繪畫創(chuàng)作思維與創(chuàng)作靈感

張劍

摘 要：繪畫的創(chuàng)作，是思維與想象的綜合發(fā)生，以具體藝術(shù)語言為載體，而形成的對(duì)客觀環(huán)境及作者內(nèi)心世界的二元化能動(dòng)反應(yīng)。世界上想象力豐富的人，從幼兒到老者不計(jì)其數(shù)，但具有藝術(shù)的思維方式，非藝術(shù)家莫屬。藝術(shù)的思維方式與想象相結(jié)合才能形成藝術(shù)作品。藝術(shù)思維是包括繪畫在內(nèi)的藝術(shù)創(chuàng)作的前提和主體必要條件。

關(guān)鍵詞：繪畫;創(chuàng)作思維;靈感

筆者認(rèn)為：藝術(shù)創(chuàng)作中電影、電視等可以直接展示客體結(jié)果的為實(shí)體性作品;繪畫、雕塑、戲劇、舞蹈等以虛擬性、象征性手段表現(xiàn)客體和主體結(jié)果的為虛擬性作品;文學(xué)、詩(shī)歌、民歌等以間接手段（非可視形象）的創(chuàng)作為體驗(yàn)性作品。這三種類型的藝術(shù)作品，如果共同參照某一客體而發(fā)生體驗(yàn)的話，效果是不同的，各有特點(diǎn)。創(chuàng)作者的不同思維模式會(huì)導(dǎo)致欣賞者產(chǎn)生不同的結(jié)果。例如：同是一個(gè)男青年，電影藝術(shù)家拍攝他的肖像;畫家如實(shí)描述他的形象，文學(xué)家貼切地描述他的體貌特征，這就會(huì)形成三種不同類型的藝術(shù)作品。觀眾將看到：和真人幾乎是一樣的電影形象;和真人有差別，但能準(zhǔn)確辨認(rèn)出的繪畫形象;能感受到其特征，但無法具體可視的文學(xué)形象。這里無論作者，還是觀眾都會(huì)或多或少地借助形象思維和抽象思維的方式來達(dá)到理解和欣賞形象的目的，從影片-繪畫-文學(xué)的過程，就會(huì)明顯看出從具象思維-具象加抽象思維-抽象思維的比較。三種思維方式很難說孰高孰低，但都達(dá)到了目的;三種藝術(shù)作品很難說誰優(yōu)誰劣，但基本上都是作者主體思維與客體現(xiàn)象結(jié)合的產(chǎn)物。即使如蒙德里安和波洛克等極端自我化的現(xiàn)代藝術(shù)家，也需要針對(duì)客體的感悟和刺激才能產(chǎn)生主觀的情感體驗(yàn)。把這種主觀的情感體驗(yàn)以抽象的藝術(shù)語言加以物化，形成具體、穩(wěn)定的、靈感的藝術(shù)形象，在這種物化的過程中，思維起著決定的作用。

形象思維具有具象的特點(diǎn)，以具體可感的物象作為思維材料。當(dāng)一個(gè)畫家面對(duì)鮮活生動(dòng)的形象、色彩、景物及事物的時(shí)候，其中具有感性特點(diǎn)和典型意義的因素，就會(huì)與作者創(chuàng)作主體的情感意識(shí)共同發(fā)生作用，逐漸衍生和形成審美的藝術(shù)意象。而一個(gè)畫家在創(chuàng)作藝術(shù)形象過程中，他頭腦中的眾多物象并未失去其具體性和可感性，只是這些物象也不是最初的狀態(tài)，而是經(jīng)過作者形象思維的創(chuàng)作勞動(dòng)后升華了的藝術(shù)物象，其具體可感性依然突出和鮮明。在形象思維的過程中，其具象的特點(diǎn)一時(shí)也不可離開，即使在有抽象思維參與的情況下，其具象特征也會(huì)或多或少、若隱若現(xiàn)地發(fā)揮作用。如果失去了，就不再是藝術(shù)的創(chuàng)造性活動(dòng)了。另外，包括繪畫在內(nèi)的藝術(shù)活動(dòng)是以審美產(chǎn)品的創(chuàng)造為目的，它所需要的是具有審美創(chuàng)造性功能的思維方式。并且，在創(chuàng)作活動(dòng)中，作者以移情的方式去獲得藝術(shù)意象的生動(dòng)性和真實(shí)性，缺乏感情色彩的意象便沒有鮮活的特征，也不具有作為藝術(shù)意象的特征。通俗一點(diǎn)，一個(gè)畫家畫一個(gè)人的肖像，對(duì)客體的形象、氣質(zhì)、體貌特征能否良好而且藝術(shù)地展示出來，對(duì)欣賞者和創(chuàng)作者都是非常重要的。一個(gè)完全脫離了客體的肖像作品，無論形式語言多么有品位，也是很難被認(rèn)可的。完全不能被“看”懂的作品只能是失敗的。完全脫離了具象思維就無法貼切地展示客體。而具有良好的具象思維能力，能夠發(fā)現(xiàn)有藝術(shù)表現(xiàn)力的客體形象，或發(fā)現(xiàn)其具備哪些可供藝術(shù)表現(xiàn)的特征，是所有從事具象繪畫創(chuàng)作者不可缺少的基本素質(zhì)。

抽象思維是人類具有的更普遍的思維形式，它存在于更廣泛的人類社會(huì)活動(dòng)之中。抽象思維主要應(yīng)用于哲學(xué)、社會(huì)科學(xué)與自然科學(xué)領(lǐng)域的理論研究和邏輯推理。包括畫家在內(nèi)的藝術(shù)家，在藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)中也大量而普遍地采用抽象思維方式，并與自然科學(xué)領(lǐng)域的抽象思維方式有交叉點(diǎn)。例如：古希臘人的“黃金分割律”，起源于數(shù)學(xué)家（畢達(dá)哥拉斯學(xué)派）的發(fā)現(xiàn)，但也廣泛地應(yīng)用于藝術(shù)創(chuàng)作之中。畫家、建筑學(xué)家甚至戲劇家也曾大量地利用“黃金分割律”來調(diào)控作品的節(jié)奏和刺激觀眾的審美情節(jié)。而數(shù)學(xué)家研究的立體幾何也被畫家借鑒以研究透視規(guī)律。但是藝術(shù)創(chuàng)作（主要是繪畫）中的抽象思維也與自然科學(xué)中的抽象色味有所區(qū)別。后者多通過判斷、推理、論證、邏輯和運(yùn)算來實(shí)現(xiàn)，而前者則通過機(jī)構(gòu)形式、表層效果和共鳴作者的審美想象。達(dá)·芬奇通過墻上的水漬聯(lián)想世界的奧秘;波洛克通過隨意揮灑出的顏料痕跡來表達(dá)他的想象力;若安·米羅和保羅·克里以無法理喻的符號(hào)來創(chuàng)作作品;甚至對(duì)于古典繪畫，只有理解作品構(gòu)圖中幾何式的構(gòu)架才能更好地理解欣賞。

在繪畫創(chuàng)作過程中，抽象思維大多體現(xiàn)在作品的構(gòu)架形式上，這樣使表層的具象內(nèi)容有了堅(jiān)固的依托結(jié)構(gòu)。良好的抽象思維則能保證作品更高的理想層次，避免膚淺和表面化。

繪畫的創(chuàng)作中的思維是形象思維和抽象思維的共同作用。但是，按部就班的邏輯性，漫無邊際的胡思亂想是不能產(chǎn)生動(dòng)人的作品的。只有在一定的形象思維和抽象思維的基礎(chǔ)上和相當(dāng)過程之后，才能產(chǎn)生一種特殊的心理狀態(tài)和突發(fā)性的切入點(diǎn)。這種情境是藝術(shù)思維積累到一定程度由量變到質(zhì)變的臨界點(diǎn)，我們稱之為“靈感”。

對(duì)于“靈感”籠罩著一層神秘的光環(huán)，學(xué)者們對(duì)此有一些爭(zhēng)議，但基本上都認(rèn)可它的存在和作用。絕大多數(shù)的畫家和其他門類藝術(shù)家，都認(rèn)可創(chuàng)作作品靠“靈感”和技巧，而不是按部就班地進(jìn)行邏輯推理。由于現(xiàn)代生理學(xué)、心理學(xué)和思維科學(xué)的發(fā)展，人們開始逐步揭示靈感的奧秘。它并非來自神的恩賜或人的遺傳，而是與科學(xué)家、藝術(shù)家在長(zhǎng)期的社會(huì)生活中自覺的潛意識(shí)活動(dòng)的積累有關(guān)，是創(chuàng)造主體在鍥而不舍的追求與探索中所獲得的頓悟和靈性。

古今中外的許多科學(xué)家、文學(xué)家、藝術(shù)家都有過靈感體驗(yàn)。阿基米德在洗澡時(shí)靈感突現(xiàn)，發(fā)現(xiàn)了質(zhì)量、體積、密度的相互關(guān)系;托爾斯泰偶然間閱讀了普希金的小說《賓客聚集的別墅》，觸動(dòng)創(chuàng)作靈感，寫出了《安娜·卡列尼娜》;至于繪畫和其他的藝術(shù)創(chuàng)作中，靈感的例子比比皆是。

藝術(shù)創(chuàng)作中的靈感是藝術(shù)思維的產(chǎn)物，呈現(xiàn)積極的、活躍的、情感豐富的特點(diǎn)。首先，靈感的發(fā)生有不可預(yù)知性，我們稱之為“藝術(shù)偶然”。靈感的產(chǎn)生往往是突發(fā)的，事前難以意料和控制的。一個(gè)畫家的構(gòu)思創(chuàng)作過程，常具有不可捉摸性，或快或慢，或一氣呵成，或深思熟慮。而在創(chuàng)作構(gòu)思和作品制作過程中思維障礙、停滯不前的情況也時(shí)有發(fā)生的。但是作者又會(huì)在突然料想不到的情況下受到某種信息刺激或暗示，豁然開朗，迅速進(jìn)入創(chuàng)作的興奮狀態(tài)。其突然到來和偶然出現(xiàn)的特點(diǎn)，是指主體不能預(yù)期靈感何時(shí)能夠來到，難以強(qiáng)求。這種突發(fā)與偶然的特性并非是無跡可求，在其偶然性中蘊(yùn)涵著必然性。亦即這種看似不期而至的靈感，其深層有著生成的必然條件。這種條件主要在于創(chuàng)造主體長(zhǎng)期的生活經(jīng)驗(yàn)、審美體驗(yàn)和知識(shí)含量的積淀。正是由于有了較為豐富和厚重的積累，才可能在某一瞬間得到爆發(fā)和涌現(xiàn)。因此，作者長(zhǎng)期探索和艱苦實(shí)踐是靈感生成的必然前提。此外，靈感的突然到來，也與當(dāng)時(shí)主觀情感、情緒因素，以及某種客觀因素的促動(dòng)有關(guān)。主體的心境如何，所處的環(huán)境怎樣，是否有某種易于觸動(dòng)作者靈感的外因出現(xiàn)，都是影響靈感到來與否，以及靈感的基本形態(tài)的重要因素。許多有成就的畫家都有體會(huì)，了解何種契機(jī)易于激發(fā)自己的靈感。因而他們經(jīng)常習(xí)慣于創(chuàng)作和促成這種鍥機(jī)，以使自己較快地進(jìn)入思維的最佳境界。靈感的到來，大致處于兩種狀態(tài)：一是在作者的意識(shí)處于放松狀態(tài)，如散步、閑談、賞花、觀光、洗澡時(shí)，但此時(shí)人的無意識(shí)卻處于活躍狀態(tài)，在不知不覺中，曾冥思苦想的創(chuàng)作問題得以突然解決;二是在作者的意識(shí)處于極度興奮或緊張狀態(tài)下，如在災(zāi)難、戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)，作者的思維狀態(tài)處于悲傷、狂喜或極度憂郁之中，這也會(huì)使作者的創(chuàng)作靈感如涌泉般突現(xiàn)。

再者，靈感具有非邏輯的變態(tài)特征，即作者近于迷狂的狀態(tài)，一旦進(jìn)入這種狀態(tài)，便具有了與正常人不同的心理狀態(tài)，呈現(xiàn)非邏輯性的思維特點(diǎn)，作者會(huì)忘卻一切，沉迷在自己鐘愛與孕育的藝術(shù)意象之中，會(huì)體現(xiàn)出不可抑制的極為亢奮的創(chuàng)造激情，其藝術(shù)想象力、理解力均更加活躍，情感狀態(tài)更加細(xì)膩和炙熱，如癡如醉，呈現(xiàn)出一種變態(tài)和超常的情形。這種創(chuàng)作形態(tài)是人腦的可控思維的產(chǎn)物，可控思維越持久、越集中，潛意識(shí)也越活躍，往往會(huì)獲得超出平時(shí)的發(fā)揮，一些好的構(gòu)思與意象會(huì)出其不意地迸發(fā)出來。有時(shí)，事后連自己也感到吃驚。

第三，靈感存在于閃念式的藝術(shù)思維之中。一般情況下，靈感如閃電般曇花一現(xiàn)，持續(xù)的事件相當(dāng)短暫，稍縱即逝。對(duì)于靈感思維的這種宜逝特征，很多畫家在創(chuàng)作、構(gòu)思時(shí)都有深刻體會(huì)。究其原因，靈感思維屬于潛意識(shí)或無意識(shí)領(lǐng)域的心理現(xiàn)象，從意識(shí)情感上講，除了在上述情感條件下，在睡夢(mèng)中也易產(chǎn)生靈感。在睡夢(mèng)中人的潛意識(shí)和無意識(shí)狀態(tài)可以產(chǎn)生思維的放松狀態(tài)，導(dǎo)致思維的反方向和多元化運(yùn)轉(zhuǎn)。白天冥思苦想的創(chuàng)作難題，形成思維負(fù)重，在夢(mèng)的狀態(tài)下，思維負(fù)重的減輕或消失，就容易導(dǎo)致思維過程的通暢，就是俗話所說的“想通”了。例如，化學(xué)家門捷列夫思考化學(xué)元素周期表好多年，沒能推演出其中規(guī)律。有一天在夢(mèng)境中他夢(mèng)見了一個(gè)組合方式，醒來后一推算，就是多年尋求的答案。

主體的理性思維很難自由地駕馭靈感，若要長(zhǎng)久地保持靈感狀態(tài)是不可能的。因此，許多藝術(shù)家在創(chuàng)作實(shí)踐中逐漸學(xué)會(huì)捕捉靈感，在創(chuàng)作之時(shí)，排除外界干擾，消除一切雜念，及時(shí)抓住每一個(gè)閃念，使其迅速物化為創(chuàng)作理念，化為形象或抽象思維的主體系統(tǒng)。

當(dāng)然，靈感的來臨是有基礎(chǔ)和前提條件的，靈感亦不可能無緣無故發(fā)生。無論是主觀思維導(dǎo)致的靈感，還是外界客觀的環(huán)境、事物導(dǎo)致的靈感，只是作品成功的契機(jī)和充分條件，并不能說明作品的全部。它可以為形象思維和抽象思維向高層次推進(jìn)起到突破和驅(qū)動(dòng)的作用，但不能將其代替。靈感亦不可坐等和策劃，它只是藝術(shù)創(chuàng)作思維到一定層次與階段后的產(chǎn)物。繪畫的創(chuàng)作需要靈感，但絕不可能完全依賴靈感。