E音、D音到第14節(jié)變?yōu)镃音,第1小節(jié)到第14小節(jié)之間為五度關(guān)系。這部分從G音,經(jīng)過F音、E音、D音到C音形成下行的線條。從14小節(jié)開始G音向B音上發(fā)展,隨后經(jīng)過bE音到G音,到第28小節(jié)結(jié)束時再回到C音。從第28小節(jié)到第47小節(jié),音高中心的走向是C音-bB音-bA音-#G音,這一部分為C音到#G音的下行線條。隨后第47小節(jié)的#G音進行到第72小節(jié)的C音上結(jié)束,第72小節(jié)到89小節(jié)的C持續(xù)音上結(jié)束。上述是這部作品的整體調(diào)性分布,從作品的整體調(diào)性布局可以看出作品中G音與C音從開始到結(jié)尾都是有關(guān)聯(lián)的,但由于作品的調(diào)性不屬于傳統(tǒng)大小調(diào)式,所以難以區(qū)分這里的G音與C音的關(guān)系為V級到I級,而且這部作品的G音-E音-C音三者相互的三度關(guān)系也值得當作特點來看,其次C音-#G音-C音這種變音關(guān)系的加入也使調(diào)性內(nèi)容變得更為豐富了。

    四、結(jié)構(gòu)比例方面的分析

    這部作品的結(jié)構(gòu)是值得分析的。首先從譜面上可以觀察到這部作品的拍號為6/4=3/2,這種拍子最早被解釋為6/4拍時值等于3/2拍時值,那么在使用3/2拍演奏時,由于演奏時時值太慢而影響了整體作品的音響流動性,所以這個問題在德彪西錄制的這部作品的錄音被發(fā)現(xiàn)之后,關(guān)于6/4=3/2的拍子問題才得以解決。6/4=3/2拍問題真實意思是6/4拍中的四分音符等于3/2拍中的二分音符。這個真實時間和記譜時間被改變后,整部作品不止是音響效果和之前有了重大的變化,同時還重新定義了比例問題。這里的比例問題就是黃金分割問題:較短(b)/較長(a)=較長(a)/整體(a+b)。

    通過本文的第一部分曲式結(jié)構(gòu)與第三部分調(diào)性布局的分析可以看出,這部作品的結(jié)構(gòu)基本可以劃分為第1小節(jié)-第28小節(jié)-第47小節(jié)-第72小節(jié)-第84小節(jié)到最后的第89小節(jié)。但當這部作品的6/4拍中的四分音符等于3/2拍中的二分音符時,根據(jù)黃金分割,這部作品的第1小節(jié)-第28小節(jié)-第47小節(jié)-第72小節(jié)-第84小節(jié)到最后的第89小節(jié)就變?yōu)榱说?小節(jié)-第21小節(jié)-第30小節(jié)-第42小節(jié)-第49小節(jié)到最后的第55小節(jié)。

    五、動機與音級集合關(guān)系的分析

    將這部作品的動機轉(zhuǎn)化為音級集合來分析也是有其鮮明特點的。首先,看第一小節(jié)的動機,這部分把音高壓縮到八度以內(nèi),取第一個音至最后一個音最小的上行音程。譜例如下:

    如譜例1.5所示,經(jīng)過分析得出的集合為(0,3,5),這里的動機是從左到右的,下一步要得出這個集合的最后形式,集合標記從左開始只含有最小的音程,這時需要倒著讀這組集合。

    最后,我們得到了這組動機集合的基本型(0,2,5)。用這種方法,由第7至第8小節(jié)分析得出兩個重疊的動機為:E音-#C音-#D音集合(0,1,3)與#C音-#D音-#G音集合(0,2,7)。再向后發(fā)展到第14小節(jié),作品回到第1小節(jié)的動機,動機集合為(0,2,5)。音樂進行到第19小節(jié)時,出現(xiàn)新的集合bB音-C音-F音(0,2,7),之后重新回到集合bB音-C音-G音(0,2,5)。作品向后發(fā)展到高潮部分(第28小節(jié)至第32小節(jié)),這部分的音級集合為(0,2,7),(0,1,3),(0,2,7),(0,1,3),(0,2,5)。通過以上集合的分析可以看出,作品每個部分的動機都緊密地結(jié)合在一起,使整部作品完整而富有流暢性。

    六、結(jié) 語

    本文介紹了德彪西鋼琴作品《沉沒的教堂》的曲式結(jié)構(gòu)、和聲結(jié)構(gòu)、調(diào)性布局、結(jié)構(gòu)比例和動機與音級集合的關(guān)系五個部分。從這五個部分可以看出,德彪西作品的音樂構(gòu)思是具有整體性的。

    從曲式結(jié)構(gòu)來看,這部作品的結(jié)構(gòu)是比較模糊的,能夠看出大致幾個部分,但與傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)是有區(qū)別的。同時也不能使用觀察和聲等方法來判斷其結(jié)構(gòu),所以我們可以使用分析動機的方法來判斷作品的曲式結(jié)構(gòu)。

    從和聲方面看,這部作品的和聲并非傳統(tǒng)功能性和聲。作曲家使用了大量的和音、四五度和弦與附加音和弦,并且在聲部的進行方面大量使用平行進行,這種平行進行成為作曲家刻意表現(xiàn)的音響效果。

    在調(diào)性的使用方面,以音高的中心性為主要判斷標準,游移不定的調(diào)性感覺使得這部作品在風格上也不同于傳統(tǒng)西方大小調(diào)的作品。

    在結(jié)構(gòu)比例方面,以拍號為切入點可以發(fā)現(xiàn)這部作品具有黃金分割的特點。無論是《沉沒的教堂》還是作曲家的其他作品,比例與結(jié)構(gòu)對德彪西來說都是其興趣所在。

    最后,從音級集合與動機方面分析,這部作品的動機貫穿始終,我們可以看出作曲家對作品的精妙設計。不論是曲式結(jié)構(gòu)的輪廓或者是創(chuàng)作素材,這部作品的創(chuàng)作動機都是最基本的成分之一?!冻翛]的教堂》的曲式不是使用和聲的手法發(fā)展劃分的,作品動機使用的寫作方法是重復而不是發(fā)展,這是作品很重要的特點。在作品的和聲與旋律線方面并不是傳統(tǒng)的調(diào)式或是五聲性的音階,功能性的缺失讓作品不再得到傳統(tǒng)寫作方法的支持,這部作品展示了德彪西成熟的作曲技術(shù)。

    從以上幾點的總結(jié)我們可以看出,德彪西鋼琴作品《沉沒的教堂》具有早期后調(diào)性音樂的作曲技術(shù)特征,這對于研究作曲家這個階段的其他作品也具有參考價值。

    參考書目

    [1]左云瑞.德彪西鋼琴音樂中的和聲材料及其序進方式[J].天津音樂學院學報,2003(01)

    [2]楊青知.印象主義音樂與德彪西的鋼琴作品[J].黃鐘.武漢音樂學院學報,2003(S1)

    [3]陳丹布.論德彪西的調(diào)性思維特點[J].音樂探索.四川音樂學院學報,1989(03)

    [4]沈旋.德彪西的音樂與語言[J].音樂藝術(shù),1980(01)

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