《性別焦慮與沖突
———男性表達(dá)與呈現(xiàn)的音樂闡釋》( 姚亞平著)

王麗君

引 言

隨著當(dāng)今全球一體化進(jìn)程的深入，全世界各政治、經(jīng)濟(jì)、文化主體間相互交流、相互理解、相互協(xié)作的愿望變得空前強(qiáng)烈而迫切。音樂學(xué)研究作為文化研究范疇的一個(gè)專門領(lǐng)域，它的當(dāng)下發(fā)展也毫不例外地呈現(xiàn)出這種趨勢(shì)。鑒于中國(guó)在當(dāng)今世界各領(lǐng)域顯示出越來(lái)越強(qiáng)大的影響力，西方音樂學(xué)界開始越來(lái)越多地關(guān)注中國(guó)的音樂學(xué)術(shù)研究。同時(shí)，當(dāng)今的中國(guó)音樂學(xué)者在探討音樂學(xué)研究的理論、方法和內(nèi)容時(shí)，也開始更多地關(guān)心如何在國(guó)際音樂學(xué)術(shù)領(lǐng)域發(fā)出中國(guó)人自己的聲音。尤其是對(duì)于中國(guó)的西方音樂研究者來(lái)說，如何能夠突破傳統(tǒng)的研究模式，參與當(dāng)代國(guó)際學(xué)術(shù)話語(yǔ)體系的建構(gòu)，并在其中發(fā)揮重要作用，是學(xué)者們努力探索的目標(biāo)。姚亞平的《性別焦慮與沖突——男性表達(dá)與呈現(xiàn)的音樂闡釋》(以下簡(jiǎn)稱“《性別焦慮與沖突》”)可謂這一探索的成功嘗試。

該書秉承于潤(rùn)洋先生提出的“音樂學(xué)分析”的研究理念，基于作者多年來(lái)對(duì)這一理念的不斷闡釋、反思、實(shí)踐和發(fā)展，借鑒當(dāng)今國(guó)際學(xué)術(shù)界較新的研究視角、方法和觀點(diǎn)，從法國(guó)作曲家柏遼茲的《幻想交響曲》入手，以性別批評(píng)的視角，對(duì)作品中的性別隱喻進(jìn)行了另類闡釋，進(jìn)而揭示出父權(quán)制意識(shí)形態(tài)下的19世紀(jì)歐洲浪漫主義音樂文化中男性精英的性別焦慮和沖突。該書從實(shí)踐層面反映出作者一直以來(lái)對(duì)西方音樂研究觀念和方法的理論思考和探尋，以下筆者將結(jié)合書中實(shí)例從三方面對(duì)該書在理論上的主要建樹進(jìn)行評(píng)述。

一、對(duì)“音樂學(xué)分析”的實(shí)踐闡釋

本文最初始的研究工作正是受音樂學(xué)分析追求目標(biāo)的影響和激勵(lì)，在音樂學(xué)分析名義下開展的。(第32頁(yè))

這是姚亞平在《性別焦慮與沖突》的導(dǎo)言中表明的。該書可以說是從實(shí)踐層面上對(duì)“音樂學(xué)分析”這一研究理念的闡釋。

“音樂學(xué)分析”的概念是于潤(rùn)洋先生在他發(fā)表于1993年的論文《歌劇〈特里斯坦與伊索爾德〉前奏曲與終曲的音樂學(xué)分析》中首次提出的①。它的提出被認(rèn)為“對(duì)國(guó)內(nèi)的西方音樂研究具有開拓意義”②。“它不僅僅從術(shù)語(yǔ)上填補(bǔ)了音樂學(xué)研究中的一個(gè)空缺，更重要的是它在方法論和學(xué)術(shù)觀念上明確了一種符合中國(guó)傳統(tǒng)的(因而具有中國(guó)特色的)、專業(yè)化的、較高層次的音樂學(xué)研究?！雹叟c此同時(shí)，它“與上個(gè)世紀(jì)80年代以來(lái)西方文藝?yán)碚摰挠^點(diǎn)不謀而合，在抨擊形式主義，批評(píng)傳統(tǒng)的傳記、考證和文學(xué)史研究方法，要求把藝術(shù)置放于社會(huì)歷史文化中來(lái)審視等方面立場(chǎng)很接近”(第32頁(yè))。

“音樂學(xué)分析”概念的提出在中國(guó)音樂學(xué)界引起很大反響，二十多年來(lái)它始終是學(xué)者熱議的話題。學(xué)者們不斷地對(duì)這種研究理念和方法進(jìn)行嘗試，有的則試圖對(duì)其進(jìn)行理論闡釋。姚亞平在這兩方面都進(jìn)行著不懈探索并取得了卓然的成績(jī)。他先后以《西方音樂的觀念——西方音樂歷史發(fā)展中的二元沖突研究》④《復(fù)調(diào)的產(chǎn)生》⑤，以及本文所談?wù)摰摹缎詣e焦慮與沖突》等代表著述對(duì)這一理念進(jìn)行實(shí)踐，同時(shí)通過一系列文章對(duì)“音樂學(xué)分析”的學(xué)理進(jìn)行努力探索，包括：《于潤(rùn)洋音樂學(xué)分析思想探究》⑥《什么是音樂學(xué)分析：一種研究方法的探求》⑦《關(guān)于“分析”的若干話題分析》⑧，以及《錯(cuò)覺圖——游走于形式與形式之外的凝思游戲》⑨等。

《性別焦慮與沖突》一書是作者對(duì)于“音樂學(xué)分析”的理論探求在實(shí)踐上的體現(xiàn)。該書以“音樂學(xué)分析”為理論基點(diǎn)，試圖用具體的實(shí)踐解決音樂學(xué)分析的一個(gè)重大難題，即如何“通過音樂這一具體的文化形式，闡釋其中所包含的藝術(shù)審美之外的其他內(nèi)容”(前言第2頁(yè))。而正如姚亞平在《什么是音樂學(xué)分析：一種研究方法的探求》一文中所述，實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)“包含著兩個(gè)最基本的要點(diǎn)”：

其一，注重從人的精神和社會(huì)環(huán)境的考察,從音樂之外的人類社會(huì)、歷史和文化生活角度來(lái)解釋音樂現(xiàn)象；其二,通過音樂本身,尤其是通過音樂的形式構(gòu)成要素來(lái)說明音樂的社會(huì)性質(zhì)。這兩個(gè)要點(diǎn)構(gòu)成了音樂學(xué)分析的兩根支柱,互相依仗、缺一不可,有趣的是,它們一外一內(nèi),一虛一實(shí)——一個(gè)形而上：意識(shí)和觀念的抽象；一個(gè)形而下：經(jīng)驗(yàn)和實(shí)證的觀察——而取得了某種均衡。”

也就是說，音樂學(xué)分析“必須要面對(duì)兩種性質(zhì)上完全不一樣的文本，即音樂文本和社會(huì)文本。它所面臨的核心問題是，如何處理這兩件似乎互不相干的事物，如何化解這兩種話語(yǔ)體系之間的隔膜，使其互相指涉、互相說明，最終到達(dá)從音樂的理解過渡到對(duì)社會(huì)和文化的理解。”

那么，在《性別焦慮與沖突》中，作者是如何解決這一難題的？

如同姚亞平在上述理論闡述中說的那樣，該書確實(shí)存在著兩個(gè)一外一內(nèi)、一虛一實(shí)、互相依仗的支柱。一方面是音樂作品的形式，即以柏遼茲的《幻想交響曲》為代表的19世紀(jì)音樂形式；另一方面是性別意識(shí)，即以作曲家為縮影的19世紀(jì)父權(quán)制下男性精英的性別意識(shí)。作者正是通過環(huán)環(huán)相扣的論述，令這兩方面實(shí)現(xiàn)溝通，從而實(shí)現(xiàn)以性別意識(shí)來(lái)解釋音樂形式，以音樂思維來(lái)說明社會(huì)性別問題。

在該書的第一章，作者首先從揭示音樂形式分析無(wú)法解決的問題出發(fā)，從令學(xué)界爭(zhēng)論不休的柏遼茲《幻想交響曲》的結(jié)構(gòu)矛盾談起，提出從音樂外部闡釋音樂形式的可能性。接著，作者嘗試著從這部交響曲的戲劇發(fā)展邏輯著手，找到了其中隱含的性別轉(zhuǎn)換的線索，進(jìn)而將戲劇結(jié)構(gòu)中的性別轉(zhuǎn)換假定為音樂結(jié)構(gòu)的決定性意識(shí)，并結(jié)合實(shí)證材料和音樂分析對(duì)這一假設(shè)進(jìn)行論證。至此，似乎音樂形式與音樂外部的要素已經(jīng)建立起關(guān)聯(lián)，然而這種關(guān)聯(lián)似乎還不足以實(shí)現(xiàn)作者試圖“通過一種具體的文化形式(音樂)了解和認(rèn)識(shí)人”的寫作目標(biāo)。因?yàn)?，揭示出《幻想交響曲》中所隱含的戲劇角色的性別轉(zhuǎn)換，只是例示出一種現(xiàn)象，而如何理解這一現(xiàn)象的文化意義，才是實(shí)現(xiàn)研究目的的核心。

在接下來(lái)的第二章中，作者通過對(duì)女性主義雙性同體理論的借鑒，對(duì)作品中所呈現(xiàn)的戲劇角色性別轉(zhuǎn)換現(xiàn)象進(jìn)行了另類的文化詮釋，認(rèn)為其體現(xiàn)出父權(quán)社會(huì)男性性別意識(shí)的沖突和男性的衰落。而在第三章中，作者進(jìn)而以雙性同體的理論來(lái)考察作曲家和作品所屬的整個(gè)19世紀(jì)社會(huì)文化，認(rèn)為女性意識(shí)的復(fù)蘇是整個(gè)浪漫主義的集體意識(shí)，而柏遼茲作為其中的典型，他也是這種文化的參與者。在第三章最后一部分，鏡頭又從遠(yuǎn)距離拉至近距離，作者再次聚焦柏遼茲，對(duì)他作為父權(quán)社會(huì)的文藝青年的兩面性進(jìn)行了論述，認(rèn)為：

柏遼茲的人格和音樂中具有雙性合一的品質(zhì)。一方面，作為父權(quán)社會(huì)的男性作曲家，他選擇了這一時(shí)代最適合男人的表達(dá)話語(yǔ)——大型器樂，將日耳曼文化中的男性要素融入到在法國(guó)遭到抵制、并幾乎無(wú)人問津的交響曲中，另一方面，他的音樂又極力沖破具有父權(quán)文化烙印的和聲和曲式，無(wú)所不在地表現(xiàn)出男性中心主義的破壞和反叛。這種雙性特征在他的音樂里表現(xiàn)為直接的沖突，兩種對(duì)立因素互相支持，也互相削弱。(第57頁(yè))

在第四章中，作者以人類學(xué)、性別批評(píng)有關(guān)音樂思維的性別特征的理論為依據(jù)，并有所創(chuàng)見地對(duì)音樂思維中的性別隱喻進(jìn)行了分析，認(rèn)為調(diào)性音樂思維作為父權(quán)制社會(huì)在音樂中的印記，它在《幻想交響曲》中出現(xiàn)的種種變化的跡象，隱喻著男性的衰落。

在第五章，作者將目光投射向整個(gè)19世紀(jì)浪漫主義音樂，從大型器樂和奏鳴曲式的衰落切入，揭示整個(gè)浪漫主義的陰性特質(zhì)。而在第六章，作者“從和聲的演化……始終不渝地反復(fù)重申本書的一個(gè)基本觀點(diǎn)：音樂形式可以理解為一種具有性別意識(shí)的文化觀念”(第278頁(yè))。

該書最終通過音樂內(nèi)部形式與音樂外部的性別文化的不斷互證，揭示出19世紀(jì)歐洲父權(quán)制社會(huì)男性自我的焦慮和矛盾問題，并站在男性立場(chǎng)上一鳴驚人地提出男性衰落的觀點(diǎn)。

二、對(duì)西方性別批評(píng)的吸收、批判與補(bǔ)充

“音樂學(xué)分析”無(wú)疑是《性別焦慮與沖突》的理論基點(diǎn)，而將社會(huì)歷史考察與音樂本體分析相關(guān)聯(lián)是“音樂學(xué)分析”的獨(dú)特性所在。然而，從上文可以看到，該研究的社會(huì)歷史考察，不同于傳統(tǒng)意義的社會(huì)歷史考察，它以性別批評(píng)為視角，涉及有關(guān)人的新話題、新維度。根據(jù)姚亞平的說明，在這一點(diǎn)上，“它受益于當(dāng)代西方女性主義性別批評(píng)，接受上個(gè)世紀(jì)80、90年代以來(lái)以性別批評(píng)為主要特征的‘新音樂學(xué)’(new musicology)的一些重要思想，終歸來(lái)說又與‘新音樂學(xué)’的后現(xiàn)代風(fēng)格和意識(shí)相去甚遠(yuǎn)”(前言第2頁(yè))。

這里體現(xiàn)出姚亞平對(duì)于“音樂學(xué)分析”與當(dāng)前國(guó)際新學(xué)術(shù)思潮之關(guān)系的思考和看法。他曾表示，“音樂學(xué)分析應(yīng)該關(guān)注當(dāng)代國(guó)際學(xué)術(shù)潮流的最新動(dòng)向，但并不盲從，而是吸收一些有用的東西，并結(jié)合自身的文化環(huán)境和學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，走出一條自己的道路”(第32頁(yè))。他還表示，“社會(huì)-歷史”這個(gè)概念在當(dāng)下可以被詮釋和拓展，他寫道：

我們注意到，在當(dāng)代，“社會(huì)-歷史”概念正悄悄地被“文化”概念稀釋、淡化而發(fā)生改變。對(duì)于這種現(xiàn)象，對(duì)傳統(tǒng)的社會(huì)-歷史學(xué)派來(lái)說不是壞事，完全可以吸收，以使自己的觀察視角更加多元和寬闊?！?/p>

也就是說，“音樂學(xué)分析”與當(dāng)代新的學(xué)術(shù)思潮具有很大的兼容性，這使得它的觀察視角具有了更多的可能性，正如姚亞平所說：

音樂學(xué)分析的表現(xiàn)形式、切入角度有多種可能，如傳統(tǒng)唯物主義的社會(huì)-歷史角度，20世紀(jì)心理和精神分析角度、新馬克思主義角度、女性主義角度、文化人類學(xué)角度等等。這種種不同的音樂學(xué)研究派別雖然角度不同，思想方法迥異，甚至某些觀點(diǎn)尖銳對(duì)立，但有一點(diǎn)是相同的，即它們都反對(duì)傳統(tǒng)實(shí)證主義，抵制音樂研究中的自律論，都主張以開放的姿態(tài)，將音樂視為一種與人、社會(huì)、歷史有密切關(guān)系的精神文化現(xiàn)象，以在社會(huì)文化的語(yǔ)境中分析和研究音樂作為自己的努力目標(biāo)。

那么，在《性別焦慮與沖突》中，作者吸收了西方性別批評(píng)的哪些方面，又對(duì)它進(jìn)行了哪些批判和補(bǔ)充？

首先，姚亞平在該書導(dǎo)論中表明，該項(xiàng)研究接受了女性主義以下認(rèn)識(shí)成果：

(1)迄今以來(lái)的人類文明社會(huì)本質(zhì)上是男權(quán)社會(huì)，文明社會(huì)所指的人實(shí)際是“男人”，性別概念在很多情況下是人為和虛構(gòu)的；

(2)所有的寫作從理論上說都有“性”(gender)的烙印，因此很多文藝現(xiàn)象可以帶著“性”的眼光來(lái)審視；

(3)父權(quán)制的所有意志都留在了這種意志的外泄對(duì)象——政治、法律、哲學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)等人類文明的產(chǎn)品上；

(4)在音樂研究領(lǐng)域，原則上接受具有女性主義特質(zhì)的、上個(gè)世紀(jì)80年代以來(lái)興起的“新音樂學(xué)”對(duì)音樂的性別批判和“性”的詮釋。(第26頁(yè))

具體來(lái)講，在該研究中，作者反對(duì)女性主義中的一種觀點(diǎn)，即以男性的仇女意識(shí)來(lái)解讀《幻想交響曲》，將其看作是一部“典型的‘控訴’型女性主義批評(píng)的范本”(第77頁(yè))，認(rèn)為這一視角僅僅“站在女人的立場(chǎng)上，把男人置于批判和控訴位置，它的重要特點(diǎn)是以生理性別為界限，將人類劃分成男人和女人兩種對(duì)立人群，強(qiáng)調(diào)性別矛盾和沖突，著眼女性的解放和戰(zhàn)爭(zhēng)?！?第77頁(yè))作者則與之不同，他站在男人的視角，更贊同社會(huì)創(chuàng)造性別的觀點(diǎn)，認(rèn)為不論男性還是女性都是文化造就的。而且，他質(zhì)疑男性與女性之間的矛盾和沖突對(duì)于歷史的推進(jìn)作用。他承認(rèn)，“至少自19世紀(jì)以來(lái)，父權(quán)制開始走向衰敗”(第79頁(yè))，但認(rèn)為，“父權(quán)制的衰敗，主要與男人的內(nèi)部問題有關(guān)。”(第79頁(yè))

作者進(jìn)而依據(jù)女性主義提出的另一種觀點(diǎn)，即“雙性同體”的理論，來(lái)解釋男性的衰落問題。他認(rèn)為“人類自始源上是雙性合一的，文明社會(huì)造成了人性的分裂，而彌合這種分裂一直是人類不懈追求的精神目標(biāo)?！?第82頁(yè))這里的所謂的“文明社會(huì)”主要是指父權(quán)制社會(huì)。作者稱“父權(quán)制是以壓制雙性同體，推動(dòng)性別分裂，凸顯男性至上來(lái)維持自己統(tǒng)治的?！欢?，由于雙性同體原理，男性這個(gè)不正常和扭曲的主體，本能地一直努力試圖恢復(fù)人性的雙性本源，這個(gè)過程同父權(quán)制的男性觀發(fā)生激烈沖突，并最終導(dǎo)致了男性的衰落。”(第93—94頁(yè))而柏遼茲的《幻想交響曲》則被看作是體現(xiàn)這種男權(quán)意識(shí)衰落的代表作，作者認(rèn)為，“交響曲中呈現(xiàn)出的戲劇角色性別轉(zhuǎn)換是作曲家自己內(nèi)心兩種對(duì)立性別角色的輪換和遷徙”(第81頁(yè))。

那么，在從文化回到音樂形式的考察過程中，該書吸收了“新音樂學(xué)”的觀點(diǎn)，“強(qiáng)調(diào)音樂分析的闡釋性，把音樂語(yǔ)言視為文化和社會(huì)的符號(hào)反映”(第182頁(yè))。他贊同女性主義音樂批評(píng)的代表人物蘇珊·麥克拉里(Susam McClary)的論斷，認(rèn)為“調(diào)性是男性的話語(yǔ)，是父權(quán)制的符號(hào)物證”(第323頁(yè))然而，他認(rèn)為，“這一洞見并未得到充分論證：為什么調(diào)性是男性的？它在哪些方面體現(xiàn)為父權(quán)文化符號(hào)？”(第323頁(yè))他試圖采取一種與“新音樂學(xué)”不同的方式對(duì)這一論點(diǎn)進(jìn)行論證和補(bǔ)充。對(duì)此，他解釋道：

新音樂學(xué)是后現(xiàn)代的，更為主觀、隨意和注重碎片式的表象；而本文的思想方法卻很傳統(tǒng)；它強(qiáng)調(diào)一種“過時(shí)”的整體觀察，注重宏大的歷史走向和深層次的思辨性論證。在某種意義上，本文是在彌補(bǔ)女性主義視角中的許多盲點(diǎn)，它從男性視角觀察男性自身。(第182頁(yè))

由此，作者嘗試以男性化思維對(duì)于調(diào)性音樂作為父權(quán)制符號(hào)進(jìn)行宏觀地思辨性論證。作者首先推論“父權(quán)文化必然在其文化產(chǎn)品上烙下印記，這個(gè)印記充分地體現(xiàn)了男人的意志”(第182頁(yè))，而這種意志在音樂中體現(xiàn)為“結(jié)構(gòu)與邏輯”(第182頁(yè))。作者從宏觀層面著手，將19世紀(jì)前后歐洲的音樂語(yǔ)言與這個(gè)時(shí)代的思想觀念關(guān)聯(lián)起來(lái)，“在理性—男性—調(diào)性之間建立起可以橫向關(guān)照的互文關(guān)系”(第182頁(yè))，指出“這三個(gè)概念是同一思想意識(shí)在不同領(lǐng)域的體現(xiàn)，它們都體現(xiàn)為父權(quán)制文化的最堅(jiān)實(shí)內(nèi)核：理性是父權(quán)文化的思想基礎(chǔ)；男性是父權(quán)文化的性別主體；調(diào)性是父權(quán)文化在音樂的符號(hào)體現(xiàn)?！?第182頁(yè))

三、對(duì)音樂形式觀念語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向的回應(yīng)

上文提到作者在對(duì)音樂的文化闡釋方面吸收了“新音樂學(xué)”的觀點(diǎn)，即“把音樂語(yǔ)言視為文化和社會(huì)的符號(hào)反映”(第182頁(yè))。作者吸收這一觀點(diǎn)也同他對(duì)“音樂學(xué)分析”的反思，以及對(duì)音樂形式觀念語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向的認(rèn)識(shí)關(guān)系密切。正如作者在導(dǎo)論中宣稱的，該書有一個(gè)重要的努力方向，即“在音樂研究中實(shí)踐語(yǔ)言學(xué)革命帶來(lái)的新觀念”(第36頁(yè))。也就是說，“音樂學(xué)分析需要對(duì)音樂形式的本質(zhì)做出迎合語(yǔ)言學(xué)革命新形勢(shì)的回答”(第36頁(yè))。那么，姚亞平對(duì)“音樂學(xué)分析”做了哪些反思，又如何認(rèn)識(shí)音樂形式觀念的語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向呢？

首先，他認(rèn)為解決“音樂學(xué)分析”中音樂形式與社會(huì)文化相融合的難題的關(guān)鍵在于，對(duì)音樂形式的概念進(jìn)行重新思考，轉(zhuǎn)換以往的觀念模式。正如他在《錯(cuò)覺圖——游走于形式與形式之外的凝思游戲》一文中所論述的：

“音樂學(xué)分析”必須破解一個(gè)似乎難以逾越的難題：讓形式與形式之外的事物對(duì)話和融合，以防掉入“兩張皮”的困局。在我看來(lái)，破解這一難題的出路在于變換“形式—內(nèi)容”二元對(duì)立的傳統(tǒng)思路，探索在“內(nèi)容”概念缺席下，形式話語(yǔ)自身蘊(yùn)含的二重性，由此，必須思考一個(gè)很少被追問的問題——什么是音樂形式？

在此，作者清醒地認(rèn)識(shí)到，當(dāng)今對(duì)音樂形式的理解已經(jīng)發(fā)生了語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向，形式本身作為符號(hào)具有了“形式之內(nèi)”和“形式之外”的二重性。而這里所說的“形式之內(nèi)”與“形式之外”與形式自律論和形式—內(nèi)容二元論所說的形式和內(nèi)容不同，它的前提并非建立在音樂形式具有“不依賴任何其他外在事物和影響的內(nèi)在規(guī)律和邏輯”的觀念基礎(chǔ)上，而是認(rèn)為形式本身便是觀念或思想，正如姚亞平所論述的：

形式與形式之外是同一的，形式是觀念的物化，形式與觀念異質(zhì)同構(gòu)。一部西方音樂的形式史也是一部思想史和觀念史，形式的邏輯也是思想或觀念的邏輯，所有的形式的演進(jìn)、變異、顛覆、更新都是思想和觀念的演進(jìn)、變異、顛覆和更新；形式和思想的關(guān)系，是錯(cuò)覺圖的關(guān)系，不能說哪一幅是真實(shí)的，哪一幅是錯(cuò)誤的，畫面是兩可的，不存在矛盾和邏輯混亂。我們也不能說形式表現(xiàn)了思想，而毋寧說形式就是思想。

姚亞平有關(guān)形式二重性的觀點(diǎn)在很大程度上與新近闡釋學(xué)派的觀點(diǎn)吻合。兩者都認(rèn)為“文本之間是平等的，它們互相指涉、互相說明、互相影響。這就是新近學(xué)術(shù)思潮中常常提到的互文性(intertextuality)，人們?cè)噲D通過互文性來(lái)消解藝術(shù)文本與社會(huì)-文化文本的隔膜，解決藝術(shù)批評(píng)中的這個(gè)關(guān)鍵性難題?！痹谶@種話語(yǔ)系統(tǒng)中，音樂文本本身就被看作是社會(huì)文本，而社會(huì)文本也被看作成為音樂文本，兩者互相指涉，正如姚亞平論述的：

在這種闡釋中，文本闡釋不再是單向度的，不是一種文本決定另一種文本,而是雙向甚至多向度，文本之間的相互交流；社會(huì)文化影響和指涉藝術(shù)，藝術(shù)也反過來(lái)指涉和影響社會(huì)文化;所有元素的邊界都是開放的，不僅藝術(shù)文本對(duì)于社會(huì)文化是開放的，社會(huì)文化也對(duì)藝術(shù)開放著。在這樣開放的闡釋語(yǔ)境中，藝術(shù)并不是對(duì)立于社會(huì)，不是游離社會(huì)話語(yǔ)系統(tǒng)之外，相反,它是社會(huì)話語(yǔ)系統(tǒng)中積極和富有建設(shè)性的部分。很顯然，這種闡釋中藝術(shù)文本的話語(yǔ)地位得到了很大的強(qiáng)調(diào),它不是被社會(huì)或文化所決定，不是結(jié)果,——作為符號(hào)或象征，它本身就已經(jīng)被視為社會(huì)文化話語(yǔ)?！?/p>

那么，在書中，這種符號(hào)學(xué)語(yǔ)境下的新形式觀念究竟是如何體現(xiàn)出來(lái)的？

在該書中，音樂形式被作為性別意識(shí)的象征和符號(hào)來(lái)研究，它本身具有二重性。在此，音樂的曲式、主題、和聲等方面共同建構(gòu)的音樂思維被看作是“形式之內(nèi)”的，而性別意識(shí)則被看作是“形式之外”的。但這兩者不存在二元對(duì)立的關(guān)系，而是同一的，音樂思維被看作是性別意識(shí)的物化，兩者之間存在著異質(zhì)同構(gòu)的關(guān)系。

作者吸收了麥克拉里的觀點(diǎn)，認(rèn)為調(diào)性是男權(quán)的象征，并認(rèn)為奏鳴曲式“是這一原理的最高體現(xiàn)?！毕鄬?duì)而言，調(diào)性的瓦解以及對(duì)奏鳴曲式的破壞則被認(rèn)為具有陰性特質(zhì)。在此基礎(chǔ)上，作者還進(jìn)一步論述了主題與和聲隱喻的性別思維。他認(rèn)為，主題具有男性思維特征，旋律具有女性思維特征；“前者是整體的、宏觀的、連續(xù)一致的，后者是個(gè)別的、近距離和分散的；前者具有理性和邏輯性，后者則是感覺和經(jīng)驗(yàn)性；前者是動(dòng)力的、擴(kuò)展的，后者是安靜和停滯的。”就和聲而言，線性和聲邏輯與功能性的和聲邏輯背后也隱含著兩種音樂思維：“功能邏輯所信奉的樂音結(jié)構(gòu)原則是關(guān)聯(lián)原則，它是二元論思維，……關(guān)聯(lián)原則符合理性主義的原則，包含超越、支配等理性意志，體現(xiàn)了西方父權(quán)文化的核心價(jià)值觀。而線性邏輯體現(xiàn)的是并置原則，它是反二元論，與父權(quán)文化核心價(jià)值觀相左”(第210頁(yè))。基于上述觀點(diǎn)，《幻想交響曲》由于其結(jié)構(gòu)上對(duì)奏鳴曲式的扭曲、“主題”思維被“旋律”思維取代，以及線性和聲邏輯對(duì)功能性和聲邏輯的破壞，被認(rèn)為削弱了男性話語(yǔ)的表達(dá)系統(tǒng)，隱喻男性的衰落。

此外，該書在論述上采取雙向度的方式，在音樂文本與社會(huì)文本之間互相觀照、互相指涉。比如，該書的前三章通過由內(nèi)而外、從音樂文本到社會(huì)文本的路徑，解決了通過社會(huì)文化解讀音樂形式的問題。而在后三章中，作者將考察的方式轉(zhuǎn)變?yōu)橛赏舛鴥?nèi)、從文化到音樂的路徑，目的是解決通過音樂文本說明音樂文化的問題。而且，在論述的過程中，焦距縮放自由，游刃有余。特別是由于宏觀歷史思維的加入，更使得符號(hào)話語(yǔ)體系的共時(shí)結(jié)構(gòu)與傳統(tǒng)史學(xué)歷史敘述結(jié)合起來(lái)，從而使論述的向度更為復(fù)雜。

結(jié) 語(yǔ)

綜上所述，《性別焦慮與沖突》一書通過具體的研究實(shí)踐，對(duì)“音樂學(xué)分析”這一既獨(dú)具中國(guó)特色又與當(dāng)今國(guó)際學(xué)術(shù)潮流不謀而合的研究理念進(jìn)行了新的闡釋，使其與當(dāng)前新的學(xué)術(shù)傾向更為緊密地呼應(yīng)，而對(duì)于性別批評(píng)和符號(hào)學(xué)等新的學(xué)術(shù)研究視角、方法和觀點(diǎn)，作者在吸收的同時(shí)，也對(duì)其提出批判性意見，并運(yùn)用傳統(tǒng)史學(xué)的宏觀視角對(duì)其進(jìn)行了有益的補(bǔ)充。

筆者認(rèn)為該書對(duì)于中國(guó)學(xué)者的西方音樂研究具有很大的啟發(fā)意義。首先，它有效地解決了國(guó)內(nèi)西方音樂研究中音樂與文化不能兼顧、或兼顧而不能深入，以及常見的“兩張皮”現(xiàn)象。文中不論是對(duì)音樂文本的分析，還是對(duì)社會(huì)文本的闡釋，都非常深入，而且在兩者之間建立起水乳交融的聯(lián)系。其次，它將新學(xué)術(shù)潮流中對(duì)闡釋者主體意識(shí)的關(guān)注，與傳統(tǒng)音樂史學(xué)中強(qiáng)調(diào)實(shí)證的傾向，巧妙地結(jié)合起來(lái)。文中的論述既處處閃現(xiàn)著創(chuàng)意的火花，又不乏嚴(yán)密的論證，可謂“大膽假設(shè)，小心求證”。此外，該書雖未涉及中國(guó)話題，也未刻意預(yù)設(shè)中國(guó)人的視角，但可以被看作是“中國(guó)視角”的西方音樂研究范本。作者作為一位中國(guó)的西方音樂研究者從當(dāng)代男性的視角，積極地對(duì)西方音樂發(fā)表看法，參與西方學(xué)者的討論，“不是西方文化的旁觀者，而是建設(shè)性的文化闡釋者”，這本身就足以體現(xiàn)其“中國(guó)視角”。從以上意義上來(lái)講，筆者認(rèn)為，該書在理論上的探索意義更大于它在內(nèi)容的創(chuàng)新。

① 論文通過對(duì)瓦格納的歌劇《特里斯坦與伊索爾德》前奏曲與終曲的分析例示了一種從音樂學(xué)角度分析音樂作品的研究理念和方法。這篇長(zhǎng)文的發(fā)表以及這個(gè)概念的提出，基于歷史唯物主義的立場(chǎng)和觀點(diǎn)，試圖將音樂本體分析、審美批評(píng)以及社會(huì)歷史批評(píng)融合起來(lái)。同時(shí)，它吸收了歷史釋義學(xué)和哲學(xué)釋義學(xué)中的合理因素，來(lái)解決音樂作品意義的理解問題，主張研究者應(yīng)將自己的視界與歷史視界相融合，超越二者各自的局限，形成一種新的視界，來(lái)理解作品的意義。見于潤(rùn)洋：《歌劇〈特里斯坦與伊索爾德〉前奏曲與終曲的音樂學(xué)分析》，《音樂研究》，1993年，第1期，第39—53頁(yè)；第2期，第86—100頁(yè)。

② 姚亞平：《于潤(rùn)洋音樂學(xué)分析思想探究》，《音樂研究》，2008年，第1期，第54頁(yè)。

③ 同注②，第58頁(yè)。

④ 姚亞平：《西方音樂的觀念——西方音樂歷史發(fā)展中的二元沖突研究》，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，1999年。

⑤ 姚亞平：《復(fù)調(diào)的產(chǎn)生》，北京：中央音樂學(xué)院出版社，2009年。

⑥ 姚亞平：《于潤(rùn)洋音樂學(xué)分析思想探究》，《音樂研究》，2008年，第1期。

⑦ 姚亞平：《什么是音樂學(xué)分析：一種研究方法的探求》，《黃鐘》，2007年，第4期。

⑧ 姚亞平：《關(guān)于“分析”的若干話題分析》，《音樂研究》，2010年，第4期。

⑨ 姚亞平：《錯(cuò)覺圖——游走于形式與形式之外的凝思游戲》，《樂府新聲》，2012年，第3期。