關于“墨分五色”弊病的研究

筆者在挖掘張彥遠筆墨理法科學含量的過程中，發(fā)現(xiàn)與其相關并廣為傳用的“墨分五色”這一術語存在著嚴重的弊病。本來張彥遠的“運墨而五色具”已經(jīng)是中國畫筆墨理論的最經(jīng)典、最科學的規(guī)范化術語，而且在中國畫創(chuàng)作和理論研究中至今一直在起著重要的指導作用。然而，一些學者由于對中國畫術語的規(guī)范化意義缺乏認識，為了個人撰文寫作方便，無視中國漢語語法、詞法及其科學規(guī)律，竟對“運墨而五色具”及其所在的完整句子片面理解，妄加簡化，以“墨分五色”取而代之。這一謬誤多出的非規(guī)范化術語，之所以得以流傳，主要是因為該術語中的“五色”與張彥遠“運墨而五色具”中的“五色”文字相同，傳用這一術語的畫家，對其雖然有不妥之感，但出于對張彥遠“運墨而五色具”筆墨理法的崇尚，并且多半是為了交流敘述方便，忽略了“分”字的副作用，而懷著牽強附會之意而用之。這就在一定程度上掩蓋和淡化了“墨分五色”術語命名之弊端，客觀上造成對張彥遠“是故運墨而五色具，謂之得意”研究的誤導。在當今中國畫走向世界的新形勢下，為了正確解讀中國筆墨語言的綜合科學內涵，撥正對張彥遠筆墨理法的研究方向，推動中國畫術語的標準化工作，筆者現(xiàn)對這一術語的弊病及其相關問題加以必要的剖析。

“運墨而五色具”的本意及其語言構成

為了研究“墨分五色”術語的弊病，首先必須充分認識張彥遠“運墨而五色具”的本意及其語言構成。用當代書畫藝術的科學發(fā)展觀研究張彥遠的《歷代名畫記》，可以發(fā)現(xiàn)張彥遠當屬對中國畫筆墨技法、理論知其然也知其所以然的“格致”理法研究的第一人。作為“好事者”的張彥遠，在其對筆墨理法探究欲望的支配下，以古代樸素的科學觀——“格物致知”的理法觀念，通過對唐代以前歷代名畫的創(chuàng)作筆法、墨法的用筆經(jīng)驗和寫意效果的研究，科學地總結出了中國畫“格致”理法的典范之作《歷代名畫記》卷二《論畫體工用拓寫》等。其中“夫陰陽騰蒸，萬象錯布，玄化忘言，神工獨運。草木敷榮，不待冉綠之彩；云雪飄揚，不待鉛粉而白；山不待空青而翠；鳳不待五色而。是故運墨而五色具，謂之得意。意在五色，則物象乖矣”，這段文字是張彥遠科學的筆墨理法的核心論斷。他首先以“陰陽騰蒸，萬象錯布，……”和四個“不待”闡明了摒棄五彩顏料“拓寫”的水墨意境和意象，然后揭示了水墨意象生成的緣由。整段文字的意思是說，在陰陽騰蒸、不齊之齊的神妙意境中，草木、云雪、山水、鳳羽等不需賦以丹綠、翠彩之顏料之色，而能呈現(xiàn)其栩栩如生的四時水墨意象，其原因就是“運墨”而生之“五色”能獲得隨心意象的緣故。也就是說，拓寫之隨心意象和意境，全在于受心源之意所支配的承運水墨的毛筆或手指（對于指畫）在宣紙或絹帛上所生的“五色”所致。張彥遠“鳳不待五色而”的“五色”是泛指多種顏料色彩，而“五色具”所指的“五色”則是歷代畫家所熟知、歷代學者反復理論化了的中國畫筆墨意象多層次墨色的總稱。從這段文字中可知，張彥遠的初衷并非要細說中國畫“五色”之端倪，因為中國畫家誰都知道這一常識。在這段文字中，他采用了以因果連詞“是故”連接“運墨而五色具，謂之得意”，來解釋歷代畫家生成四時水墨意象的因果緣由，而且又用了因果連詞“而”勾連起“運墨”與“五色”的因果關系。揭示出中國畫筆墨技法的原理和規(guī)律，非?？茖W，也完全符合古今漢語語法的科學構成。同時，這種語言表達方式，正體現(xiàn)了他對歷代畫家“運墨”之法的認可、總結、提升和弘揚，也恰恰彰顯了張彥遠對歷代名畫知其然亦知其所以然的研究和總結能力。

“運墨而五色具”的前提條件

根據(jù)上述分析，我們可以看出張彥遠的“運墨而五色具”是在滿足下列五個條件的情況下實現(xiàn)的。

其一，生成“五色”的目的是為了寫其畫、表其意，而不是為了與中國畫創(chuàng)作無關的別的目的，否則即使將墨調出多色，也無張彥遠“拓寫”的實際意義，也就不是張彥遠所論的“五色”。

其二，運墨必須使用毛筆（對于指畫可用手指）等運載工具。

其三，所論之“五色”必須是在中國宣紙或絹帛上動態(tài)運墨而生，而且運墨之筆（或手指）必須與宣紙或絹帛接觸而行（按一定的筆觸運行），而不是懸空落墨，也不是像清末林紓那樣在五個碗中，以不等的清水分別調溶等量的墨所呈現(xiàn)的五種墨色，也不是在不具備宣紙?zhí)匦缘膭e的載體上運墨操作。

其四，所運之墨必須是用中國墨研磨而成，含有一定水分的流體墨汁（當代為現(xiàn)成的墨汁產(chǎn)品）。

其五，毛筆在宣紙或絹帛上的動態(tài)施墨，均應連續(xù)或斷續(xù)一氣呵成。

“墨分五色”術語的弊病

認識了上述前提條件，就會理解“墨分五色”這一“術語”確有嚴重的弊病。作為傳世術語，其名稱和定義應具備單義性，不可有多種解釋，避免引起不必要的爭論；而且在交流、傳承中應通用可行，語法、詞法科學合理，經(jīng)得起推敲和歷史的檢驗。這就是我國和國際標準化術語名稱的“單義性、通用性、科學性、前瞻性”四項命名原則。若用它來衡量“墨分五色”這一術語，就會發(fā)現(xiàn)，此為典型的詞不達意的非規(guī)范化術語，嚴格講就不能稱其為術語。何況它完全違背了張彥遠“運墨而五色具”的初衷，未能體現(xiàn)其“運墨”的含意，客觀上把張彥遠的動態(tài)“運墨”，錯誤地引向了非創(chuàng)作之行為和分別機械調墨的誤區(qū)。具體弊病主要有下列四個方面。

其一，從詞義上講，“墨分五色”避開了“運墨”，忽略了“五色”與中國畫的毛筆、宣紙、氈子的依存關系，毫無筆法之意。

其二，在此術語的一些說明文章中，把“是故運墨而五色具”與《論畫體工用拓寫》所列舉的草木、云雪、翠山、鳳羽等水墨意象割裂開來，忽略了“是故運墨而五色具，謂之得意”語言的完整性，無視其與前文的因果語法關聯(lián)，也就失去了表達“運墨”目的的內涵。

其三，一些學者在對此術語的研究文獻中，機械地把“焦、濃、重、淡、清”定義為張彥遠之“五色”；甚至有人還把不屬于墨之色度的“干”“濕”“黑”也分別拉入五色之列，如“干、濕、濃、淡、焦”，或“濃、淡、干、濕、黑”；也有加“白”合稱“六彩”的。殊不知，張彥遠所論之“五色”并非截然可分的五種墨色，而是具有不可數(shù)的濃淡漸變之色，這里的“濃淡”并不是“墨分五色”術語中截然而分的濃墨、淡墨，而是相對于墨汁濃度而言的“濃淡變化”，近似于梯度范疇。不管毛筆蘸何種濃度的墨，一筆下來，在運筆施墨過程中，墨色都會有連續(xù)性濃淡變化的。例如：對所謂“淡墨”，因其連續(xù)運筆施墨，淡墨又會變得越來越淡。同理，對“焦、濃”的墨色也都會隨著連續(xù)施墨產(chǎn)生漸淡的墨色變化。其中含水分極少的焦墨意象的墨色層次變化，主要是靠著書寫不同疏密度的焦墨筆跡（含飛白）的筆法所產(chǎn)生，這就是筆者所說的“焦墨畫筆生五色”。對于“重墨”，因“重”的字義不屬濃度范疇，所以對墨色的變化最好不單獨用“重”，可用“濃重”來表示。實際上，這一術語所要劃分的“濃墨”與“重墨”之色度是無大的分別的，所以“重墨”實屬虛設。對所謂的“清”墨，“清”者“不濁”，故而“清”字排除了含墨之意，也屬名不副實的虛設之色。至于“干、濕、黑”與墨的濃度無關，毫無濃淡變化之意，更不屬張彥遠變化之“五色”。因為中國畫的創(chuàng)作是靈動多變的寫意性、經(jīng)驗性和連續(xù)性的藝術行為，所以“墨分五色”所定義的孤立可分之五色不但有詞義之偏頗和對張彥遠“五色”之誤導，而且對畫家創(chuàng)作來說，并無實際意義，往往因機械分色還會造成對創(chuàng)作的干擾。

其四，“墨分五色”術語的命名詞不達意。也許此術語的提出者對中國畫的筆法、墨法及多層次墨色的生成是熟知的，可能也是想要表達張彥遠之意，但是，其對術語的組詞和所用字詞的含義及它們之間的關系缺乏斟酌，錯誤地選用了含“分開”“分成”之意的“分”字代替連續(xù)動態(tài)著紙而行的“運墨”之意，實屬大錯。要知道，“分”字原本從字形上就表示撇捺離開，二物相別，下部“刀”的本義又是“一分為二”“一刀兩斷”，截然分開，有嚴格的分界，所以“分”字不能表達“五色具”墨色漸變的規(guī)律，而且失去了與筆法、墨法的關聯(lián)性，從字面上只有分墨，而無“運墨”之意，只有機械的截然分開之行為的表達，另一方面，就墨色而論，不管把某一色度的墨汁分成多少份，其色度不變，而且墨汁本身是不會自動分成五色的。所以，此術語的要害就是“分”字。以此扼殺或淡化了中國畫筆墨之本——“運墨”的科學內涵。損害了對“運墨而五色具”的科學表達。這樣的術語有損于中國畫筆墨語言、技法、理論體系的完整性和科學性，進而也必將有礙于中國畫的國際交流和傳承。

綜上所述，張彥遠“運墨而五色具，謂之得意”的豐富內涵，僅用片面的機械分色和孤立而牽強的五個色度是無法概括的。只有把張彥遠自然科學層面的“運墨而五色具”和人文社會科學層面的畫面意象、意境與“謂之得意，意在五色，則物象乖矣”的寫意表達綜合在一起方可完整。因而必須回歸到張彥遠筆墨理法的初衷，以“墨分五色”為鑒，克服其負面影響，推動中國畫術語的標準化工作，充分發(fā)揮“是故運墨而五色具，謂之得意”的語言優(yōu)勢，挖掘其筆墨的科學含量，進而提高中國畫筆墨在世界藝術之林的科學地位，為中國畫走向世界和推動中國畫的創(chuàng)新發(fā)展打下堅實的理論基礎，這就是研究“墨分五色”術語之弊病、回歸張彥遠筆墨理法的現(xiàn)實意義所在。