論電影改編與本土化創(chuàng)造

賀康鈺+陳效

內(nèi)容摘要：20世紀以來，法國作家拉克洛的長篇書信體小說《危險的關(guān)系》不斷被改編成電影，21世紀該小說的電影改編中最具代表性的兩個改編版本分別由韓國和中國拍攝完成。本文擬將從中韓兩版《危險的關(guān)系》的電影文本入手，進一步探討電影改編過程中本土化處理方面的問題：兩部電影在重要情節(jié)中融入歷史背景以達到背景本土化，在人物心理活動上刻下時代烙印從而實現(xiàn)人物本土化，最后通過表現(xiàn)影片中女性不同形式的規(guī)訓(xùn)與反抗來實現(xiàn)女性形象的本土化。

關(guān)鍵詞：危險的關(guān)系 電影改編 本土化

《危險的關(guān)系》是法國作家拉克洛的長篇書信體小說。20世紀以來，《危險的關(guān)系》不斷被改編成電影。在21世紀《危險的關(guān)系》最具代表性的兩個改編版本是韓國的《丑聞》和中國的《危險關(guān)系》。《丑聞》由李在容執(zhí)導(dǎo)?！段ｋU關(guān)系》由韓國導(dǎo)演許秦豪執(zhí)導(dǎo)，著名作家嚴歌苓擔(dān)任編劇。其中《丑聞》在第7屆上海國際電影節(jié)上提名最佳影片，導(dǎo)演李在容獲得最佳導(dǎo)演，而《危險的關(guān)系》也是當(dāng)年戛納電影節(jié)、多倫多電影節(jié)上的參展影片。

在陳犀禾選編的《電影改編理論問題》中，收錄了美國學(xué)者杰·瓦格納提出的電影改編的三種方式（移植式、注釋式和近似式），也涉及其他國外學(xué)者提出的從文學(xué)作品到電影的改編手法，但較少涉及文化轉(zhuǎn)變的問題，即改編的本土化。改編國外名著，在保留其核心思想的前提下賦予中國文化新內(nèi)涵，雖非完全原創(chuàng)，但也是中國電影創(chuàng)新的重要內(nèi)容。而目前恰恰缺乏對外國名著進行本土化再創(chuàng)造處理的探討和研究。在針對法國小說《危險關(guān)系》的改編電影的研究中，成果主要是對電影和原著的異同比較，現(xiàn)已有論文對比完原著和電影之間的不同后，只是分析這些不同所帶來的影響，并沒有背后原因的探析，也沒有處理不同文化土壤的方法探討?，F(xiàn)有研究中對《危險關(guān)系》的不同國家的電影改編版本缺乏對比探討，較少分析它們對原著進行本土化處理的具體方法。因此，本文將著眼于對原著進行本土化處理的具體處理方法。

一.背景本土化：在重要情節(jié)中融入歷史背景

中國版和韓國版的電影在故事背景的處理上都做到了本土化：中國版將故事的背景放到了民國時期的上海，九一八事變后東三省淪陷，民眾的愛國運動時常發(fā)生；韓國版的故事背景則放到了朝鮮封建社會晚期，傳統(tǒng)的封建禮教搖搖欲墜，而西方基督在朝鮮民間暗地流行。通常電影在進行本土化改編時往往關(guān)注衣食住行等宏觀背景的改編，從宏觀背景入手鋪陳排序；而兩版電影在背景的處理上并未采取場面大量鋪陳的宏大敘事，而是將宏大的歷史背景作為細節(jié)融入影片的重要情節(jié)中，以此達到背景的本土化。

情節(jié)的轉(zhuǎn)折點往往是一部影片的重要情節(jié)之一。在中國版的《危險關(guān)系》中，杜芬玉對謝易梵態(tài)度由抗拒到接受的重要轉(zhuǎn)折，正來自于一場民國時期的學(xué)生運動。當(dāng)杜芬玉和謝易梵及其外祖母（為杜的姑祖母）在劇院一同觀劇時，一名正在躲避追查的進步學(xué)生突然闖入，杜芬玉認出他是其前夫的學(xué)生，于是想掩護他逃跑，不料即將被搜查者發(fā)現(xiàn)。謝易梵察覺之后及時出面阻攔，化解了危機，此后杜芬玉對謝的態(tài)度便發(fā)生了轉(zhuǎn)變。杜對謝態(tài)度的轉(zhuǎn)變是因為謝故意讓杜發(fā)現(xiàn)他的勇與義，而這種發(fā)現(xiàn)這是由于學(xué)生運動作為觸發(fā)點。這種推動情節(jié)發(fā)展的關(guān)鍵轉(zhuǎn)變，被巧妙地揉進作為觸發(fā)點的民國社會背景，在不拖沓的鋪敘背景的前提下，將男女主人公的生活背景與情感發(fā)展置于現(xiàn)實環(huán)境中，既加強了故事的本土背景，又將原本宏大的本土背景快速而不顯刻板地展現(xiàn)在觀眾面前。同時，謝杜二人的情感發(fā)展在細節(jié)化的本土宏大背景中升溫，營造出個人情愛變遷與社會歷史發(fā)展交織的悠長意蘊，達到了本土敘事的強化、背景的靈活化、情節(jié)的曲折化和內(nèi)涵的深化四效合一的狀態(tài)。韓國版的《丑聞》，本土化的背景也一樣蘊含在情節(jié)的轉(zhuǎn)折中。當(dāng)趙元發(fā)現(xiàn)淑女信奉基督教并積極參與教徒的施舍活動時，趙元也積極參與，并特意讓淑女知曉自己的善行，由此淑女對趙元的態(tài)度也由抗拒到接受。淑女對趙元態(tài)度轉(zhuǎn)折的觸發(fā)點同樣是末代朝鮮的社會背景——末代朝鮮封建晚期民間基督教盛行，這種與《危險關(guān)系》相似的背景處理手法一樣也達到了四效合一的狀態(tài)。

除了在情節(jié)轉(zhuǎn)折點上融入本土背景，而結(jié)局也同樣值得注意，《危險關(guān)系》的結(jié)局中再一次融入了民國歷史背景：謝易梵死于一場學(xué)生愛國運動，槍殺他的人正是被他奸污過的一個女孩的戀人；而本以為自己恨透了謝易梵的杜芬玉，也在教戰(zhàn)爭孤兒畫畫的時候，懷念起謝易梵給她畫的云朵。男女主人公的結(jié)局都與本土化背景有關(guān)，社會歷史背景與個人最終命運相互交融。將人物的命運投射到宏大歷史背景中，讓個人命運與時代脈搏的共同躍動，讓觀眾領(lǐng)悟到時代的滄桑感與個人命運的無常感，影片的深層內(nèi)涵也此升華，從愛情倫理上升到社會歷史層面。此時的本土化背景不是單純的呼應(yīng)與強化，本土背景在人物的命運結(jié)局中強化帶來了個人命運與時代歷史的統(tǒng)一，擴充了電影的內(nèi)涵意蘊。

通過這兩部電影我們不難發(fā)現(xiàn)，背景的本土化不是機械的反復(fù)渲染本土背景，要讓本土化背景與影片的情節(jié)、內(nèi)涵高度契合，關(guān)鍵在于將本土化背景融入重要情節(jié)中，使影片在得到本土化處理的同時，減少插入本土化背景造成的生澀感，并且推動情節(jié)的發(fā)展、深化影片的主題意蘊。然而，兩版電影在背景處理上的本土化處理也是不同的，筆者看來，這主要歸結(jié)為兩種不同的文化選擇。在小說原著中，故事發(fā)生在法國社會變革的震蕩期，即不斷腐朽的舊制度與被壓抑而不成熟的新思想、新力量對撞，總特征是動蕩不安。兩版電影分別選擇中華民國時期與朝鮮封建晚期，縱然有以本土相似的社會背景來契合原著社會背景的本土化用意，但歷史上兩國與原著相似的社會背景還有其他選項可供選擇，換言之，為契合原著社會背景同時做到本土化，兩版電影在背景上其實可以不局限于各自的選擇，既然出現(xiàn)了這種本土化內(nèi)部背景設(shè)置的分異，就不僅僅只是電影改編的宏觀本土化問題，還涉及到本土化中的選擇與選擇中的再創(chuàng)造問題。在筆者看來，兩部電影分別將故事背景設(shè)定為民國和末代朝鮮，很大程度上是因為中韓影視改編中的文化傳統(tǒng)，對于類似的故事背景，中國導(dǎo)演偏向于講民國風(fēng)情，而韓國導(dǎo)演熱衷于古裝題材?！半娪案木幍倪^程是通過媒介的不同來擬定方案，吸收和變更可用的文本類型和互文文本，并根據(jù)一系列的外在因素來加以調(diào)節(jié)，如電影制片廠的風(fēng)格、意識形態(tài)浪潮、政治和經(jīng)濟限制、導(dǎo)演主創(chuàng)的偏好、影星的號召力、文化價值觀等等?！盵1]這也就決定了電影改編過程中的再創(chuàng)造性。這種本土化選擇與再創(chuàng)造與影片人物塑造息息相關(guān)，人物作為影片的重要組成部分，也需要本土化的再創(chuàng)造，本土化的人物不僅需要與原著人物有外在區(qū)別，在內(nèi)在上還需要融入影片自身的獨創(chuàng)性內(nèi)涵，以達到人物塑造的本土化目的。而人物的塑造離不開背景，由此造成了兩部影片在本土背景選擇上的非歷史性差異。endprint

二.人物本土化：人物心理活動的時代烙印

既然因人物本土化再創(chuàng)造的需要導(dǎo)致兩版電影存在著背景本土化的非歷史性差異，那么反過來兩版電影在人物的本土化處理上也必然存在不同，通過比較這種不同，我們可以探討兩部電影在人物本土化上采用的方法。中國版和韓國版兩部電影中，與原著相對應(yīng)的人物有不一樣的形象與塑造方式，這種不同主要體現(xiàn)在人物多樣而復(fù)雜的心理活動。

中國版的謝易梵不僅是上海灘有名的花花公子，還是一名成功的企業(yè)家；同時，謝易梵對自己玩弄情感游戲人生的后悔與醒悟有一個漸進的過程，展現(xiàn)出的形象是外表放蕩但其實內(nèi)心渴望真誠樸實愛情的赤誠情種。企業(yè)家身份的設(shè)置，契合了民國商行活躍的時代背景，但此處的身份設(shè)置并非只是背景的本土化，人物的身份與思想活動也是相互映照的，社會思潮可透過人物的身份而投射到人物的心理活動上。在民國時期，封建專制制度被推翻，表現(xiàn)在社會思潮領(lǐng)域的一點是人們對人類正常情欲的大膽追求，美中不足的是舊思想并未完全褪去，新思想還未完全成熟。此時的人們有了新思想作為武器去理性的追求情欲，但由于舊思想的陰影，人們在一定程度上仍被舊思想壓抑著情欲；由于新思想的不成熟，在擺脫舊思想的壓抑同時仍然會采取純?nèi)庥姆抢硇苑纯梗x易梵的漸進式悔悟就體現(xiàn)了這種矛盾：起初他放蕩不羈地追求純?nèi)庥?，追求肉欲的實質(zhì)是人們對未完全擺脫的舊思想束縛而作出的沖擊與反抗，但因新思想不完全成熟，這種沖擊與反抗很容易是非理性的；當(dāng)他逐漸意識到自己對杜芬玉的情感真的出于愛時，他大膽的承認錯誤并激烈的追求，激烈的追求真愛實質(zhì)是新思潮對人們心靈的影響——鼓勵人們理性地追求屬于人類的正常情欲。透過謝易梵的心理活動，我們可以看到本土社會思潮在人物內(nèi)心的投射，即人物的心理活動也促成了電影的本土化。

與謝易梵的漸進式悔過形成對比，趙元對自己行為的醒悟是突然性的，塑造出的放蕩不羈更為純粹，同時趙元的人物形象則更為豐滿：官居高位、才華橫溢，精通琴棋書畫而同時對腐朽的封建禮教心存叛逆。這種人物形象尤其是心理活動符合朝鮮封建社會晚期精神枷鎖面臨瓦解的本土?xí)r代背景：封建社會晚期道德腐化、人們普遍精神空虛。趙元身居封建社會的等級高位，他所收到對人類正常情欲的束縛也更為嚴重。而此時的社會思潮處于舊思想占主導(dǎo)地位的狀態(tài)，所以人們面臨舊思想對人類正常情欲的壓抑時，會想要去反抗，但此時的新思想只是零星的萌芽未成氣候，缺乏新思想指導(dǎo)的人們不知道該如何去反抗，于是這種反抗便淪為了肉欲的非理性沖擊。趙元直到最后才悔悟自己的過錯，但他的醒悟只是一種朦朧的意識，并且是突然性的，突然到來他不及做什么彌補性措施就被殺害；與之形成對比，謝易梵遭到槍擊后依然堅持趕到杜芬玉的住所，向她吐露真情。趙元這一人物心理折射出的社會思潮，正是朝鮮封建社會晚期的真實寫照：舊的力量依然籠罩整個社會，而新的力量固然抬頭，卻并未成氣候，前景渺茫。

通過比較我們可以得出，人物的不同心理活動可以折射出不同的時代思潮，折射出時代思潮的差異則能凸顯不同的本土特色，達到本土化的目的。人物心理活動不僅包括男性主人公，還包括女性主人公。已有前人指出：“不同導(dǎo)演對貞節(jié)問題的迥異于他人的思考，正是受不同的時代觀念，以及不同民族文化影響的結(jié)果，這正顯示了影視改編的時空性?！盵2]由于女性在傳統(tǒng)社會中相較于男性而言，社會地位等各方面較為特殊，故女性人物的本土化不只是人物本土化的問題，更涉及女性觀的本土化，需要單獨討論。

三.女性形象本土化：不同形式的規(guī)訓(xùn)與反抗

這兩部電影在基于小說原作的基礎(chǔ)上塑造了幾組個性鮮明的女性形象，在這些女性人物身上展現(xiàn)了中韓不同時代不同階層的女性的愛情觀、價值觀。以下筆者將對兩部電影中最重要的三組女性形象進行重點比較說明。

首先，是莫婕妤與趙夫人，二者都是基于小說原作中的梅特伊侯爵夫人而改編的，都在影片中扮演了蛇蝎美人的角色，是整個故事的操縱者，都在一定程度上體現(xiàn)了對男權(quán)社會的反抗，然而具體表現(xiàn)又有所不同。中國版《危險關(guān)系》的故事就從莫婕妤被其情夫以“不是處女”的理由拋棄而展開報復(fù)開始，筆者看來這也就在一定程度表示了莫將矛頭對準(zhǔn)了男權(quán)體制。莫婕妤雖是寡婦，但在20世紀30年代的上海灘，她是能夠在一定程度上呼風(fēng)喚雨的交際花、女實業(yè)家，影片一開始，就設(shè)計了莫婕妤接受《良友》畫報采訪的場景，并宣稱她是“第一位登上《良友》畫報的女實業(yè)家”?？梢哉f，莫婕妤在當(dāng)時是杰出的成功獨立女性的代表，這就賦予了她在愛情中的一定的獨立自主權(quán)，具體表現(xiàn)在她與情夫金之煥以及初戀情人謝易梵的戀愛關(guān)系中，她都不必過度依附于某一方，因為她本身就有足夠的經(jīng)濟基礎(chǔ)與社會地位。然而身處朝鮮末代社會的趙夫人則不然，從小就冰雪聰明的她也難逃封建男權(quán)的規(guī)訓(xùn)，面對丈夫再娶小妾的決定，她只得百依百順，并在丈夫面前與小妾上演一場虛假的姐妹情誼。而實際上這個強烈憎恨重男輕女的貴婦人卻暗地里玩弄男人于股掌之中，以變態(tài)的淫亂來表現(xiàn)自己對男權(quán)社會的反抗。因此，筆者看來，趙夫人之于莫婕妤有更強的反抗性，而莫婕妤則更像現(xiàn)代消費社會中被物化了的女性，一邊籌劃著慈善晚宴一邊自己風(fēng)花雪月的她更多的是將復(fù)仇視為一場愛情游戲。

而兩組改編影片中另一組重要的人物形象對比就是杜芬玉和鄭淑女，這兩個人物都是對拉克洛原作中的都爾范勒院長夫人這一人物形象的改編。與原作相同的是，這兩位女性都在狡猾的情場高手所設(shè)置的陷阱下一步步墮入愛的迷潭，最終不可自拔。而在中韓兩部影片中，這兩位主人公的命運卻截然不同：杜芬玉一方面繼承了前夫的教育事業(yè)，在戰(zhàn)亂中化身為愛的天使，而另一方面，她又悠悠地望著藍天，懷想著她與謝易梵之間的愛情；與此同時，韓國版中的鄭淑女卻選擇了殉情。筆者看來，杜芬玉和鄭淑女之間命運的差距很大程度上反映了中韓兩國不同時代社會文化背景下對女性不同方式的規(guī)訓(xùn)。杜芬玉出生名門，是大家閨秀也是教育家太太，在當(dāng)時的社會上絕對屬于上層名流，而影片也著重渲染了芬玉與其前夫之間的深情過往，這也就賦予了杜芬玉對謝易梵的拒絕以不同的意義——她在捍衛(wèi)她與前夫的愛情，因此杜芬玉與謝易梵之間的愛情一定程度上帶有自我解放的色彩，杜芬玉是作為一個現(xiàn)代女性來擁抱她和謝易梵之間的愛情的。而鄭淑女則不同，她只是出生于末代朝鮮的一個中等貴族之家，趙元則是上等貴族，趙元對她的追求無疑中形成了一種隱形的階級壓迫。二則，鄭淑女與其前夫之間并沒有愛情，而為其守寡九年，這種沒有任何意義的守寡是封建社會給女性最無情的枷鎖，而當(dāng)她終于在愛情與自我意識的萌動下掙脫這個枷鎖時卻不幸陷入了另一個枷鎖——殉情。endprint

此外，還有一組女性人物形象對比也不容忽視，那就貝貝和素玉。兩者都是因為勢利的母親而被迫嫁給一個與自己年齡相差懸殊而有地位的男人，她們兩個都經(jīng)歷過初戀的美好以及對愛情的懵懂而最后成了這場愛情游戲中的犧牲者。但兩者之間也有不同，從階級身份來看，貝貝是出身上個世紀三十年代上海灘一個家境優(yōu)越的家庭，讀教會學(xué)校，母親還為她請了專門的繪畫老師，而她被其未婚夫看上也僅僅是因為其處女身份，而她的母親覬覦對方家產(chǎn)竟十分樂意送女兒“入虎口”，這樁看似現(xiàn)代平等的婚姻背后其實殘存著一個殘酷的真相——以金錢來換貞潔。相比之下，素玉則顯得更為可憐，盡管她出身也不錯，但她只是出身末代朝鮮的一個富商之家，而她的丈夫則是達官顯宦，這一身份的不等就注定了素玉連看似平等的婚姻都沒有，她不過是去大戶人家做妾，去做一個傳宗接代的工具。盡管兩部影片中對貝貝素玉的結(jié)局并沒有詳細交代，但可以明顯看出，她們最終成了男權(quán)制下的犧牲品。

以上我們談到的這兩部改編電影中的中韓不同時代不同階層的女性的愛情觀、價值觀的不同以及最后他們命運的不同也正體現(xiàn)了兩版電影改編過程中基于本土化立場而作出的不同文化選擇。

四.結(jié)語

以上部分從電影故事背景的本土化、人物形象的本土化尤其是女性形象的本土化角度對電影改編過程中的本土化問題進行了重點探討，兩版電影中不同的人物、情節(jié)設(shè)置都體現(xiàn)了不同的文化選擇，而這正是本土化改編中的核心問題之一。當(dāng)然，筆者不得不指出的是電影改編中的本土化問題是一個相當(dāng)復(fù)雜的問題，除了以上我們已經(jīng)探討了的故事背景、人物形象等方面本土化問題外，還涉及電影的聲效、色彩、選角等諸多方面。

參考文獻

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注 釋

[1]章顏：《跨文化視野下的文學(xué)與電影改編研究》，蘇州大學(xué)（博士學(xué)位論文），2014年，第9頁.

[2]陳東：《跨越文學(xué)和影視的互文性——淺談〈危險的關(guān)系〉及其改編電影》，《電影文學(xué)》，2007年1月（下），第49頁.

課題：本文系2017年大學(xué)生創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)計劃B類項目。

（作者單位：華中師范大學(xué)文學(xué)院）endprint