藝術(shù)市場(chǎng)與創(chuàng)作個(gè)體的關(guān)系

張藝瀛

摘 要：中國(guó)正面臨著史上最好的藝術(shù)創(chuàng)作環(huán)境與機(jī)遇，然而混雜的商業(yè)環(huán)境、傳統(tǒng)文化的束縛、科技的蠱惑，給我們帶來了更大的挑戰(zhàn)。面對(duì)挑戰(zhàn)我們要具備國(guó)際化的視野，并在藝術(shù)中尋求自我的力量和深度，加強(qiáng)對(duì)自我意識(shí)和人性的探索，創(chuàng)造出不愧于偉大時(shí)代、偉大民族的具有中國(guó)特色的當(dāng)代藝術(shù)作品。

關(guān)鍵詞：藝術(shù);自我;傳統(tǒng);科技

在如今的大環(huán)境下，偽藝術(shù)當(dāng)?shù)溃教幊尸F(xiàn)出小別致、小清新、小乖僻、小可愛等流行元素。這些偽藝術(shù)雖然令人目不暇接但毫無生機(jī)，花色不同卻千篇一律，看似活力十足然則呆滯麻木。當(dāng)然，藝術(shù)是個(gè)人化的，它可以以任何一種形式出現(xiàn)，并且用何種方式呈現(xiàn)是每一個(gè)人的權(quán)利，沒有人能否認(rèn)你的不是藝術(shù)，偽藝術(shù)也并不是完全否認(rèn)了其藝術(shù)性。

出現(xiàn)這種情況的主要原因是現(xiàn)在的藝術(shù)被過度消費(fèi)了，這是一個(gè)藝術(shù)碎片化的時(shí)代，從全球來看，各方面的壁壘都在逐漸消解，包括經(jīng)濟(jì)，也包括藝術(shù)與文化。而在中國(guó)，藝術(shù)正在經(jīng)歷虛假的繁榮。這也許并不是什么壞的現(xiàn)象，我們正在探索藝術(shù)復(fù)興的道路上。20世紀(jì)50年代末60年代初，英美出現(xiàn)并流行的波普藝術(shù)標(biāo)志著一種潮流，它是一種以被人輕視、被藝術(shù)鄙視的俗物為對(duì)象的藝術(shù)。它的旗號(hào)是：藝術(shù)不需要是高雅的，藝術(shù)應(yīng)該與生活等同。雖然波普藝術(shù)的形式讓人們褒貶不一，可是這個(gè)旗號(hào)的提出卻是令人耳目一新的，先驅(qū)藝術(shù)家們很快開拓出了一片新天地，并使其在美國(guó)瘋狂流行，因此美國(guó)的藝術(shù)文化呈現(xiàn)出百花齊放的景象。這使得西方藝術(shù)又一次大放異彩。顯然這和中國(guó)的藝術(shù)現(xiàn)狀有著異曲同工之妙，在經(jīng)歷“混戰(zhàn)”之后，中國(guó)的藝術(shù)必將波瀾壯闊地發(fā)展。

雖然中國(guó)必將恢復(fù)藝術(shù)創(chuàng)造大國(guó)的地位，但這并不是說我們可以坐等改變。就像2005年有名的“錢學(xué)森之問”中提到的一樣：為什么建國(guó)后我們中國(guó)的大學(xué)里再也沒有培養(yǎng)出大師一般的人物？可以知道的是，現(xiàn)今的中國(guó)在本質(zhì)上還是在遵從一種極為“順從的文化”，這是一種過度服從的文化。當(dāng)代教育最悲哀的莫過于學(xué)生習(xí)慣了沉默，習(xí)慣了麻木，習(xí)慣了接受現(xiàn)成的答案而思想上卻無動(dòng)于衷;教育者們習(xí)慣了照本宣科，習(xí)慣了不容質(zhì)疑，習(xí)慣了填鴨式教學(xué)而失去創(chuàng)新力。而對(duì)于那些選擇睜眼看世界的教育者來說，顯然教師講述之后學(xué)生提出問題是一件困難的事情，無論怎么鼓勵(lì)，更多遇到的都是沉默。我終于意識(shí)到教師為什么會(huì)因?yàn)閷W(xué)生在課堂上各抒己見甚至挑戰(zhàn)權(quán)威而產(chǎn)生欣慰感，如果沒有自己的思想，沒有自我，單純地接受灌輸，這樣的教育是索然無味的。

長(zhǎng)期傳統(tǒng)教育思維模式的禁錮是造成如今情況的最主要的原因。在東亞的傳統(tǒng)文化中，一個(gè)人具有過多的自我意識(shí)是不道德的，所以才有君為臣綱、父為子綱、夫?yàn)槠蘧V的綱常倫理，才有女子無才便是德的大言不慚。這種存天理、滅人欲的思想有助于維護(hù)社會(huì)的安寧，但是，萬物皆有度，如果矯枉過正，對(duì)人的本性的約束過嚴(yán)，反而會(huì)扼殺了人類的創(chuàng)造力和主觀能動(dòng)性，這也是禮教思想對(duì)后世中國(guó)社會(huì)帶來災(zāi)難的原因。《莊子·應(yīng)帝王》中有南海倏、北海忽、中央混沌三帝，倏與忽為報(bào)答混沌之德，為其鑿竅，日鑿一竅，七日而混沌死。這便是以人的有為，鑿就自然的無為，所以混沌代表的自我死亡了。正相反，西方教育注重的是培養(yǎng)充滿冒險(xiǎn)、探索和更具懷疑精神的獨(dú)立人格。簡(jiǎn)而言之，中西方教育的差別，在精神層面是“奴隸”和“人”的差別。

回到藝術(shù)上來說，藝術(shù)需要的是能探索的人、更具有懷疑精神的人、擁有自我的人。齊白石曾經(jīng)說過：“學(xué)我者生，似我者死?！卑阉囆g(shù)安上各種要求，就只是模仿。我們被規(guī)整在條理的框框里，喪失了自我意識(shí)。同時(shí)也只有藝術(shù)意識(shí)作為自由的自我意識(shí)時(shí)，它才在人類主體的心靈結(jié)構(gòu)中占有永恒的地位。

“傳統(tǒng)”在中國(guó)的藝術(shù)形態(tài)中分量頗重，以至于“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”作為文化的兩極，爭(zhēng)議不斷。隨著中國(guó)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展以及世界經(jīng)濟(jì)中心的東移，中國(guó)文化的自我意識(shí)也在逐漸增強(qiáng)。從全球范圍來看，那些昔日文明古國(guó)的狀況卻不容樂觀?！皞鹘y(tǒng)”作為一個(gè)重要資源，卻沒能在今天對(duì)這些國(guó)家的發(fā)展發(fā)揮重要性的作用，這其實(shí)可以理解，沒有哪一個(gè)國(guó)家可以依靠傳統(tǒng)來應(yīng)對(duì)今天世界的變化并證明其在今天的價(jià)值。以“文藝復(fù)興”來說，它在名義上是對(duì)古希臘和古羅馬文化的恢復(fù)，但實(shí)質(zhì)上它創(chuàng)造了一種新的文化和價(jià)值，它主張“人的價(jià)值和尊嚴(yán)”，其實(shí)就是在宣揚(yáng)自我。對(duì)中國(guó)的傳統(tǒng)文化來說，我們能提供給世界的并不是一種簡(jiǎn)單的“東方美學(xué)”，只論傳統(tǒng)不提未來，那就是一種文化幻覺，沒有自我的精神在里面，純粹的生搬硬套其實(shí)是自我麻痹的方式。它從根本上無助于我們解決恢復(fù)中國(guó)文化大國(guó)的地位，充其量是把自己裝扮成全球化大餐上的一盤“文化春卷”，只是裝飾和點(diǎn)綴而已。在2016年的G20峰會(huì)上，各國(guó)首腦在某房間中開會(huì)時(shí)，背景墻上掛著一幅中國(guó)的牡丹水墨畫。這件作品被網(wǎng)絡(luò)媒體無數(shù)次轉(zhuǎn)載批評(píng)，但重要的不是作品的好壞，而是它向世界展示的是中國(guó)在文化上仍然呈現(xiàn)出傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文明的屬性，由此可知中國(guó)的文化和世界相比仍然具有很大的差距。所以在我看來，當(dāng)某些藝術(shù)深刻地、豐富地代表了人類自我意識(shí)時(shí)，它就獲得了沖破一般時(shí)空的生命力，盡管人們?cè)谧约旱牟粩鄤?chuàng)造過程中會(huì)超越它，但是卻不能否定它，它會(huì)自始至終地放射著自我的力量。這才是傳統(tǒng)藝術(shù)永不衰竭的生命力，這才是《離騷》《詩經(jīng)》《紅樓夢(mèng)》等喚起我們陣陣情感波動(dòng)的原因。這些是人類自我的表現(xiàn)，是我們自身自由的形象。自我作為人類心靈結(jié)構(gòu)的最高層次，賦予了藝術(shù)無法剝奪的偉大天性。

時(shí)代在改變，或正在改變，僅僅是依靠傳統(tǒng)已經(jīng)無法滿足現(xiàn)在的需要。由于科技的飛速發(fā)展和全球化，藝術(shù)和科技之間的跨界，作為一種新的技術(shù)手段和趨勢(shì)不可避免。但藝術(shù)，既不是技術(shù)，更不會(huì)是科技結(jié)果。藝術(shù)首先是生命，生命最真實(shí)的狀態(tài)。早在20世紀(jì)初，日本著名美術(shù)家、思想家、評(píng)論家岡倉天心說過：“現(xiàn)代人沉溺于技術(shù)，很難突破自己的境界?！薄八麄兊淖髌芬苍S更接近科學(xué)，卻遠(yuǎn)離人性。”科技不是問題，真正的問題是作品通過科技呈現(xiàn)出人的本身深度?？萍贾皇窍冗M(jìn)的技藝，記憶性藝術(shù)提供的是裝飾性簡(jiǎn)單乏味的美感。一個(gè)真正優(yōu)秀的藝術(shù)品，顯示的是這個(gè)藝術(shù)家的生活方式和經(jīng)歷——自我的表現(xiàn)，你所欣賞的是其捍衛(wèi)的價(jià)值觀和文化理念。

單純的傳統(tǒng)與科技無法救中國(guó)，那是一種幻覺，一種怯懦，一種自欺欺人的無力感。中國(guó)的藝術(shù)，缺少生命最真實(shí)的狀態(tài)，缺少自我。幾千年了，我們都習(xí)慣了遮掩自己，遮掩自己真實(shí)的感受、真實(shí)的想法、真實(shí)的情感，因?yàn)槟遣粌H不道德，而且會(huì)威脅到生存。但時(shí)代飛速改變，我們正在融入世界，我們需要先學(xué)會(huì)做一個(gè)現(xiàn)代人。

所以更多地將自我融入藝術(shù)創(chuàng)作中，是中國(guó)當(dāng)下需要學(xué)習(xí)和貫通的。我們一直在積極努力地融入世界，而不是和現(xiàn)有的美國(guó)主導(dǎo)的世界秩序沖突，有關(guān)于此的形式越來越清晰，中國(guó)在G20峰會(huì)上的表態(tài)也已經(jīng)很明確。在這一背景和趨勢(shì)下，同其它領(lǐng)域一樣，中國(guó)的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)逐漸和世界的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)趨于一致。當(dāng)下，藝術(shù)家不再以油畫家、國(guó)畫家、裝置藝術(shù)家或多媒體藝術(shù)家來區(qū)別，全世界的藝術(shù)家只有一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，就是你是一個(gè)好的藝術(shù)家還是不好的藝術(shù)家或者是一般的藝術(shù)家?？肆_齊說過，人人都是藝術(shù)家，而真正這種可以以“家”來稱呼的人，少了一點(diǎn)，這種人與人之間的區(qū)別是程度上的、量的，但沒有質(zhì)的區(qū)別。區(qū)別取決于對(duì)人性的理解能夠達(dá)到什么樣的深度，自我的表達(dá)是否到位，以及藝術(shù)表現(xiàn)的語言具備何種力量。畢加索的偉大并不在于他是神童，不在于他早期嫻熟的寫生技藝，他認(rèn)為他的這種得心應(yīng)手幾乎是致命的，所以，畢加索在后期追求奮斗的是為了滿足更多的審美主動(dòng)性和更多的復(fù)位要求，努力擺脫技巧和情感。貢布里希認(rèn)為藝術(shù)中最吸引人的是它的表現(xiàn)力，拿畢加索的《亞威農(nóng)少女》來說，當(dāng)他開始構(gòu)圖畫這幅妓院畫時(shí)，他所表現(xiàn)的是他的社會(huì)同情心。他賦予妓女一種惆悵和渴望之美，他不愿意再多畫一個(gè)風(fēng)姿綽約的遺棄者形象，以及他如何抹去所有秩序性的跡象，即摒棄相似性的記錄，創(chuàng)造出一種更富有激情、更有野性的形象。這就是自我的表達(dá)。

在今天，好的藝術(shù)是不需要文字解釋的，只要能夠深切地表達(dá)出自我，展現(xiàn)自己的情感意識(shí)，那么作品本身就足以打動(dòng)別人，如果可以引發(fā)情感共鳴就更好不過了。因此無需考慮觀眾來自于哪個(gè)國(guó)家，哪種文化。這是個(gè)全球化的時(shí)代，所有的文明都在向現(xiàn)代文明轉(zhuǎn)變，無法逆轉(zhuǎn)。當(dāng)然如果觀者對(duì)藝術(shù)史有所了解，尤其是20世紀(jì)以來的藝術(shù)史的了解，那么體會(huì)到的將不僅僅是情感還有更深層次的東西。

“藝術(shù)是人類的自我意識(shí)，只有當(dāng)自我意識(shí)出現(xiàn)的時(shí)候，人類才對(duì)自身開始反思，才確證了自己的本質(zhì)力量，感到自己是自主、自覺、自由的存在物，這時(shí)，人才對(duì)自身的生活——即人類現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)造過程形成審美態(tài)度和藝術(shù)態(tài)度。”正如康德所說，是人類給自然立法。人類通過發(fā)掘自我并由此發(fā)掘出的感情，正是人類自覺的、創(chuàng)造性的、典范性的審美意識(shí)和藝術(shù)意識(shí)的前奏?？肆_齊認(rèn)為，直覺即藝術(shù)，直覺就是充分的自我，是心中領(lǐng)會(huì)的那形象或意向，不假思索、不審意義、不立名言?！八麑⑺囆g(shù)的獨(dú)立性還給藝術(shù)，他把直覺（藝術(shù)審美）看作是不依賴于理智、概念以及道德的，實(shí)用的，科學(xué)的，宗教的獨(dú)立的價(jià)值活動(dòng)?！?/p>

最后，不管我們過去的文化和歷史如何差異，不管現(xiàn)在的科學(xué)技術(shù)發(fā)展處于世界何種地位，我們都是現(xiàn)代文明的產(chǎn)物，人性都是一樣的，在藝術(shù)中自我的力量和深度最重要。我們要具備國(guó)際化的視野，要不斷打開自己原先狹小的認(rèn)知，開闊自己的眼界，從全球化的角度來理解藝術(shù)，不要把自己局限在原先的經(jīng)驗(yàn)里，不要害怕改變。

參考文獻(xiàn)：

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