徐靜蕾電影中女性形象的轉變路徑分析

柴 琪

一、引 言

女性主義源于十九世紀末的第一次女性解放思潮，第一次女性解放思潮論爭的主要內容包括性的社會地位、生命權利等，如反對一夫多妻、一妻多夫的貴族特權，以及公民的政治權利等，其核心為爭取女性與男性平等的權利與地位。到二十世紀五六十年代，第二次女性解放思潮興起，第二次女性解放思潮源于美國，是以 1949年西蒙娜·德·波伏娃的《第二性》一書的誕生為標志的，以爭取女性更公平的社會地位及其他社會權利為論爭基礎，如爭取女性與男性的同工同酬、擺脫女性被壓迫的從屬地位等。波伏娃提出“女人不是天生的，而是被塑造成的”[1]的觀點引起了強烈的社會反響，“這種把女性視為一種社會性別而不是一種生理性別的態(tài)度后來成為女性主義的基本認識?！盵1]社會性別是不同于生理性別的的社會屬性，女性在生理上不同于男性的天生特點是其生理性別，是無法改變的。另一方面，女性作為社會群體成員，其具有與“人類”共通的社會屬性，這種社會屬性不因生理性別而發(fā)生改變或者被貶低。女性主義浪潮的出現其本質動因是爭取女性的社會地位，即爭取男女平等?！岸?zhàn)以后，歐美對待女性的態(tài)度激怒了知識女性階層，這迫使女性重新思考女性其不同于男性的角色地位和內涵”[1]這種“激怒”也直接導致女性從此站起來開始為爭取自身權益而奔走呼喊，在全世界掀起一次次的女性主義浪潮。女性主義問題也隨之出現在眾多藝術家創(chuàng)作的各類藝術作品中，從文學、繪畫一直到現當代的電影作品中。

女性主義電影產生的背景是女性主義浪潮在全世界的產生和推進，在女性解放思潮的影響下，女性主義的相關創(chuàng)作理念進入到各個領域，以女性主義問題為題材或背景的電影作品也隨之出現，女性主義電影的相關理論也不斷被學者推出。《視覺快感與敘事性電影》被認為是女性主義電影理論開端的標志，“它標志著女性主義電影理論的關注點開始轉移到電影內部的運作機制和心理關系上了”。電影作品具有代表性的則是美國導演雷德利·斯科特的《末路狂花》，這部以女性為表達元素的電影可謂開了女性主義電影之先河。正如前文提到的，女性形象一直以來在銀幕上處于被動地位，其銀幕形象雖然有所展示，但仍不是主力因素。在女性主義思潮逐漸盛行和社會發(fā)展越來越注重男女平衡的背景下，女性主義電影也不斷被創(chuàng)作者搬上銀幕。具有女性主義特征的電影作品有美國導演雷德利·斯科特的《末路狂花》、美國著名導演維克多·弗萊明的《簡愛》、新西蘭著名女導演簡·坎皮恩的《鋼琴課》法國導演讓-皮埃爾·熱內的《天使愛美麗》等，還有雪瑞·霍爾曼的《沙漠之花》，中國電影《金陵十三釵》，尤其具有女性特征的徐靜蕾的電影，如《我的父親》《一個陌生女人的來信》《杜拉拉升職記》等，而本文則重點闡述關于徐靜蕾導演的電影中的女性話題。

二、從傳統(tǒng)女性形象到新時代職場女性

女性主義電影的概念沒有統(tǒng)一固定的說法，女性導演拍攝的電影作品也稱為女性主義電影，男性導演拍攝的探討女性議題的電影作品也被稱為女性主義電影，但可以統(tǒng)一的是以女性視角來探討女性問題、女性相關議題的電影作品都可以稱為女性主義電影，即女性主義電影的表現元素和表現議題則是女性視角下的人倫關系，包括女性導演和男性導演所完成的作品?！芭畽嘀髁x的一個分支是女權主義電影理論，它的目的在于瓦解電影工業(yè)中對于女性創(chuàng)造力的壓制與銀幕上對于女性形象的剝奪。”[2]這里需要說明的是，女權主義與女性主義的區(qū)別問題，二者雖然叫法不一，但在實質上沒有任何區(qū)別，女權主義和女性主義都是feminism。

作為年輕女性導演的徐靜蕾，其導演的電影作品只有四部，這四部電影都是以女性視角來敘述女性故事的電影，可以說其作品的核心就是女性主義視角，這種女性主義的視角不僅僅指的是徐靜蕾本身作為女性的身份，更主要的是其作品中關于女性心理及感情的表達。從徐靜蕾導演的四部電影作品中我們可以一一梳理出其塑造女性形象的整個歷程及其塑造的女性形象的轉變路徑。

（一 ）徐靜蕾塑造的傳統(tǒng)女性形象：小魚、演員、陌生女人

徐靜蕾作為導演的第一部電影作品則是《我和爸爸》，在此之前則是一名出色的女性演員，總是以自己的身體在塑造著一個個身體之外的熒幕形象。其導演的《我和爸爸》開啟了徐靜蕾作為導演而塑造她認為的女性形象的電影之路?！段液桶职帧分v述了一種特殊的父女關系，它在看似平靜的生活中記錄了點點滴滴的感動。影片中小魚的母親意外離去，這使她又回到了親生父親老魚的身邊，從一開始的陌生到漸漸熟悉，在非一般的另類父女之情中，從不解——了解——理解——諒解，兩代人情感的回歸和跨越了代溝的人生旅途，蘊含了人生多少酸甜苦辣。傳統(tǒng)女性身上的那種隱忍、付出、默默承受、對感情認真如一的特征表現的淋漓盡致。整部影片也是基調沉郁，以“我”的視角來講述女性“陌生女人”的情感歷程，“影片光影畫面只是趨于表面的東西，而導演對于人物塑造刻畫和情節(jié)設計能從本質上表達女性自我意識與獨特視角。”[3]《一個陌生女人的來信》塑造了一位只是默默付出、對愛情是種如一且不知道索取和回報的傳統(tǒng)女性形象。

（二 ）新時代女性形象

徐靜蕾導演的電影作品中出現了一位新時代職場女性，那就是在公司內如魚得水的杜拉拉?！抖爬氂洝肥切祆o蕾導演的第四部以女性為主要展示對象的電影，也是徐靜蕾導演塑造的唯一一位新時代女性。影片中的杜拉拉，從進入公司的時候起，杜拉拉就顯示出了不同于常人的雄心，在她的閨蜜被辭退的同時，杜拉拉就從前臺、秘書等基層崗位做起，并在自己不斷奮斗之后，坐上了 HR經理的座位，實現了職業(yè)夢想。杜拉拉熟練的游走于工作和主管之間，在奮斗事業(yè)的同時也獲得了愛情。大膽追求，感想敢做的性格是直接導致杜拉拉成為成功女性的原因，而這種大膽追求、感想敢做、風風火火的性格也是和傳統(tǒng)女性截然不同之處。

“杜拉拉的每一次升職都是自己努力的結果……女性崛起的最重要標志之一便是有自己的工作崗位，并使自己的形象躋身社會?！盵4]這種職業(yè)女性努力拼搏的狀態(tài)和這種形象引起的共鳴，也是新時代女性形象所展示的特征。徐靜蕾將這種新女性形象凌駕于男性之上，在職場中女性戰(zhàn)勝了眾多男性而取得成功，在爭取愛情上也是愛的起、放得下，也正是因為這種不同于傳統(tǒng)女性的素質，決定了杜拉拉在事業(yè)和愛情上的雙豐收?！靶祆o蕾不僅把女性塑造為女權之外的獨立者，更將其刻畫成男性的拯救者……女性長期飽受著戲劇與浮華表象下深層次的床上體驗，但并不表示她們只是被奴役、被窺探和擺弄的玩偶?！盵4]徐靜蕾手中的杜拉拉，正是不被奴役、不被窺視、不再是從屬地位的新時代女性形象。

梳理分析徐靜蕾導演的電影作品可以發(fā)現，其塑造的女性形象多為傳統(tǒng)女性，從“小魚”到“演員”，再到“陌生女人”，這些女性形象都體現著一些我們傳統(tǒng)的性格以及出世態(tài)度，以家庭為核心，默默承受，默默付出和忍耐，甚至連一個具體的名字都沒有，這在形式上也體現出了這些傳統(tǒng)女性的地位和所在環(huán)境中社會作用。直至杜拉拉的出現，才徹底改變了傳統(tǒng)女性一直占據徐靜蕾導演電影銀幕的現狀，這似乎是徐靜蕾的厚積薄發(fā)，似乎是徐靜蕾塑造的三個傳統(tǒng)女人的合體升華。杜拉拉凌駕在所有男人之上，在事業(yè)和感情上不再是忍耐、不再是默默承受，她敢打敢拼，不以自己是女人而輕視自己，不以自己是女性而自甘落后，她從一開始就在努力奮斗，這種奮斗實質上更像是一種向男權的挑戰(zhàn)和顛覆。從傳統(tǒng)女性形象到杜拉拉的新女性形象，徐靜蕾塑造的銀幕女性走過了一條從傳統(tǒng)到新時代的電影之路。

三、作為女性導演的徐靜蕾與其電影中女性形象的關系

分析任何一種文本背后的關系，決不能離開文本創(chuàng)作者，作品出自作者之手，作者賦予了作品自己內心的感情色彩，甚至作品中的形象就是以作者為原型塑造的。用考察作者的成長經歷及成長環(huán)境對作品有何影響的方法，在理論分析的角度被稱之為作者主義。獲得諾貝爾文學獎的莫言先生的作品中，很多形象都是以其成長環(huán)境中實實在在的人物為原型的。對于徐靜蕾而言，其導演的電影作品以及塑造的女性形象，與她自身的成長環(huán)境和個人性格有著密切的聯系，考察此二者的關系，也可看出徐靜蕾塑造的女性形象的轉變路徑。

徐靜蕾由演員轉為導演，她在自己導演的四部電影作品中，成功的塑造了四位女性形象。小魚、陌生女人、演員、杜拉拉都呈現出了不同的女性形象特征，她的電影作品也被電影理論研究者稱為女性主義電影。而作為女性電影作者的徐靜蕾本身的成長環(huán)境和成長歷史與其塑造的這些女性形象有著密切的關系，這就須從徐靜蕾的成長史開始梳理分析。

徐靜蕾在小的時候，只是一個又瘦又黑的小女孩，在父親嚴格的教育下背誦唐詩、每日里練習書法。她曾這樣說過“我小時候最怕的人是爸爸，見到他像老鼠見了貓一樣，因為他讓我每天寫的毛筆字我總是湊不夠數，該背的詩也總是上句不接下句，每天下午的5點鐘左右是我的世界末日，因為他就要下班了”[5]。這種成長經歷恰恰與她的電影《我和爸爸》有著血緣聯系，似乎電影中的“小魚”就是小時候的徐靜蕾自己，小魚對父親的反抗也正是徐靜蕾小時候對父親的叛逆和害怕，這種成長經歷與自己電影作品中的女性形象有著不可分割的關系。

徐靜蕾后拉進入北京市最好的中學 80中學習，那里都是好學生，徐靜蕾從此變得極度自卑，由于機緣巧合而進入了北京電影學院表演系，在美女如云的北影，徐靜蕾變得更加自卑，因此而很少和其他同學交往，不喜歡濃妝艷抹，瘦小的身姿經常獨自走在校園里。這種自卑和默默接受現實的性格有直接體現在了《一個陌生女人的來信》中，“陌生女人”以第一人稱“我”自稱，隱忍、付出、默默無聞地深愛著自己心儀的男人，這仿佛就是徐靜蕾自己，她將自己的自卑、默默無聞統(tǒng)統(tǒng)都賦在這個“陌生女人”身上。然而徐靜蕾畢竟是成功了，誰也無法阻擋她在電影道路上的成功，她在電影之路上的奮斗拼搏似乎又不是當初那個自卑、默默無聞、又瘦又黑的徐靜蕾，她必須駕馭自己的事業(yè)和命運，于是，《杜拉拉升職記》又誕生在徐靜蕾的手中。那個敢想敢做的杜拉拉就是現實生活中要決定將自己的命運掌握在自己手中的徐靜蕾。作為演員開始的她，不滿足被別人選來選去，她要有自己的電影主見，于是徐靜蕾開始做導演，做導演是從演員的被動走向創(chuàng)作主動的路徑，徐靜蕾做到了。她就是那個不服現實、不因自己是女性而甘愿被奴役和駕馭的杜拉拉。杜拉拉的成功則是徐靜蕾的成功：《我和爸爸》榮獲第23屆中國電影金雞獎最佳導演處女作獎、第 04屆華語電影傳媒大獎最佳編劇、最佳新導演、內地最受歡迎女演員銀獎，《一個陌生女人的來信》榮獲第 52屆圣塞巴斯蒂安國際電影節(jié)最佳導演獎、第14屆北京大學生電影節(jié)并獲最受歡迎導演獎，獲得第三屆公眾形象滿意度調查頒獎（華鼎獎）年度中國影視最佳表現女導演稱號，《杜拉拉升職記》獲得第六屆中美電影節(jié)最佳導演獎等。這種作為導演的極大成功正與其塑造的業(yè)成功女性杜拉拉相吻合。

“男作家與女作家為何在某一歷史時期選擇特定的視角模式構成一個關注焦點。敘述視角（聚焦者）與觀察對象之間的關系也往往被視為一種意識形態(tài)關系?！盵5]男作家和女作家在創(chuàng)作的視角和心理動因上有著不可改變的局限，女導演和男導演在創(chuàng)作電影的時候依然會有這種局限，女人永遠無法懂得男人觀察事物的角度和深度，男人也同樣如此?？墒遣还苋绾危麄兂砷L的經歷則是無法回避的，作品中一定會包含作者自身的元素。

作為女性導演的徐靜蕾，其在電影作品中塑造的女性形象由傳統(tǒng)女性最后走向了新時代女性，這種路徑的轉換一方面體現了徐靜蕾對塑造女性形象的思路轉換，另一方面也是將自己的成長歷史融入到了自己的電影作品以及作品所呈現出的銀幕形象中。從最初的傳統(tǒng)女性形象到后來的新時代女性形象，每一個銀幕女性所表現出的性格和電影作品所呈現的故事脈絡都與徐靜蕾本身的成長有著千絲萬縷的關系。從小魚到杜拉拉，從演員到導演、再到著名導演，似乎徐靜蕾最后的成功也巧合的和最后的杜拉拉這個強勢成功的女性（截止目前，杜拉拉是徐靜蕾導演的最新的一部電影）形象想重合。徐靜蕾作為導演為觀眾奉獻的四部作品，從中梳理分析出一條女性形象的發(fā)展路徑。