《音樂文化的可持續(xù)性未來: 生態(tài)系統(tǒng)的視角》( 輝伯·西博斯、凱瑟琳·格蘭特編)

張伯瑜

一、本書內(nèi)容

2003年，聯(lián)合國教科文組織簽署了《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)國際公約》(ConventionfortheSafeguardingofIntangibleCulturalHeritage)以后，文化相對主義和多元文化概念逐漸增強，主體文化意識和文化身份認同感也隨之增加，引發(fā)而來的是人們對自身文化保護的意識。但是，經(jīng)過多年的發(fā)展，人們看到西方化進程似乎不可避免，因為人們對“現(xiàn)代化”的追求避不開對西方因素的引入，所帶來的依然是自身渴望保護的自我文化的消亡，這似乎已經(jīng)是全世界各國都在面對的問題。其實，西方世界也有同樣的問題，因為在西方世界中也存在傳統(tǒng)文化與流行文化的矛盾。

為了探討在世界范圍內(nèi)傳統(tǒng)音樂持續(xù)性問題，輝伯·西博斯①輝伯·西博斯，荷蘭人，民族音樂學(xué)家，博士，現(xiàn)任美國國立博物館(Smithsonian)下屬的民俗音像(Folkways)部主任、館長；曾任(2016年前)澳大利亞昆士蘭音樂學(xué)院院長，研究部主任、教授；印度西塔爾琴演奏家；曾創(chuàng)立荷蘭阿姆斯特丹世界音樂學(xué)校(1990)；主要研究領(lǐng)域是多元音樂教育和應(yīng)用民族音樂學(xué)。(Huib Schippers)組織了一個在音樂學(xué)研究領(lǐng)域可謂“巨大”的課題：“可持續(xù)的未來：多元音樂的生態(tài)系統(tǒng)”(Sustainable Futures：Towards an Ecology of Musical Diversity)。此課題是澳大利亞科學(xué)院的項目，項目金額500萬澳元，實施時間是2012年—2016年。

作為該課題的研究成果，《音樂文化的可持續(xù)性未來：生態(tài)系統(tǒng)的視角》一書共含12章。第一章“未來之聲：音樂持續(xù)性生態(tài)調(diào)查”(SoundFutures：ExploringtheEcologyofMusicSustainability)由西博斯撰寫，闡述了他的整體研究設(shè)想、所要探討的問題和理論構(gòu)架；第二章“音樂的持續(xù)性：策略與干預(yù)”(MusicSustainability：StrategiesandInterventions)由凱瑟琳·格蘭特(Catherine Grant，澳大利亞格拉菲斯大學(xué))撰寫，闡述了音樂持續(xù)性的策略和人為干預(yù)。接下來是由不同學(xué)者所撰寫的九篇報告，涉及到了九個國家的九個不同的音樂品種，以及這些音樂品種所面臨的音樂生存狀態(tài)。這九個課題是：1.“南艾瓦人鼓舞：加納當(dāng)代語境中演奏者的挑戰(zhàn)”(SouthernEweDance-Drumming：ChallengesforPerformersinContemporaryGhanianContexts)[詹姆斯·伯恩斯(James Burns)，美國賓厄姆敦大學(xué)]；2.“北印度音樂：古代傳統(tǒng)語境重構(gòu)中的彈性與可變性”(HindustaniMusic：ResilienceandFlexibilityinRecontextualizinganAncientTradition)(輝伯·西博斯)；3.“中澳大利亞女性傳統(tǒng)歌曲：保持亞瓦盧/阿維利興旺的手段”(CentralAustralianWomen’sTraditionalSongs：KeepingYawulyu/AwelyeStrong)[琳達·巴維克(Linda Barwick)，澳大利亞悉尼大學(xué)；米法尼·圖爾品(Myfany Turpin)，澳大利亞悉尼大學(xué))]；4.“巴厘島加美蘭：繼續(xù)創(chuàng)新，社區(qū)融入，把連接靈性作為持續(xù)的動力”(BalineseGamelan：ContinualInnovation，CommunityEngagement，andLinkstoSpiritualityasDriversforSustainability)[彼得·頓巴豪爾(Peter Dunbar-Hall)，澳大利亞悉尼大學(xué)]；5.“西方歌?。喝蚧^對戲劇’體驗中的聲望代價”(WesternOpera：ThePriceofPrestigeinaGlobalized“TotalTheater”Experience)[約翰·德魯芒特(John Drummond)，新西蘭奧塔哥大學(xué)]；6.阿馬尼·施瑪·烏塔：在日本主流文化陰影下的島國本土流行音樂的持續(xù)(AmaniShimaUta：SustainingaVernacularPopularIslandMusicintheShadowofMainstreamJapaneseCulture)[飛利浦·海瓦德(PhilIp Hayward)，澳大利亞南十字星大學(xué)；蘇澳·庫瓦哈拉(Sueo Kuwahara)，日本鹿兒島大學(xué)]；7.四物打擊樂：新生韓國打擊樂傳統(tǒng)的持續(xù)(SamulNori：SustaininganEmergingKoreanPercussionTradition)[凱斯·霍華德(Keith Howard)，英國倫敦大學(xué)亞非學(xué)院]；8.流浪樂隊：表達墨西哥音樂身份認同的通道(MariachiMusic：PathwaytoExpressingMexicanMusicalIdentity)[帕特瑞西亞·坎波貝爾(Patricia Campbell)，美國華盛頓大學(xué)；雷提西亞·伊麗莎白·弗羅瑞斯(Leticia Isabel Soto Flores)，美國洛杉磯加利福尼亞大學(xué))]；9.歌籌：越南音樂傳統(tǒng)的復(fù)蘇和社會重置(CaTrù：TheRevivalandRepositioningofaVietnameseMusicTradition)[艾斯伯恩·維特馬克(Esbj?rn Wettermark，倫敦大學(xué)皇家霍洛威學(xué)院；霍坎·倫德斯特姆(H?kan Lundstr?m)，瑞典隆德大學(xué))]。最后(第12章)是西博斯和凱瑟琳所撰寫的理論總結(jié)。由著名民族音樂學(xué)家安東尼·西格撰寫的序言指出了此課題(書)的獨特價值。他認為其主要特點體現(xiàn)在三個方面：

其一，該課題所采用的9種不同音樂文化之間的比較和研究模式以前不曾出現(xiàn)過。特別是把傳統(tǒng)音樂作為一個生態(tài)系統(tǒng)，在此系統(tǒng)中把所包含的問題劃分到五個不同的領(lǐng)域進行分析，其理論構(gòu)架和分析方法對理解不同音樂品種是否能夠繼續(xù)傳承，以及傳承中的問題所在具有幫助。

其二，該課題的參與者來自3個澳大利亞的大學(xué)和其他5個國家的8所大學(xué)和非政府組織，以及部分獨立學(xué)者，這種大范圍的合作是以前很少有過的，也使得此可課題具有挑戰(zhàn)性。

其三，以往大量的課題在研究者的選擇上是大學(xué)的教授們帶著他們的研究生，其中有些人對于所研究的音樂品種并不了解。此課題則采用“專家”的方式，即所有參與者均為在所研究的對象上已經(jīng)是國際知名的專家，使得該成果具有可信度和說服力。

二、理論構(gòu)架

本書的關(guān)鍵詞是“持續(xù)”和“生態(tài)”，即從生態(tài)的角度來探討傳統(tǒng)音樂的持續(xù)問題，由此而出現(xiàn)了一個新的概念：音樂持續(xù)生態(tài)學(xué)(Ecology of Music Sustainability)。此概念來源于生物學(xué)。西博斯認為，科學(xué)技術(shù)的進步，社會經(jīng)濟的變化，教育系統(tǒng)的失敗，以及另外的一些原因使得音樂的實踐和音樂的制造產(chǎn)生了深刻的變化。在過去的數(shù)十年里，隨著聯(lián)合國教科文組織所提出的“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護公約”的實施，全世界的人們已經(jīng)做出了巨大的努力，努力延續(xù)傳統(tǒng)方式的音樂實踐。但是，其效果怎樣呢？我們需要在一個當(dāng)代全球化的語境中來檢驗這種音樂實踐的效果，其目的在于了解當(dāng)今傳統(tǒng)音樂的傳承情況，提出未來的可持續(xù)的有效方法，有助于傳統(tǒng)音樂實踐的延續(xù)。對于西博斯來說，這樣做的目的并非要把所有的音樂都要全部地保護下來，應(yīng)該保護的是音樂家和社會群體，保護值得保存的東西，也保護那些值得發(fā)展的東西。但是，以往的經(jīng)驗告訴我們，這些東西目前正處在消亡的危險之中。

了解某一音樂品種是否可以持續(xù)，或處在消亡的危險之中，單單從音樂的聲音結(jié)構(gòu)中不能得到解答，需要從音樂的實踐過程中找到答案。為此，西博斯提出了音樂實踐的五大范疇，即：音樂傳習(xí)、音樂家和社群、語境和結(jié)構(gòu)、設(shè)施與政策、媒體和音樂產(chǎn)業(yè)。這五大范疇構(gòu)成了音樂實踐的“生態(tài)系統(tǒng)”。每個范疇中又包含眾多的問題。在課題計劃之初，作者圍繞五大范疇共設(shè)計了200個問題，經(jīng)過整合，形成了30多個問題。在考察每個范疇時，這些問題可提供一個思路和需要思考和回答的具體方向。經(jīng)過圖形化的設(shè)計后，這個問題的網(wǎng)絡(luò)系統(tǒng)便呈現(xiàn)出了如下的狀況：

所有九個案例的研究和寫作均是按照五大范疇的順序進行的，不僅使得九個案例之間形成了可比較性的研究報告，也使得我們有了思考音樂可持續(xù)和不可持續(xù)問題的途徑和方法，而本書的獨特價值也由此而體現(xiàn)出來。

三、九個研究案例的比較分析

負責(zé)實施九個案例調(diào)查的九位資深的音樂學(xué)家，盡管在此課題實施之前對所調(diào)查的對象有深刻的了解，但是，他們依然按照本課題的要求進行了深入的田野作業(yè)，獲得了豐富的相關(guān)數(shù)據(jù)，也得出了他們的獨特認識。

1.音樂傳習(xí)

音樂傳習(xí)是音樂可持續(xù)性的關(guān)鍵因素。在過去的百余年間，世界上近乎所有國家都經(jīng)歷了教育系統(tǒng)的轉(zhuǎn)變，即由個體化的學(xué)習(xí)轉(zhuǎn)向了學(xué)校教育，“音樂教育”的觀念已經(jīng)遠離了“口傳心授”的方式。然而，長期以來，傳統(tǒng)音樂被排斥在學(xué)院式的“專業(yè)音樂教育”之外，在訓(xùn)練有素的專業(yè)音樂面前，傳統(tǒng)音樂面臨著巨大的挑戰(zhàn)。世界各國，為挽救自身的傳統(tǒng)音樂采用了不同的做法。如西博斯中所提到的，阿富汗國家音樂學(xué)院提出了通過音樂教育復(fù)興阿富汗傳統(tǒng)音樂的計劃；柬埔寨實施了為傳統(tǒng)藝術(shù)注入新活力的活動，使得優(yōu)秀的音樂家、學(xué)生、教師等能夠提高演奏水平，增加收入，以便更好地復(fù)興他們的文化傳統(tǒng)；芬蘭從1982年開始實施了他們的民間樂器堪特雷(Kantele)進校園的活動。

從九個報告中可知，在加納，音樂被認為是來源于神靈的精神禮物，人們常常在夢境中學(xué)習(xí)音樂，其靈感來源于祖先和神靈。在印度，傳統(tǒng)音樂的學(xué)習(xí)系統(tǒng)是在古汝(Guru)和學(xué)生之間進行的。古汝不僅教授技術(shù)和創(chuàng)造力，同時也是音樂資源的儲存庫。現(xiàn)在古汝系統(tǒng)正在發(fā)生變化，人們越來越多地依賴音響產(chǎn)品和網(wǎng)絡(luò)。音樂學(xué)院對傳統(tǒng)的古汝系統(tǒng)也產(chǎn)生了很大影響。

在澳大利亞土著人中，傳統(tǒng)是在表演過程中習(xí)得的，其中包括歌曲演唱、舞蹈、繪畫、紋身等。亞瓦盧/阿維利女性的歌曲主要在具有血緣關(guān)系的女性之間傳承，如從姑姑，或姑奶奶那里習(xí)得。今天，老人們也認可年輕人在學(xué)習(xí)中借用書寫記錄方式和錄音制品的輔助。在巴厘島，是否受教育并不是好的音樂家和老師的必要條件，必要條件是個人的學(xué)習(xí)愿望。學(xué)習(xí)演奏不單純學(xué)習(xí)技術(shù)，還包括“合一”的感覺。大家都了解的西方歌劇，過去也是以個體學(xué)習(xí)為主，現(xiàn)在主要依賴音樂學(xué)院的教育系統(tǒng)。在琉球群島，以前民謠的傳承是在社區(qū)中進行的，現(xiàn)在是通過當(dāng)?shù)卣降慕逃龣C構(gòu)，以及大城市中的文化中心傳播。學(xué)習(xí)中采用樂譜，而且是有償?shù)慕逃?。標準日語逐漸替代本土語言。

韓國的四物打擊樂1945年以后建立了兩個學(xué)校，并建立了此音樂的美學(xué)原則，即“靜中之動”(motion in stillness)。而在墨西哥，傳統(tǒng)音樂是音樂家在表演語境中通過聆聽和實際參與來學(xué)習(xí)音樂，特別是在家庭的環(huán)境中學(xué)習(xí)。20世紀中葉以后，開始有了正式和非正式兩種學(xué)習(xí)方式，音樂家開始學(xué)習(xí)音樂理論。而且美國有些大學(xué)還開設(shè)了此方面的課程，采用口頭和記譜兩種學(xué)習(xí)方式。在越南，有音樂行會，學(xué)習(xí)音樂必須得到行會的同意。20世紀初，行會停止了。現(xiàn)在，除了家庭式的教育之外，更多的是通過學(xué)校教育系統(tǒng)。在音樂學(xué)院設(shè)立了“民族音樂專業(yè)”，出現(xiàn)了專業(yè)化的“現(xiàn)代民族音樂”(Modern Folk Music)。

通過以上各國傳統(tǒng)音樂在傳承方式上的變化，我們能夠理解當(dāng)今傳統(tǒng)音樂的傳承方式的繼承與變化，深刻認識到在新的傳承方式中音樂實踐和音樂本體可能產(chǎn)生的變化。

2.音樂家和社群

加納的音樂家們長期為他們所在社群的習(xí)俗性活動演奏，特別是婚喪儀式是音樂存在的價值所在，而且，在不同的演奏家之間還常常形成競賽的情況。但在今天，音樂家們正在被邊緣化。鑒于生活所迫，他們需要去尋找其他的工作。印度的音樂家與家庭、社群和宮廷關(guān)系密切，由此而形成不同的流派。即便在當(dāng)代社會，音樂家也受到人們的推崇，成為明星式音樂家。而且還突破了性別的禁錮，涌現(xiàn)了大量女性音樂家。印度古典音樂的聽眾很多，對音樂傳承也起到了積極的作用。但是，音樂家之間的聯(lián)系非常有限，這種情況對音樂傳承是否有影響還不清楚。

澳大利亞在民間音樂領(lǐng)域沒有職業(yè)的音樂家，但有些人被認為具有表演、繪畫等方面的特殊才能。他們相對生活在比較狹小的區(qū)域內(nèi)，缺少與其他族群之間的交流。巴厘島的音樂家們在他們所處的社群中非常重要，成為了所處地區(qū)的文化代表。在過去，他們的音樂活動與宗教相關(guān)聯(lián)；今天，他們?yōu)槁糜握哐葑?，為?jié)日演奏，為各種有報酬的活動演奏。他們也常常受邀到其他地方演奏，甚至到大學(xué)去教課。

對于西方歌劇來講，在觀眾群體問題上怎樣突破社會的精英階層，吸引普通大眾至今是一個未解的問題。而琉球群島的民謠以前只是一種娛樂和自我情感表達，現(xiàn)在已經(jīng)成為了商業(yè)行為。

韓國的民間音樂家過去處在社會的底層，現(xiàn)在成為了韓國文化的代表。他們在國外的上演率也非常之高。在墨西哥，農(nóng)民音樂家需要務(wù)農(nóng)，當(dāng)音樂移到城市后，音樂家們可以把音樂表演作為一種職業(yè)。而且，音樂隨著電影得到推廣，隨著移民得到國際傳播。而越南的歌籌(Ca Trù)音樂家雖然有政府的扶持，但由于缺少聽眾至今不能以此為生。

3.語境與結(jié)構(gòu)

對于加納艾烏人的傳統(tǒng)生活來說，過去百年間西方基督教的傳入具有重要影響，也引發(fā)了音樂的變革?，F(xiàn)在，即便在葬禮上，大量的打碟(DJ)也代替了音樂家的表演。而印度音樂語境的變化具有三方面的特征，其一，傳統(tǒng)古典音樂的表演也在適應(yīng)新的表演場合和環(huán)境；其二，價值觀在變化，傳統(tǒng)音樂的價值需要現(xiàn)實語境的支撐，所以音樂不得不變化；其三，審美情趣和外國文化的影響。變化體現(xiàn)著音樂的適應(yīng)能力。

在澳大利亞，儀式并非娛樂，是土著群體觀念的表達，表演可以把不同族群融合在一起。在沒有跨文化的影響之前，儀式是對祖先的追尋，體現(xiàn)著夢想故事和族群的身份認同。但在過去的40年間，這種儀式表演逐漸變成了族群和國家的標簽。而在巴厘島，演奏是表達巴厘島文化的途徑。但是，這種文化越來越多地融入了其他地方音樂的元素，特別是西方流行音樂的元素，新風(fēng)格和新作品越來越多。以前女人跳舞，男人演奏，現(xiàn)在女人也參加演奏，還有了女孩樂隊。加美蘭，由連接靈性的持續(xù)動力到現(xiàn)代打著“傳統(tǒng)”標簽的新創(chuàng)作，轉(zhuǎn)變了固化在婚喪儀式、戲劇表演、宗教儀式和皮影等表演場景中的傳統(tǒng)，成為了世界多元文化體驗的途徑。

雖然歌劇的表演語境一直持續(xù)著，但1960年在德國出現(xiàn)的“導(dǎo)演改編劇”(Director’s Theater)對歌劇的表演語境和結(jié)構(gòu)產(chǎn)生了重大影響?，F(xiàn)在日本琉球民謠有四種演唱的語境：傳統(tǒng)家庭和節(jié)日、音樂會等正式場合、音響制品和卡拉OK。來自爵士樂和其他現(xiàn)代音樂的元素已經(jīng)融入到了琉球民謠之中。琉球民謠音樂家認為，只為自己演唱的歌就不會流傳。變革的動力來自音樂家。

韓國的四物打擊樂改變了由農(nóng)民演奏的歷史。雖然音樂來源于老的傳統(tǒng)，但是已經(jīng)成為了新的舞臺化音樂。墨西哥的流浪樂隊過去只在墨西哥城的餐館中演奏，現(xiàn)在進入了教堂，還成為了美國大學(xué)中的課程。女性演奏也開始出現(xiàn)，在墨西哥城就有三個著名女性樂隊。越南歌籌過去在村莊儀式中演唱，1950年代被禁止，2009年列入教科文組織非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。現(xiàn)在有了歌籌俱樂部，也舉辦歌籌音樂會。通過歌籌節(jié)和各類文化活動，形成了歌籌表演的三個心靈的景觀(mindscape)：遺產(chǎn)的心靈、革命的心靈和歌疇的心靈。

4.設(shè)施與法律

加納的艾烏人主要在公共聚集空間演奏，沒有政府的參與，也沒有專門的演奏場所。在印度，寺廟、音樂廳、公園等都是古典音樂的演出場所。印度的廣播電視成為了音樂家們的最重要的傳播渠道，但是，來自政府的支持卻非常有限，目前也沒有專門的與音樂相關(guān)的法律，傳統(tǒng)樂器也常常被電聲樂器替代。

澳大利亞女性傳統(tǒng)的表演不依賴任何道具，不用樂器，沒有樂譜，人的記憶很重要?，F(xiàn)在有了來自政府的資助，有了版權(quán)保護，也有了更多的演出機會。但是，政府對此種音樂類型的保護政策在不斷變化，不能持之以恒。巴厘島的加美蘭能在任何地方演奏，也能為任何目的演奏。擁有加美蘭是富有的象征。加美蘭只能由潘德(Pande)姓氏制造的慣例正在發(fā)生變化，在音樂創(chuàng)作上也有了作曲家的概念，但還沒有形成版權(quán)意識。政府的支持主要體現(xiàn)在表演許可證上，而非資金上的支持。

歌劇對劇場的要求很高，一般需要納入政府工作的范疇之內(nèi)。歌劇院的建設(shè)、媒體推廣、版權(quán)、稅務(wù)、法律、捐贈等等，在西方世界形成了一條完整鏈條。但是，教育和資金的缺失對歌劇的持續(xù)有巨大的影響。大歌劇院的生存依賴兩個條件：兩百萬人以上、并且中產(chǎn)階級比例較高的城市，以及有公眾和個人資助傳統(tǒng)的地方。

日本琉球的民謠表演的四種語境可以納入到五個場合之中，即社會活動場合、商業(yè)性的娛樂場合、音樂會、節(jié)日或歌曲比賽。目前地方政府也開始介入文化的行為，如建立數(shù)據(jù)庫，為學(xué)校傳承提供材料等。1970年代以后，韓國建立了許多劇場和音樂廳。在國家藝術(shù)中心(National Centre)建成以后，僅1992年就舉辦了445場宮廷音樂，858場民間音樂會，745場新創(chuàng)傳統(tǒng)音樂會。保護傳統(tǒng)，繼承發(fā)展，成為韓國傳統(tǒng)音樂家的選擇。

墨西哥2003年加入教科文組織的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約。2011年，城市流浪者的音樂被列入非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。2012年，在墨西哥城還成立了一個現(xiàn)代的流浪者教育機構(gòu)。越南歌籌俱樂部的建立對此樂種的傳承起到了積極的作用，而越南在2001年和2002年相繼公布了遺產(chǎn)法。

5.媒體與音樂產(chǎn)業(yè)

加納艾烏傳統(tǒng)音樂依然處在媒體的視野之外，也沒有形成音樂產(chǎn)業(yè)，很難找到帶有知名品牌的唱片。但是，當(dāng)?shù)氐膶W(xué)校開始雇用民間音樂家傳授傳統(tǒng)音樂。印度的情況也在發(fā)生著變化，許多音樂家與電影工業(yè)聯(lián)系在了一起，由此爭得更高的名望和經(jīng)濟利益。國民對音樂價值的認可，音樂的國際化，以及網(wǎng)絡(luò)的發(fā)展對音樂的可持續(xù)性起到了積極的作用。但是，文化精英的興趣在轉(zhuǎn)變，交通、噪音、污染等問題對音樂實踐也產(chǎn)生了很大影響。

在澳大利亞，亞瓦盧/阿維利土著音樂基本上處在媒體和音樂產(chǎn)業(yè)的視野之外，雖然偶爾受邀為文化節(jié)演出，但并非渴望引起局外人的興趣。部分書籍、唱片、檔案記錄等公布于世，這些多為民族音樂學(xué)家們的成果。巴厘島的電視和廣播經(jīng)常播放傳統(tǒng)和當(dāng)代的音樂和舞蹈，也有已出版的唱片，大學(xué)也開始對音樂進行專題研究，加美蘭已經(jīng)成為旅游業(yè)的重要資源。但是，在音樂的可持續(xù)問題上也顯示出了三個方面的問題：其一，某曲目專用某種樂隊形式演奏的規(guī)定已被打破；其二，集體的記憶越來越個體化；其三，音樂產(chǎn)業(yè)、樂器制造、演奏空間、電視廣播、錄音產(chǎn)品、演出的票房收入、印度教的宗教影響等等，都對音樂的可持續(xù)性產(chǎn)生著重要影響。

西方歌劇也在面臨著新情況?，F(xiàn)場演出的市場越來越小，錄制產(chǎn)品越來越多，歌劇院從電視臺走向了網(wǎng)絡(luò)。調(diào)查顯示，許多歌劇院在演出時同時進行網(wǎng)絡(luò)播放。目前，對于歌劇院來說，不是收入的多少，而是下一個季節(jié)能否持續(xù)演出。老的歌劇院和大的歌劇公司怎樣持續(xù)下去？歌劇是否會成為博物館的藝術(shù)？歌劇已經(jīng)成為世界性的產(chǎn)業(yè)和文化實踐。研究者調(diào)查顯示，在40個國家有300個歌劇院的網(wǎng)站；在美國就有150個歌劇院；成千上萬的人在從事歌劇的創(chuàng)作；有超過十萬專業(yè)的歌劇音樂家和其他工作人員。然而，調(diào)查也顯示，只有三分之一的被調(diào)查者說，他們收入的80%來源于歌劇表演，聲稱收入的一半來源于歌劇表演的人不到20%。這說明，大部分從事歌劇藝術(shù)的人需要在教學(xué)和其他領(lǐng)域中獲得生活來源。

日本琉球民謠在過去的30年里又復(fù)活了。由于表演者、教師、各種機構(gòu)、媒體、聽眾等原因，這種復(fù)興是從內(nèi)部引起的。但由于日本本島語言的加入，風(fēng)格也產(chǎn)生了變化。而且即興成分越來越少。韓國四物組合現(xiàn)在雖然出版了很多各類唱片，但來自爵士和其他音樂類型的影響也非常鮮明，并且采用非洲鼓或印度鼓。墨西哥流浪者音樂從1921年電臺開始播放。隨著唱片業(yè)的發(fā)展，聽眾群體在擴大。但是，新的因素的加入，使得音樂離傳統(tǒng)風(fēng)格越來越遠。而越南把傳統(tǒng)音樂作為民族身份的象征，強調(diào)國家主義。

四、啟示

通過以上九個案例的研究，兩位項目的主持者、本書的主編繼續(xù)討論傳統(tǒng)音樂可持續(xù)的可能性。他們引用了“音樂的活力和從事音樂的方案(簡稱MVEF)”，這是2014年由格蘭特(Grant)②C.Grant，Music Endangerment：How Language Maintenance Can Help，New York，NY：Oxford University Press，2014.提出的。該方案設(shè)計了測定傳承狀態(tài)方法的12個標準：

1.不同輩分之間的傳承

2.優(yōu)秀音樂家數(shù)量的變化

3.某音樂類型參與人員數(shù)量的變化

4.音樂和音樂實踐的變化

5.音樂表演語境和功能的變化

6.大眾媒體和音樂產(chǎn)業(yè)的反應(yīng)

7.基礎(chǔ)設(shè)施和音樂實踐資源的豐富性

8.音樂實踐的知識和技術(shù)

9.政府制定的、影響音樂實踐的政策

10.社會大眾對某音樂類型的態(tài)度

11.相關(guān)局外人對某音樂類型的態(tài)度

12.對某音樂類型的記述數(shù)量和質(zhì)量

這12個方面用0(非常沒有活力)到5(非常有活力)來測定，最后可以對某音樂類型的傳承與持續(xù)發(fā)展狀況有一個定量的展示。此書把音樂持續(xù)性問題整合成了五個范疇，每個范疇包含若干問題，在對這些問題進行思考后可以對某音樂類型的持續(xù)和發(fā)展狀況進行評估。兩者間具有異曲同工之處。

最后，輝伯·西博斯希望通過兩種方式讓此研究的成果發(fā)揮作用。其一是通過網(wǎng)站建設(shè)，使人們能夠?qū)で蟮接行У姆椒?。其二是通過各種有效的方式，在本課題完成之后仍然可以發(fā)揮其作用。比如，幫助某音樂類型的音樂家與國際文化旅游機構(gòu)取得聯(lián)系，以便創(chuàng)造出更多的演出計劃。由此而顯現(xiàn)出應(yīng)用民族音樂學(xué)的性質(zhì)。

余 論

現(xiàn)代化的步伐引發(fā)了傳統(tǒng)與發(fā)展之間的不平衡，這種矛盾在世界各國的各種領(lǐng)域中均有所體現(xiàn)，構(gòu)成了全球化的問題。此課題的主持者抓住了這一重要問題，選擇九個不同國家的案例進行調(diào)查與分析，并創(chuàng)立了一套分析的理論構(gòu)架與方法。通過九個分課題組的努力，此書的研究成果呈現(xiàn)出了九個案例在五大范疇中的實際狀況，為世界音樂學(xué)術(shù)界展現(xiàn)了傳統(tǒng)音樂在未來可持續(xù)的問題所在。此書所展示的材料是鮮活的，分析的結(jié)論是可信的，也為中國的傳統(tǒng)音樂保護和適應(yīng)現(xiàn)代化發(fā)展和未來提出了可供借鑒的思路，也使得此成果具有很強的現(xiàn)實意義。分析這九個案例可以發(fā)現(xiàn)，它們所面對的問題，除了在微觀上有所不同外，在宏觀上是一致的，與中國傳統(tǒng)音樂所面對的現(xiàn)實也是一樣的。這個現(xiàn)實就是：傳統(tǒng)音樂正在面臨著現(xiàn)代化發(fā)展的進程，并且這種進程顯示出勢不可擋的趨勢，其中最基本、也是最本質(zhì)的原因是大眾的選擇。書中九個案例所蘊含的這一結(jié)論雖然很有意義，但在某種程度上降低了不同案例所具有的獨特性，也降低了整個成果的新奇性。與此同時，也為我們提出了進一步的問題，即保護的意義何在？“人民是創(chuàng)造歷史的動力！”如果發(fā)展是人民大眾的選擇，保護又是為了誰？所以，傳統(tǒng)音樂是否可以持續(xù)，歸根結(jié)底是人民大眾的認識和人民大眾的選擇。所以，民族音樂學(xué)家的任務(wù)不是要直接參與到傳統(tǒng)音樂保護的行為之中，而是努力去提高大眾對傳統(tǒng)音樂的認識。有了正確的認識，才可能有正確的選擇。這便是“應(yīng)用民族音樂學(xué)”，而不是“民族音樂學(xué)的應(yīng)用”。