藝德的價值

○ 汪 霞

與兄弟劇種相比，黃梅戲屬于比較年輕的地方小戲。真正以新型劇種樣式為市場及觀眾了解并認同的年代，最早不過清道咸年間。由于當時官方及主流社會的輕賤和打壓，早期黃梅戲藝人的身份屬性和江湖地位被深壓在社會的最底層。但黃梅戲擁有能夠親近皖江農(nóng)村觀眾的鄉(xiāng)音鄉(xiāng)韻，擁有蘊含著安慶山水靈秀的優(yōu)美聲腔，擁有敢于直面人生、藐視權貴的寫實劇目……。皖河兩岸的父老鄉(xiāng)親喜愛并保護了這個萌芽初生的地方戲種的成活和成長。至清末民初年代，黃梅戲的劇種特征已基本完備，在劇目、聲腔、表演上漸趨規(guī)范。在班社建制上，前輩先賢們也約定俗成地制定了相當嚴謹?shù)氖蟀嘁?guī)，對藝術道德提出了標志性的定位和制度上的約束。至此，這個年輕的地方劇種，開始進入了完全成熟期。

藝德和藝術都是黃梅戲的文化遺產(chǎn)。藝術是有形的，是立體呈現(xiàn)在舞臺上的；而藝德是無形的，只存在于從業(yè)者的思想之中，是一種克己利他的自重與自尊。黃梅戲的前輩先賢們雖皆為出身寒微的草民百姓，但對藝德的崇敬與看重，一點不比其他劇種遜色，有些地方甚至更為嚴茍，正是這樣高標準的定位與約束，經(jīng)過百多年的師徒傳承，黃梅戲培育和凝聚了一大批藝術精良、品德高尚的藝人群體，保證了它在舊中國險惡的文化環(huán)境中能夠生存下來并得以持續(xù)發(fā)展。

“尊師重道”是儒家傳統(tǒng)，在黃梅戲藝人的藝德標準中，同樣被尊奉為第一鐵律，這種高尚的行為規(guī)范，一直傳承至今。

著名的黃梅戲前輩藝人丁永泉13歲拜江南名旦葉炳遲為師學藝。第一年只教了四句唱腔，就是丫鬟上場的四句唱“一枝梅花靠墻栽，墻高花矮顯不出花來，臣見君仆見主躬身下拜，問主母喚丫鬟所為何來？”這四句唱是所有傳統(tǒng)戲中丫鬟上場通用的。丁永泉學這四句學了整整一年，實在是唱煩了，唱厭了，他認為自己已經(jīng)唱得很好了，就央求師傅教些新的。葉炳遲答應了，又花了一年，教他一出《二龍山》女主角余素貞的戲。登臺演出時，丁永泉第一次扛梁主演，十分興奮，演罷下場時，滿心歡喜地以為能得到師傅的夸獎與鼓勵，誰知迎面遭到的卻是葉炳遲的三個巴掌。被打蒙了的丁永泉當晚跪在師傅的床前，請求師傅教誨，葉炳遲見其心誠，遂說：“我讓你練丫鬟四句唱練了一年，你嫌煩，其實你這四句根本沒有唱好。這四句唱在各個戲中由于丫鬟所在東家的地位不同，唱法都是有區(qū)別的，你悟出來沒有？急著要當主演，站中間，今天你唱的荒腔走板，吐字不清，觀眾花錢來看戲，你對得起人么？你不要臉，師傅我是要臉的。”這番話樸實無華，但使丁永泉受益終生，對藝術的敬畏和對觀眾的負責、對師道的尊重，構成了丁永泉的自律，使他一輩子謙虛謹慎、刻苦歷練，終成黃梅戲的一代宗師。

“不準欺師賣友”是黃梅戲十大班規(guī)中的第四條，這是舊中國黃梅戲江湖的通行法則，其實也是任何行業(yè)做人做事的基本要求。在黃梅戲班社中，贍養(yǎng)師父的殘年，救助同行的危困，這樣的事例比比皆是，當然應歸功于藝術道德的強大力量。黃梅戲發(fā)展史上曾發(fā)生一件藝德力量與刺刀機槍的正面抗衡事件，令人嘆為觀止，刻骨銘心。

1941年，日寇的鐵蹄正踐踏著安慶大江南北的大好河山，黃梅戲藝人桂椿柏的戲班在江南深山中演出。班子里有懷寧藝人丁永泉、丁翠霞，貴池藝人程積善，樅陽藝人方志賢、方志友、方志德等三十余人，演出一部由池州教書先生杜含芳編劇的、旨在揭露日寇罪行的黃梅小戲《難民自嘆》，這部戲在各地演出時都達到了臺上臺下群情激奮、同仇敵愾的演出效果。

此事被駐守池州的日本憲兵隊察知，抓捕了戲班的全體人員，嚴刑逼供，要藝人們招出《難民自嘆》小戲的作者。藝人們受到用硝鏹水毀容的威脅，逼迫抱著幼女丁俊美的女演員丁翠霞，樅陽藝人方志賢、方志友受到嚴刑拷打、并剝?nèi)ド弦隆蕚湄嘈摹嚾藗冇械捏w弱，有的原本膽小怕事，何況畏死之心本是人之常情?？删驮谪莸稒C槍極端暴力的恐嚇下，班社的三十多名藝人無一招供，出賣他人。這種義行感動了池州的社會各界，甚至連當?shù)貍握嗟墓賳T也怕事情鬧大而出面作保。這個班社后來回到省城安慶，受到了民間市井的尊敬。1945年抗戰(zhàn)勝利后，普天同慶，原本禁演黃梅戲的安慶城區(qū)六個戲園同時上演黃梅戲。前輩先賢們用生命的代價，用高尚的行為贏來了認同與尊重，黃梅戲劇種的主流社會地位自此得以奠定。

新中國成立后，黃梅戲這個在舊社會飽受欺壓的地方劇種，受到了黨和政府的尊重與關懷，藝人們感恩戴德，煥發(fā)出前所未有的清風正氣，干勁沖天地投入到為人民服務的演出中去，短短幾年，黃梅戲出人、出戲。迅速崛起，躍升為享譽海內(nèi)外的知名大劇種。

“戲比天大”。幾乎是所有劇種的藝人共同遵奉的一條行規(guī)和藝德上的基本規(guī)范，黃梅戲在新中國政治、藝術上地位的提升，與廣大觀眾相知、相近、相親的環(huán)境形成，得益于黃梅戲藝人群體對舞臺的珍愛，對觀眾的尊重，對“戲比天大”的藝德法則堅定不移地奉行和實踐。

1951年，為避難，漂泊在外的嚴鳳英從南京回到安慶，在安慶群樂劇場演出，剛剛解放不到兩年的安慶戲曲市場處在蕭條時期。有一天，前臺經(jīng)理告知后臺只賣出幾張票，若照常演出，賠本是肯定的，所以決定當晚退票不演了。這個決定遭到了嚴鳳英的強烈反對，她的理由是觀眾既然買票看戲，我們就不能考慮賺錢還是賠本，可以委屈自己，但絕不能辜負觀眾！當晚嚴鳳英等一眾藝人認真精心地完成了一臺大戲的演出。當年觀劇的幾位觀眾可能早已作古，可在他們的有生之年，這場演出是感動他們一生的溫馨記憶。

1965年，嚴鳳英所在的安徽省黃梅戲劇團在壽縣農(nóng)村演出，村民們歡天喜地地在稻場搭起草臺。下午突起狂風，卷來陣陣沙土，嚴鳳英看到草臺的位置是背風搭建，立即決定調(diào)轉臺口，讓觀眾背風看戲，演員們迎風演唱。可以想象當晚的演出多么艱難，演員們要喝多少風？吞下多少沙土？這種藝術道德的顯現(xiàn)不是作秀，不是虛情假意，而是發(fā)自內(nèi)心地對觀眾的禮敬與尊重，垂范后世，當之無愧。

“戲比天大”的事例在黃梅戲界比比皆是，數(shù)不勝數(shù)。上世紀五十年代，安慶老民眾劇院文武花旦張硯芳某天正在后臺化妝，突然接到母親去世的噩耗，其家離劇場僅幾步之遙，張硯芳趕回家匆匆給老母磕了幾個頭，連哭的時間都沒有，幾分鐘后即趕回劇場，完成演出。

原安慶專區(qū)黃梅戲劇團花旦演員吳秀蘭，生下孩子沒幾天就接到下鄉(xiāng)演出的任務，沒有任何猶豫和推諉，吳秀蘭和丈夫、著名生角演員許松山抱著幼小的嬰兒立即隨團出發(fā)。這次巡回演出時間長，路程遠，且多靠步行去翻山越嶺，其中的艱難困苦是難以想象的?？少F的是，這些高尚的行為完全是出自無怨無悔的自覺自愿，只能說藝德的力量令人驚訝。有這樣強大正能量精神支撐著的藝術群體，一定能夠創(chuàng)造出難以想象的人間奇跡。所以，黃梅戲在新中國成立不久的年代中迅速提升，直至今天的輝煌，決不是偶然的。

2006年5月23日，國務院向全世界公布了中國首批非物質文化遺產(chǎn)保護名錄，黃梅戲傲然躋身其中。作為文化遺產(chǎn)，保護和傳承應當是全方位的，藝德的教育應當排在首位。擁有高尚品德的演職員群體，一定能創(chuàng)造出精妙的藝術，這樣劇種的品位就能持續(xù)地向高端發(fā)展。可以說藝德的力量是巨大的，是決定性的，藝德在黃梅戲文化遺產(chǎn)中是無價的瑰寶，值得我們代代傳承。