作為一種時間/歷史意識的審美現代性

鞏 曉 琳

(南京大學 文學院，江蘇 南京 210023)

審美現代性，正如它作為一個時期概念的名詞一樣，反映的始終是一種對時間/歷史的新認識，以及它在審美領域的表現?；蛘咭部梢苑催^來說，審美領域的現代性特征反映出的正是這一種“現代”的時間/歷史意識，無論它有五副面孔還是更多面孔。

一、審美現代性的歷史/時間意識

從“現代”“現代性”“審美現代性”或“現代主義”這組相似性概念中品味出時間意味并不需要太多理論敏感。不論是形容詞、名詞還是將它限定在美學領域，或是僅僅指一種具有共性又獨特的藝術風格，它們始終聯(lián)系著時期概念。正如馬泰·卡林內斯庫在《現代性的五副面孔》中文版序言中引用的尼采的話：“歷史概念沒有定義，只有歷史”[1]中文版序02，他又十分中肯地補充說：“這些歷史往往交織著爭論、沖突與悖論?！盵1] 中文版序02可見，現代性不僅本身就是一個時間性概念，而且它的歷史性如其他理論概念一樣也是雙重的，它既寓于歷史之中，又存在自身的歷史性特征。因此可以說，現代性解釋歷史，并被歷史所解釋。這并非是有意做同義反復的語言游戲，甚至有理由相信，在現代性的映照下，與其相關的人、藝術作品、社會經濟政治和意識形態(tài)都具有了這種歷史意識的自覺。

首先，從詞源學意義上看，現代性與時間的關系就是天然的：

隨著基督教的興起及其成功，在早期中世紀拉丁文中出現了形容詞“modernus”，它源出“modo”這個重要的時間限定語(意思是“現在”“此刻”“剛才”“很快”)。這個詞被用來描述任何出現時包括最近的過去和即至的將來有著明確關系的事物。它同“antiquus”(古代)相對，后者指一種就質而言的“古老”(古老=一流=工藝精良=有可敬的傳統(tǒng)=典范，等等)……自歐洲文藝復興特別是宗教改革(十六世紀)以來，“現代”對過去的權威一直懷有深刻的矛盾心理，越來越將自己系著于轉瞬即逝的“今天”及其需求、夢想或夢魘，并轉而著眼于未來，把它看成一個新的“黃金時代”到來的希望，或是無可挽回地走向腐朽與頹廢的前景。但隨著時間的推移，“現代”主要指的是“新”，更重要的是，它指的是“求新意志”——基于對傳統(tǒng)的徹底批判來進行革新和提高的計劃，以及以一種較過去更嚴格更有效的方式來滿足審美需求的雄心。[1] 中文版序01-02

“現代”意義之中的現在性意涵，突出了當下的意義概念，從而區(qū)別于古代。自文藝復興和宗教改革之后，此時此地的重要性得到了前所未有的提高。把整體性的一條連續(xù)性的線性時間(無論它是循環(huán)的還是不可逆的)線條割斷。過去、現代和未來三者之間的分野至少從表面上來看變得越來越明顯。在此基礎上，“現代”也就肯定了自身的意義，并且建構了與過去和未來的新型關系。而后者，可能是它關注更多的一方。

在審美領域，現代性(這里主要談審美現代性)表現出與歷史傳統(tǒng)的主動性決裂。審美現代的對立姿態(tài)是鮮明的，但它更是具有主動性的。也就是說，盡管審美現代性一開始就表現出激烈的反叛姿態(tài)。但是，客觀上它與歷史傳統(tǒng)以及具體的歷史語境有千絲萬縷的聯(lián)系。他認為浪漫主義對新古典主義的反叛可以看做是審美現代性的先聲。如果說存在斷裂，與其說斷裂是文化上的，不如說是發(fā)生了時間/歷史意識的斷裂?？謨人箮炫e司湯達在《意大利繪畫史》(1817)中對浪漫主義的看法為例：

他所理解的浪漫主義不是一個特定的時期(無論是較長的還是較短的)，也不是一種特殊風格，而是一種當代生活意識，一種最直接意義上的現代性意識?！睦寺髁x不止是一種含悖論的常識：由于它暗示了‘浪漫’和‘現代’之間的同義性，由于它傳達出強烈的時間意識，我們可以說它是波德萊爾現代性理論的雛形。[1]39

司湯達對浪漫主義的時間性、新奇性的強調是對于傳統(tǒng)的反叛，是另一種不同于抵達超驗的雄心，是一種對藝術天才的雄心。這種雄心是屬于當代時期的，也就是一種現實感?！皩τ谒緶_，浪漫主義的概念體現了變化、相對性的觀念，尤其是現時(presentness)的觀念，這使得它的意義在很大程度上與四十年后波德萊爾所說的‘現代性’重合?！盵1]40就現代性本身的歷史來講，浪漫主義與傳統(tǒng)的斷裂之后，其與現代性在此就現出了歷史聯(lián)系。此后，從現代主義到先鋒派，再到頹廢派的不合作態(tài)度，再到新的先鋒派(后現代主義)，審美現代性的歷時性衍進中始終貫穿著一條“反骨”。對于審美現代性來說這種主動性地與歷史的決裂始終在發(fā)生，盡管很多時候僅僅能把這種“決裂”看做一種態(tài)度，或者更準確地說，反傳統(tǒng)是審美現代性固有的歷史意識特點。

審美現代性與宗教文化之間的關系也經歷了一個主動性決裂的過程。浪漫主義與宗教文化密不可分，但是，與浪漫派相結合的現代性同基督教的關系并非結合得如表面上看去那么緊密。浪漫派的宗教色彩不過是以基督教的資源和材料，甚至宗教某些可不斷闡釋的教義或教派之間的裂隙來作為資源對抗理性主義的教條和藝術上的干癟。對于基督教末世論或者千禧年主義的強調實際上也是從另一個角度為放棄永恒美的尋求找理由。同樣的，對基督教的美與異教的美之間的“不可跨越的鴻溝”的強調也是強調歷史有其走向，它走向終結，而永恒美無可企及。進入十九世紀中期，盡管“上帝之死”這個概念本身也是從宗教中來，它開始進而反駁宗教思想。卡林內斯庫說：“這一次，現代性和基督教之間的分裂似乎是徹底的?！盵1]64客觀上說，審美現代性從來沒能割斷與猶太—基督教文化傳統(tǒng)的關系，但是審美現代性作為一個時期概念又始終表現出與傳統(tǒng)的決裂態(tài)度，盡管這并不妨礙它將包括宗教在內的一切傳統(tǒng)材料都盡數拿來為我所用。審美現代性一貫努力做到名實相符，證明自己絕非過去的東西，而是一個全新的“現在”。

審美現代性將“現在”突出強調出來，整個歷史不再是一條平滑延伸的或直或曲的模糊的線，它似乎是從現今發(fā)出的一道光，過去和未來都在它的映照下才能見出本色。這一點與新歷史主義的觀點有契合之處。新歷史主義研究了歷史的編撰性、敘事性和修辭性等文本特征，從而指認歷史文本普遍具有的主觀性和意識形態(tài)特征，模糊了史實與虛構的邊界。新歷史主義的代表人物海登·懷特曾直言：“歷史事實是構造出來的，固然，它是以對文獻和其他類型的歷史遺存的研究為基礎的，盡管如此，它還是構造出來的?！盵2]中文版序05這就將歷史研究從對史實的考古本身拉回到現時性的目的，強調了歷史為現代人所寫，更是為現代服務?？謨人箮煺劦脚喔凇巴甑臒o經驗”和“老年的智慧”之間建立的悖論時說：“我們現代人才是真正的古人”。[1]23他說：“因為我們所謂的古代人僅僅相對于我們才是古代的和較年老的，就世界而言他們顯然比我們年輕?！盵1]23-24培根的意思是我們的時代比起過去閱歷豐富而獲取了更多的經驗，就像一個“老人”在他一生中儲備了更多的經驗一樣。盡管，不無厚今薄古之嫌，“在培根的知識進步觀中，在他對古代權威(其煊赫的古老性僅僅是一種視覺幻象)的含蓄拒絕中，所涉及到的是一種全新的時間特性?！盵1]25這種時間意識也反映了個人生命短暫易逝的線段性特征與更長的時間中無法企及的過去和未來給人的悖謬式感觸。審美現代性從“現在”的角度看待整體的歷史，悄然地排除了歷史中與“現在”無關的部分。像新歷史主義對歷史書寫主體的強調一樣，審美現代性也突出強調了現代、現代人處于整體性的歷史時間的中心地位。對于審美現代性來說，正是“現代”把渾然一體的歷史線索分成了過去、現在和未來三個部分。相應的，這三個部分的重要性也有了排序，“現在”是第一位的，它是“未來”的基礎；“未來”和“現在”成為一體，不可分隔，它既是現在的永恒動力——一個烏托邦，也是“現在”的目的和理想前景，排在第二位；而“過去”只不過是一種資源，有時甚至說不上是一種反面參照，因為其經常被懸置，顯然只能位列最后。有意思的是，當想象一個終極的未來時，出現了“烏托邦”這個概念。“烏托邦概念最初是基于一種空間聯(lián)想(topos-地方,u-沒有 ,utopia-烏有之地)”[1]65不禁讓人聯(lián)想起作為空間的伊甸園或是天堂，這個想象中的未來從某種程度上來說仍然來自傳統(tǒng)，不論是宗教的還是其他傳統(tǒng)文化的。而“烏托邦想象自十八世紀以來的發(fā)展，是現代貶低過去和未來日益具有重要性的又一證據”[1]66，過去失去了它的終極意義，留存的是其功利性的價值。因此，“古人模仿現代人”也不過是借古人的美學材料表達現代性的審美新意識。這正是：“‘現代/古代’這種術語對立變成了美學紛爭的一種標準形式。以這種方式，創(chuàng)造出了文學藝術通過否定既有趣味范型獲得發(fā)展的模式?！盵1]35與其說這種范型否定的是既有趣味，不如說它否定的是既有的整體性的時間/歷史意識，強調了以“現在”為基準的線段式時間感觸——一種與過去的時間的主動性決裂。

二、審美現代性的時間/歷史意識之特征

審美現代性在審美和藝術風格上的特點都與它自身的時間/歷史意識密切相關。這一點正如前文所言，既是由于現代概念先天是由時期概念來確定的，也是由于它主動在與傳統(tǒng)的決裂和否定中確立自身的價值決定的。關于審美現代性的特征，卡林內斯庫說：“我們在此要討論的是一個重要的文化轉變，即從一種由來已久的永恒性(permanence)美學轉變到一種瞬時性與內在性(immanence)美學，前者是基于對不變的、超驗的美之理想的信念，后者的核心價值觀念是變化和新奇?！盵1]01也就是說，具體來看審美現代性至少具有新穎性、當下性和瞬時性三方面的特征。當然，盡管審美現代性一貫對整體性歷史持不屑態(tài)度，對過去持否定態(tài)度，以上三個方面的特征仍然要以歷史的延續(xù)性特征為參照，這是因為作為一種時間/歷史意識的審美現代性之特征始終是寓于歷史之中的。

審美現代性作為肇始的突出特點就是其新穎性(newness)，龐德的“使之新” (Make it new！)是審美現代性的訓諭。要銳意求新就要從舊的一切中脫離出來，這就決定了審美現代性一開始就具有的否定式和戰(zhàn)斗性特質，也就催生出了“先鋒派”。“先鋒派”這個概念具有軍事內涵，被描述得具有一種青年式的激進和激情，而思考是置于其后的?！皯?zhàn)斗”“頌揚”“必然”這類詞匯將藝術形式的發(fā)展更新加進了社會革命實踐的色彩。因此，作為先鋒派先聲的浪漫主義從來沒有真正的“為藝術而藝術”，這種對藝術之外因素的規(guī)避也是一種不順從的否定式態(tài)度，甚至是對藝術可以影響社會發(fā)展的一種信心表達。浪漫派遵從傳統(tǒng)的觀點，認為詩人具有先知的特質，藝術似乎可以直接作用于整個社會發(fā)展，在這里藝術先鋒性與政治的革命性就發(fā)生了關聯(lián)。盡管事實上二者之間一直在博弈，真正的蜜月僅僅存在于理論構想之中。無論是否過于輕率，先鋒派以其激進的姿態(tài)，甚至不惜自毀與過去甚至自我的“現在”決裂，不斷致力于推陳出新，這是審美現代性最初也是最突出的特點之一。

當下性(immediacy)或稱現時性(presentness)是審美現代性的又一突出特征。在波德萊爾對于現代性的闡釋中，現代性與現時性是一體的，共同組成了整體性歷史的反面。這里的當下性不僅限于此時此刻或者“當代”，即使對于過去，也用一種當下性的態(tài)度去把捉，因為過去的每個時間點也曾經是當下。這里不妨這樣理解：審美現代性要求重新發(fā)現最具體而微的每時每刻的重要性，包括過去的每時每刻，因為它們也都曾經是具有當下性的、獨特的，按照芝諾所言處于“飛矢不動”狀態(tài)時的時間點。從這個角度就很容易理解頹廢派的特征——其對于極其精微的細節(jié)的關注了。如果說頹廢有三個主要特點——極度精致、抬高想象力而損毀理性和打破邊界——的話，前兩者無疑都有涉審美現代性對于當下的強調。極度精致的細節(jié)描寫突出了事物此刻的存在狀態(tài)，同時也是對于極為精微的心理感觸的表達?！邦j廢中的社會”與藝術領域的頹廢派不謀而合，無論是審美要素還是社會因素都大量隨機地涌現，并不構成合力。“抬高想象力而摧毀理性”也是同樣，想象力也是此時此刻的想象力、一種現代性的想象力。在波德萊爾看來：“往昔的杰作如果被當成范本，只會妨礙對現代性的想象性追尋?！盵1]51而理性仍然是一種一以貫之的邏輯推演，具有前因后果，這些并非當下性所強調的內容。然而，到了媚俗藝術這兒，則強調了一種“即時性”原則，這種即時性既是對當下性的強調，或者稱為對“現在”的強調，也是對于現在的“扼殺”，后者是對“瞬時性”的強調，將在后文中詳細闡述。媚俗藝術和超凡脫俗的純粹審美領域的藝術毫不搭界，由于“歷史地看，媚俗藝術的出現和發(fā)展壯大是另一種現代性侵入藝術領域的結果，這就是資本主義的技術與商業(yè)利益”[1]06，所以，媚俗藝術的即時性原則盡管顯出“一切為了現在”的及時行樂的面目，動機卻不在審美領域的不斷自由發(fā)展上，它摻雜了許多享樂成分，而“享樂”實質上具有資產階級的功利目的。在卡林內斯庫看來這便是一種中產階級的趣味。

瞬時性(transitoriness)反映出審美現代性的短暫易逝和變動不居兩方面的特點。與美的超驗性永恒觀點相對，審美現代性對于“死亡”的強調遠遠多于“永生”。尼采談“上帝死了”，弗洛伊德的“死亡本能”，海德格爾的“向死而生”等等觀點都是對時間/歷史終結的強調。時間/歷史的綿延不絕不再被重視，個人的生命感受中的時間得到突出，并擬化了人類歷史的終結，因而時間成為了線段式的時間，它具有終點。在先鋒派那里，甚至毫不拒斥自殺式的傾向，因為對于死亡的強調便證明了生的瞬時性。

到了這里先鋒派已經與頹廢主義聯(lián)系到一起。顯然，“頹廢”本身就意味著無可避免的衰朽，而美學上的“頹廢主義”更是一開始就致力于促成這種衰朽。生命和世界迅速衰竭，死亡和終結于前方召喚導致的頹廢觀也促成了對當下性的強調。這種“敏銳不安的緊迫感”似乎與基督教的救贖觀念不謀而合，時間如此短暫易逝，迫不及待地催促人起而行之。因此，“頹廢被感覺成一種獨特的危機，這種感覺前所未有的強烈；而且，隨著時間的流逝，去做那些為了自己和同類的獲救必須做的事而不再等待就變得極端重要。從世界的終結正在迅速臨近的觀點來看，每一個單獨的瞬間都是決定性的。”[1]166回到媚俗藝術的即時性原則，它對于當下的強調和瞬間、迅速、毫不費力地獲得正是其另一特征，當然它也是快速衰竭的。一切藝術的，甚至是乏味的東西、雜物、垃圾都可以成為時尚，一切都可以被利用，當然，也迅速地被拋棄，甚至時間本身也是如此。瞬間的短暫易逝也就意味著它的變動不居。自進入資本主義階段以來(這個過程可以追溯到文藝復興和宗教改革甚至更遠)，就人的體驗看來，時間機器的運轉不斷加速。求新求變是兩種現代性(資本主義現代性和審美現代性)的基本要求，審美現代性從主動性地與過去決裂，謀求新穎性，逐漸發(fā)展到對不斷變化的現在難以把控的無力感，變化逐漸成為了整個具有現代感的生活之中人們的普遍感受。隨著現代性的發(fā)展，“求變”變成了“無所不在的變化感”。

運動和變化是審美現代性的狀態(tài)，在流動不居的世界面前，人們甚至有些手足無措。瞬間不斷向人涌來，又輕易地滑走，它存在又陷于虛空，它凝結了全部意義——包括過去和未來，卻又毫無意義，因為它不斷流動，始終處于缺席。值得深思的是，瞬間性蘊含的變動不居的特點似乎僅僅是一種微觀的現象，宏觀來看：“變化無處不在，但從文化上說，我們是生活在一個完全靜止的世界中?！盵1]160瞬間的變化波動不僅相互抵消，而且消耗了結構性異變的能量，正如邁耶認為的：“今天的藝術典型特征是一種‘波動穩(wěn)定狀態(tài)’”[1]160。這種“靜態(tài)平衡”本身也是瞬間性激發(fā)的危機?？傊?，“瞬間”已經成為了一個時間的悖論，必須不斷地填補它，用一切可以得來的資源，高雅的藝術或者過去的一頂破草帽，但這些都不能真正在時間中立足。到了后現代階段，“現代”的時間概念已經被抽空，瞬間不是一個瞬間，而是無數不斷向前滾動的瞬間，它看似那么重要，實則并不存在，而人們?yōu)榱藬[脫這種無力感，只有不斷地填滿它，當然這也促成了它更快地衰竭。瞬間性，無論是強調時間的衰竭還是其流動不居的特點，與其說是扼殺時間，不如說是扼殺對于時間的厭倦。

審美現代性試圖建立一種新型的時間意識以樹立自身的審美標準。其新穎性、當下性和瞬間性特征都是基于時間/歷史的縱向延續(xù)性所形成的特點?？梢哉f，現代性突出“現在”的努力在某種程度上取得了成功，這種時間意識已經形成了自己的傳統(tǒng)，并潛移默化地影響著藝術乃至社會的各個層面。

三、審美現代性的時間/歷史語境

審美現代性不僅樹立了自己的時間/歷史意識，具有其自身的突出特征，而且也處于自身具體的歷史語境之中，與社會的各個層面密切聯(lián)系，并且這種聯(lián)系的趨勢走向是日漸緊密的。特別是到了后現代時期，即使再談“藝術的獨立性”也都隱含著某種意識形態(tài)立場。確切地說，藝術從來不曾真正地脫離過生活，僅僅是“關系性”或者“語境論”在現代性的發(fā)展中從內隱變得外顯了。審美現代性從發(fā)生伊始就寓于矛盾與悖論之中，它在與復雜的社會關系膠著角力之中不斷發(fā)展，并且經過兩個世紀多的風云變幻，形成了自己的歷史脈絡。

如果說審美現代性在歷史的縱軸上一直在與傳統(tǒng)抗爭的話，它在歷史的橫截面中則不可避免地與資本主義現代性狹路相逢。審美現代性居于雙重悖論之中，它要反審美傳統(tǒng)，又居于傳統(tǒng)之中；它反資本主義現代性，又不能脫離資本主義現代性及其不斷發(fā)展的歷史語境。第一重悖論，前文已有所述。關于第二點，不可否認，資本主義現代性的發(fā)展帶動了審美現代性的發(fā)展，它以各種各樣的方式影響了審美現代性的趣味，經過了一系列沖突與互相攻擊之后，資本主義現代性甚至以各種方式對審美現代性進行收編和裹挾，甚至利用。到了后現代時期，很難說還存在兩種現代性，因為兩者已經難以區(qū)分了。盡管如此，在整個審美現代性的發(fā)展之中，其與資本主義現代性在各個層面上的沖突是至為明顯的。其中至關重要的就是二者的歷史意識的沖突。資本主義秉持一種進步的歷史觀念。盡管它也將時間劃入世俗的領域，使其成為線性不可逆的時間，采用以“現在”為中心視點觀照過去和未來的方式，但它仍然借助傳統(tǒng)的秩序邏輯，制造進步的神話，制造一個不同于宗教的，卻又與宗教有著很高相似度的世俗烏托邦神話。而審美現代性對于“現在”的看法沒有功利的烏托邦建構目的，事實上，時間/歷史意識在審美現代性這里，既然與傳統(tǒng)決裂，便無可奈何地走向衰竭，至于其后是否還會再度復興，這并不是審美現代性重點考慮的問題，它考慮的是處于“現代”的審美問題，當然還有它所要反對的資本主義現代性講求的理性的、秩序的、模式化的、標準化的觀念對于審美想象性的獨特性、想象力的戕害。

從審美現代性與資本主義現代性的分歧引發(fā)了審美現代性的一系列悖論，首先就是“人”的問題。按照現代性鮮明的時間/歷史意識，“人”自然也是一種歷史的產物。?？抡J為：“‘人’的實際歷史非常短。他所得出的廣為人知的一個結論是，對西方世界來說‘人是一種新近的發(fā)明’(始于十八世紀末)，而且這種發(fā)明已經過時。”[1]141宗教意識的退場自然不久將連帶著人的危機。尼采在“十九世紀八十年代宣告了‘人’的最終死亡和超人的出現。”[1]137尼采所指的“人”是上帝按照自己的形象制作出來的人，具有神性的人。因此，這里的“人之死”，并不指向世俗的人的死亡，或者說人作為一種生物仍然存在，但是作為具有超越性的精神的人已經不復存在。

在這里，“頹廢派” 似乎反對的是虛假的人本主義，是資本主義現代性制作出來的人，并非真正的人。而“某種反人本主義的進攻策略”，一方面直接表現出異化或非人化的可怕現實，祛除資產階級加之在這些現實上的甜蜜遮蔽，把赤裸裸的現實揭露出來；另一方面，它又認為這些遮蔽或許諾與資本主義整個機制是一體的，它們根本上都是真正的非人化，不過帶著糖衣而已，而這層“人本主義”文化的甜蜜糖衣甚至是資本主義非人化的幫兇，“人本主義”就是資本主義對人的異化。因此，“頹廢派”的指歸似乎還是要回到真正的人、完滿的人，并不是否認人的存在。當然，內在地討論“人究竟是什么”的取向一直深刻地影響著現代性在審美領域的表現形式。當弗洛伊德認為人的內驅力是力比多的時候，“把人的無意識和生物本能提到首位”[3]62從中，我們可以看到達爾文進化論的影子；當德勒茲談到人是“一部欲望機器”的時候，我們又看到技術主義的面影?！坝麢C器(機器化)是一項技術革命，甚至是整個技術革命及其余波的一個重要方面，即欲望由體力生產轉向機器生產。[4]63這似乎也在證明，盡管審美現代性的反人本主義很大程度上是對資本主義現代性制約下理性的、制度化的人的反對，但是，它的理論還是扎根于這個由科學進步神話構造的資本主義現代性的歷史語境之中。因此，審美現代性究竟是提倡人本主義的還是反人本主義的始終是一個悖論，關鍵在于如何界定“人”這個概念。我以為，不妨借用馬克思的話來說，對于審美現代性來說“人”既是手段也是目的。“我們首先應當確定一切人類生存的第一個前提，也就是一切歷史的第一個前提，這個前提是：人們?yōu)榱四軌颉畡?chuàng)造歷史’，必須能夠生活。[5]78只不過在不同的語境下強調了它的不同側面罷了。

其次，在審美現代性的“頹廢”和“進步”之間確實形成了一個悖論。前文已經提到過頹廢的三方面特點：極度精致、抬高想象力而損毀理性和打破邊界。前兩者已經詳細分析過，打破邊界，或者稱之為“解閾”的方式以實現力量分離從而對資本主義現代性的“進步神話”形成一種阻礙?！敖忾摗迸c“結閾”相對，借用英國人類學家維克多·特納的“解閾”理論來說，“解閾”是一種站在更高角度形成的“共同體”，而“結閾”是一種“結構”行為。共同體(communitas)與結構(structure)相對，結構指的是區(qū)分、劃界、排序和對等級秩序的創(chuàng)見，共同體指的是擦抹、跨界、混合和對等級秩序的拆除[注]John Fowles. The Aristos [M]. New York: The New American Library，Inc.，1964：14.轉引自：肖錦龍.結閾和解閾——論《法國中尉的女人》中薩拉的身份建構[J].北京社會科學，2017(02):4-12.。但有趣的是這種“解閾”的趨勢現今又成為了資本主義發(fā)展的新走向，成為了流行大眾文化的一部分。所以頹廢已經不是浪漫主義運動發(fā)展中形成的反科學與反理性的傾向了，“高度的技術發(fā)展同一種深刻的頹廢感顯得極其融洽。進步的事實沒有被否認，但越來越多的人懷著一種痛苦的失落和異化感來經驗進步的后果。”[1]169很顯然，說到“頹廢即進步”時并不是一種樂觀的立場，頹廢也不因此獲得更多的積極意義，頹廢“打破邊界”的特點僅僅顯明了它在反駁資本主義現代性同時，又暗合了資本主義現代性的發(fā)展趨勢?；蛟S在尼采對于“頹廢”的辯證考量之中可以更明顯地看到頹廢與進步之間的矛盾。尼采擔心的是，頹廢容易用虛構來包裝真理，通過借助想象的方式，然后這種虛構又被認為是合理的，就會“把幻象當成現實”進而再次進入到一個新的“虛幻空間”，也就是“超生命的價值”無視頹廢一開始是借想象力來反對理想的烏托邦的。但是：

尼采會說，超生命的價值根本上就是反生命的價值，從而也是頹廢的標志。當頹廢把生活本身之外的意義歸于生活時，當它引入一個救贖的“彼岸“的觀念時(無論這個“彼岸”是根據基督教的“死后生活”還是根據現代的世俗烏托邦構想出來的)，它就是在反對現實生活。從美學上講，現代頹廢者——以瓦格納為代表——可以很容易地從革命主義走到虛無主義再走到基督教。所有這些可供選擇的形式都表達了同樣的對于救贖的基本需求，并試圖顛覆真實生活的“趨附”(Yes-saying)精神。[1]211

尼采認為，頹廢的發(fā)展演變會形成一種理知上的輪回，基督教本身的教義當然具有超越性，但是同時基督教也在世俗生活中引起人的精神上的麻醉或者成為“受難”的哲學。從而，頹廢派也就脫離了生活的真正目的，革命的浪漫主義與“取悅群眾的(crowd-pleasing)”特性相聯(lián)系起來。頹廢與進步的悖論說明：審美現代性中的“頹廢”這副面孔盡管極力表現出一種對資本主義的現代性的反叛和否定，仍然不能擺脫它所處的這重歷史語境。

再者，審美現代性中各種各樣的矛盾與悖論似乎集中于媚俗藝術之中，媚俗藝術毫不掩飾它自身的工業(yè)特征、它的不甚高雅的趣味，甚至它的意識形態(tài)目的，這一切本身似乎對于媚俗藝術來說已經成為了一種表演。像審美現代性的諸多悖論一樣，時間問題似乎也是媚俗藝術自身悖論的根源，其中比較明顯的是閑暇時間的問題和懷舊問題。先來看閑暇時間的悖論。媚俗藝術直接作用于閑暇時間，它是閑暇時間中的一種享樂性獎賞，也是閑暇時間空洞的填充物，因為閑暇時間既是對于工作時間的補償，同時也是一種“負擔”。資本主義現代性要求“扼殺”閑暇時間，盡管閑暇是對工作的補償，但在資本主義現代性看來閑暇本身是無意義的，它不能構成世俗烏托邦式的未來(“工作時間”才能)。而審美領域的藝術又耗費大量的時間，它本身是一種具有自身審美目的性的行為，不與社會的發(fā)展發(fā)生直接的關系。媚俗藝術卻不是這樣，相比審美現代性的追求，它顯然更傾向于資本主義現代性，或者更為“折中”地說，它居于二者之間。因此，媚俗藝術必須“即時見效”“即時獲得”，與其說藝術被運用于炫耀，不如說是用“擁有感”填補迅速易逝的時間空洞。懷舊問題是關于媚俗藝術的另一個時間性問題。過去對于注重當下和現時的兩種現代性來說都是一種可供攝取的材料資源。但是，媚俗藝術對于過去的取用似乎有些不加選擇：

我們只要想想日漸其多的懷舊商店出售的那些可怕的老“古玩”就足夠了——爛靴子，破馬車輪子，陶瓷夜壺，兩三代之前用的笨拙的浴缸，以及無數其他破破爛爛的“古董”，許多人把它們當做我們祖父母輩生活的美好世界的遺物來賞玩兒。[1]258

過去的殘留物是情感的寄居所，這昭示了閑暇的現在不能產生情感，“工作時間”完全是模式化的，顯然也不能產生情感，因此情感似乎只存在于“過去”。然而，這里的“過去”并不是一個真實存在的過去，過去已經成為了一個世俗想象的烏托邦。也就是說，烏托邦不再存在于不斷發(fā)展、物質更為豐富便利、科技更為先進的未來。更可悲的是，“過去”也是由瞬時性的當下構成，也就是說，并不真正存在一個美好的過去，舊時的遺物同樣是當時就迅速被遺棄的媚俗藝術品。居于詹明信所謂的“晚期資本主義”時期或者后現代時期的人，他的情感只能在“時差”中存在，并且流動易逝，保質期極為短暫，甚至可以說情感并不存在于現實中，或者現實中的人毫無情感可言。這當然使人聯(lián)想到資本主義現代性在其不斷發(fā)展中對人的異化，如果說得更嚴重一些，“現代”已經不存在未來，因為烏托邦被置于逝去的歷史之中了，現在也已經被抽空，需要用無數事實上就在當下被遺棄的時尚來填補。

結語

無論如何，審美現代性都體現了一種鮮明的時間/歷史意識，它關注時間、談論時間，又困惑于時間。現代性以其魄力重新定義了時間/歷史，它通過全新的時間規(guī)劃來創(chuàng)造屬于自己的歷史。其中資本主義現代性信心更加充沛，自認為能夠征服時間、利用時間；審美現代性卻在時時提醒著時間本身的“非理性”可能，這是“有死的人”以其線段式的人生無法窺見歷史的全貌的經驗感受引起的。如果說資本主義現代性是一種向前的力量，審美現代性則在逡巡徘徊中對它進行反思，二者共同構成了現代性正反兩面的完整圖景。盡管這幅圖景如今已經異變或逐漸凋零，一個更立體多維的歷史景觀呼之欲出，但是，反觀現代性在發(fā)展過程中種種失敗的教訓、成功的經驗和思想的成果都有其深刻的價值。畢竟，只要人類一天還不能乘坐時間之矢在過去、現在和未來中自由穿梭，時間/歷史問題就仍然會不斷詰問著人類。