漫談鄭板橋的詩書畫

■馮　健

作者單位：北京大學

揚州畫派俗稱“揚州八怪”或“揚州八家”，是中國文人畫發(fā)展歷史中重要流派之一。鄭板橋，作為揚州畫派最有代表性的人物，在民間享有極高的知名度，民間流傳有關他的很多故事，富有傳奇色彩。在揚州畫派中，鄭板橋的繪畫和書法的單項成就并不是最突出的，但他的詩書畫綜合成就突出。就畫而言，李鱓、金農(nóng)、華新羅的成就均在其之上，而其他諸家，如李方膺和黃慎等，成就似乎也不比鄭板橋低。一般認為，鄭板橋的蘭竹可擠身歷代蘭竹大家中，能做到雅俗共賞，唯格調(diào)略低?！案裾{(diào)”二字似乎成為后人評價鄭板橋繪畫最大的障礙。其實，雅俗共賞之境也不是輕易可以達到的，然而歷代畫家中凡是追求雅俗共賞者，多數(shù)會受到后人的詬病。鄭板橋的書法也備受世人爭議，褒之者以為自出機抒、生意勃發(fā)，貶之者以為是“野狐禪”，可以說占據(jù)了評價的兩個極端。鄭板橋擅長寫詩，《鄭板橋全集》收錄了古今體詩339首、詞77首、道情10首，另有題畫65則、家書16通。[1]在《前刻詩序》中，鄭板橋自稱“詩格卑卑”，應該是自謙之詞。本文擬綜述鄭板橋在詩書畫方面的成就，以期讀者對他能有一個相對客觀的評價。

一、板橋之畫

鄭板橋的繪畫題材相對較窄，主要是蘭、竹、石，偶爾涉及松、梅、菊、泉、蝦蟹以及蓮蓬、花瓶、花盆等靜物，有時在畫蘭花時，為了突出蘭花的高潔和君子風范，會配以靈芝和荊棘。從現(xiàn)存的鄭板橋繪畫作品中，[2]能夠看出為了拓展蘭竹題材，為了豐富畫面和提高表達效果，他也是絞盡腦汁，可謂嘔心瀝血。

他對筆下的蘭竹石形象進行了高度的藝術概括，可以用“瘦竹”“磐石”和“茂蘭”來進行形容。

他畫的竹子很瘦，給人的印象總是幾竿清瘦的竹子，或迎風搖曳，或靜穆安詳。他自己也說是“寫取一枝清瘦竹，秋風江上作漁竿”。他畫的竹竿，幾乎“瘦”到了不能再“瘦”的程度，因為大多數(shù)竹竿的粗度都小于竹葉的寬度，真是夸張到了極致。然而，他的竹子細而不弱，姿態(tài)堅挺，更加搖曳生姿。無疑鄭板橋所概括出的這種瘦竹的藝術形象總體上是成功的，因為一提鄭板橋的竹子，就讓人聯(lián)想到這幾竿頗具姿態(tài)的清瘦竹。然而，正是因為藝術形象簡單而清晰，“鄭竹”似乎無法擺脫后世畫家對其“程式化”的指責。其實，鄭板橋的墨竹也經(jīng)歷了從“簡”到“繁”，再到“簡”的變化過程，按他的話說是“始余畫竹，能少而不能多，既而能多矣，又不能少，此層功力，最為難也。近六十外，始知減枝減葉之法”。可見，他那簡練的瘦竹形象有一個發(fā)展演化過程，經(jīng)歷過“繁”的階段，是螺旋式上升。

鄭板橋認為他懂竹子，是竹子的“解人”，因為他畫出了竹子的神，而他得竹子之神的一個非常重要的原因就在于他從審美觀上強調(diào)了竹子的“瘦”。他說：“蓋竹之體瘦勁孤高，枝枝傲雪，節(jié)節(jié)干霄，有似乎士君子豪氣凌云，不為俗屈。故板橋畫竹，不特為竹寫神，亦為竹寫生，瘦勁孤高是其神也，豪邁凌云是其生也……竹若有知，必所謂余為解人……”鄭板橋畫竹，強調(diào)對大自然的觀察和寫生。據(jù)他在畫上的題跋，他在居所南面種有竹子，夏日新篁初放時他在竹下乘涼，秋冬風和日暖之際，他用改造后的圍屏置于竹旁，借日光照射觀察竹影。他說：“凡吾畫竹，無所師承，多得于紙窗粉壁日光月影中耳?！彼麑χ褡拥牟煌瑺顟B(tài)觀察入微，進而借實地觀察激發(fā)畫興，比如“客舍新晴，晨起看竹。露浮葉上，日在梢頭，胸中勃勃，遂有畫意?！彼麑W畫竹子的取法對象，除了文與可、蘇東坡、梅道人、石濤等畫史上的大名家外，對當代的一些小名家，如禹鴻臚、尚友等，也多有借鑒。他對禹鴻臚畫竹特點中的“亂”有所取法，認為禹畫竹“頗能亂，甚妙”，進而提出“寧亂勿整，當使天趣淋漓，煙云滿幅，此真知畫者意也”。最有趣的是，他在一幅畫的題跋中論述了畫大幅竹的技巧，并類比于漢代蕭何造未央宮的次序，認為畫竹與建造宮殿大局構成的原理一致。

鄭板橋的很多畫中都有磐石的形象。他畫石受到石濤的啟發(fā)較大，他說“既又見大滌子畫石，或依法皴，或不依法皴，或整或碎，或完或不完，遂取其意，構成石勢……”。他在畫面中處理石頭的方式是比一般的畫家所畫的石頭偏大。為何要做這樣的處理？實際上是他創(chuàng)新思想的反映。既重視古人的傳統(tǒng)，又不囿于古人之法，是他一慣的做法。他說：“不離古法，不執(zhí)己見，惟在活而已矣?！痹谝环吨袷瘓D》上，他題道：“竹小石多，竹小石大，直是以石基……”他故意把畫中石頭處理得偏大，是他于前人之外獨辟蹊徑、追求“新格”的反映。但是，盡管畫中石頭偏大，他卻能處理好石頭作為配角的關系，他說：“世人作柱石圖，皆居中正面，竊獨以為不然。圖之柱石，如公孤保傅，雖位極人臣，無居正當陽之理，今特作為偏側(cè)之勢?！币话闱闆r下，石頭都被處理成他蘭竹的配角，有時在一片亂石中間，只有幾片竹葉，這幾片竹葉起到了四兩壓千斤的作用，少量的竹葉仍然能夠成為畫面的主角，在這種構圖中主角和配角在不經(jīng)意中求得一種平衡。他畫石頭一般情況都不點苔，因為“懼其濁吾畫氣”。鄭板橋?qū)κ^的審美特征是強調(diào)其“堅”，并以“堅”喻人。他對其畫中的石頭也是極為自負的，他有詩云：“東坡與可太顛狂，畫竹千枝又萬行。袖量玲瓏還有石，拈來壓倒米元章?！迸c古人寫蘭追求蕭疏簡遠意境不同的是，鄭板橋畫的蘭花非常茂盛，磐石上常布局有數(shù)叢甚至十數(shù)叢蘭花，整體感覺茂密繁盛，具有旺盛的生命力。有時蘭花叢中長出了幾片竹葉或幾個靈芝，不僅豐富了表現(xiàn)內(nèi)容，而且增加了幽靜之感。對于蘭竹石，他的審美觀是“其勁如竹，其清如蘭，其堅如石”，可見，他非常欣賞蘭花的清氣。鄭板橋畫蘭花，雖也師法古賢，但更多地受到了時人的影響。據(jù)他自述，他畫蘭先學宋末元初的鄭所南和明代的陳元素，后來還受到石濤的啟發(fā)，認為石濤畫蘭橫絕一時，但其過縱而與己異路。后來，他又學習過同時代的顏尊五和陳松亭（為板橋好友），認為顏尊五畫蘭筆活墨秀，自有一種新氣；陳松亭畫蘭秀勁拔俗，矯然自成一家。除此之外，他畫蘭應該還受到過明末畫僧白丁的影響。他雖然偶爾也畫盆蘭，但他對蘭花的審美與龔自珍的梅花審美類似，認為蘭花應該以生在山林中者為佳，人工養(yǎng)殖終竟缺乏氣韻。這在他的題畫詩中有明確的態(tài)度：“世人只曉愛蘭花，市買盆栽氣味差。明月清風白云窟，青山是我外婆家?！彼终f：“古人云：入芝蘭之室，久而忘其香。夫芝蘭入室，室則美，芝蘭弗樂也。我愿居深山大壑中，有芝不采，有蘭弗掇，各適其天，各全其性?！边@就能夠解釋為什么他畫的蘭都長在石頭叢中，當然“蘭多則石小，蘭少則石巨”，他在蘭花與石頭的搭配和構圖關系方面深得妙法。

鄭板橋所畫的蘭竹石都被人格化了，常出現(xiàn)在筆下是因為贊賞它們的高貴品格。他在畫上題道“有蘭有竹有石，有節(jié)有香有骨。任他朔雪嚴霜，自有春風消息?！彼诸}道：“四時不謝之蘭，百節(jié)長青之竹，萬古不移之石，千秋不變之人。寫三物與大君子為四美也?！笨磥恚谒难劾?，只有具備蘭竹石的這些品格，方稱得上“大君子”，他的繪畫具有喻人之功能。在《荊棘叢蘭圖》手卷的題跋中，他寫道：“滿幅皆君子，其后以棘刺終之何也？蓋君子能容納小人，無小人亦不能成君子，故棘中之蘭，其花更碩茂矣?！币蕴m花喻君子而以棘刺喻小人，以小人反襯君子。最有趣的是，他在《蘭竹菊圖》上題道：“蘭梅竹菊四名家，但少春風第一花？寄與東君諸子弟，好將文事奪天葩？”也許是他不善畫梅花而巧妙地以此詩加以回避，但把“諸子弟文事奪魁”喻為梅花綻放，是何等的恰當！此畫中梅花的缺席非但不是缺陷，反而成為“奇思妙想”了，令人拍案叫絕！

二、板橋之書

就書法而言，在揚州八怪中，金農(nóng)和鄭板橋都屬于書法突出者，李鱓和黃慎的書法成就也不低。金農(nóng)所創(chuàng)的“漆書”，歷來好評如潮，幾乎沒有爭議。但鄭板橋自稱為“六分半書”或“亂石鋪街體”的書法，歷來頗受爭議，古時就被正統(tǒng)書家認為是“野狐禪”，今世仍不時有人認為其書法顯得“做作”。據(jù)說，鄭板橋創(chuàng)這種書體也經(jīng)過十分艱辛的過程。中青年時期的鄭板橋寄希望于書法，但苦無所得，后來干脆把真草隸篆融為一體，再引入繪畫元素（如有些字的長撇很像蘭葉，有些字的形狀與奇石相似），終于自成一家，創(chuàng)立了所謂的“亂石鋪街體”，似乎是歪打正著了。今人學習鄭板橋體的書家很多，但把模仿者的書法與鄭板橋的書法進行比較，就會發(fā)現(xiàn)模仿者在才氣上與鄭板橋差得太遠。模仿者把鄭板橋的字體“模式”化了，而鄭板橋的字體千變?nèi)f化，同一個字在不同的場合、在不同的作品中寫法都不一樣，至于怎么寫完全是現(xiàn)場發(fā)揮、因地而宜，模仿者往往不具有這種才華。

世間治藝之大成者，往往有其藝術原型。如吳昌碩畫作的樣式在其之前的趙之謙便已確立，吳在畫中引入了篆法和草法，形成不同的面貌，吳昌碩的聰明之處還在于他善于學習一些稍早于他的小名家或并不十分著名的畫家，如張孟皋、張賜寧等，尤其是對于張孟皋，吳昌碩下了極大的功夫，在其作品集中有很多臨習張孟皋之作，而張氏在畫史上卻沒有廣泛流傳?？梢哉f，“吳家樣”的最終形成與這些小名家有十分密切的關系。今人啟功雖算得上“自創(chuàng)一體”，但實際上他的書法受益于其家藏的唐代鐘紹京所書小楷《靈飛經(jīng)》。還有一個典型的例子是潘天壽，剛硬奇崛的“潘家樣”也絕不是潘天壽的首創(chuàng)，他是受了清末書法家李瑞清繪畫作品的啟發(fā)，這是著名藝術評論家陳傳席教授發(fā)現(xiàn)的。當我們把潘、李二人的作品擺在一起，竟發(fā)現(xiàn)二者驚人地相似，可以說，潘是在李的原型上把這種樣式發(fā)揚光大了。同樣，鄭板橋的書法也應有其原型。

后來，在石濤的書法作品中發(fā)現(xiàn)了這個原型。石濤的一幅最具代表性的書法作品是他致八大山人的信札，信中說“聞先生年逾七十，登山如飛，真神仙中人，濟將六十四五，諸事不堪……”。這個信札寫得十分精彩，真行草隸相融合，與板橋的作品很相像。再查石濤的其他書法作品，不難發(fā)現(xiàn)，他有不少作品都將諸種書體相摻雜，如有的是隸草相摻，有的則是以隸為主而帶有篆意和雜以行草。可以說這種諸體相摻的創(chuàng)作意識緣自石濤。八大山人（公元1626-1705年）比石濤（公元1642-1707）大16歲，石濤比鄭板橋（公元1693-1765）大51歲，石濤寫這封信時大概在1705年，也就是八大山人過世的當年、石濤過世的前兩年，這時鄭板橋只有12歲。石濤晚年定居揚州，對比他晚的揚州畫派的畫家們都產(chǎn)生過重要影響。鄭板橋評價石濤的成就，認為“石濤畫法，千變?nèi)f化，離奇蒼古而又能細秀妥帖，比之八大山人殆有過之而無不及”。至于石濤的名氣為什么在八大山人之下，鄭板橋也有獨特的看法，他認為，八大山人純用減筆而石濤“微茸”，另外，八大山人只有一個名號，而石濤的別號太多，在一定程度上影響了其名氣。不管怎么說，“諸體相雜”的書法創(chuàng)作意識，鄭板橋并非首創(chuàng)，他很大可能是受了石濤的啟發(fā)。鄭板橋的貢獻在于強化了這種字體中篆隸的成份，引入了“亂石鋪街”理念以及畫蘭的撇葉法等繪畫要素，可說他把這種創(chuàng)作樣式發(fā)揮到了極致。另一位揚州畫派的畫家李鱓的書法也有類似樣式，至于李鱓（比鄭板橋大7歲）是從石濤受到的啟發(fā)還是和板橋之間相互影響就不得而知了。

鄭板橋的書法盡管面貌奇異獨特，但其書法有扎實的基礎，尤其是楷書基礎。30多歲時，他寄居揚州的天寧寺，利用讀書的間隙抄寫大學、中庸、論語和孟子，前后耗時兩個月才完成。總體上是小楷的形式，但已經(jīng)大量摻入隸書，且?guī)в行胁莨P意，用他自己的話說是“創(chuàng)為真隸相摻之法，而雜以行草”。學術界有人認為這部作品可能是他“六分半書”的開山之作，雖然尚未揉入篆法和畫法，但大體風格已經(jīng)形成。[3]這部《四書手讀》書跡前后風格統(tǒng)一，橫、撇、捺、豎彎鉤等筆畫如“長槍大戟”，夸張較為明顯，帶有學習黃庭堅的痕跡。在他手寫的《鄭板橋全集》中，小楷大致呈現(xiàn)出三種面貌：[1]一種是中規(guī)中矩的小楷，幾乎接近印刷的宋體字，功夫之深令人嘆服；第二種與之接近，只是字形略加倚側(cè)變化，撇、捺等筆畫的伸展被加以強調(diào)；第三種是把“板橋體”小楷化，細察這種字體又分為兩種情況，一種是典型的“板橋體”，與他晚年題畫的字體接近，只是淡化了行草用筆，二是收縮的“板橋體”，較大幅度地減少了摻入篆隸的比例。為何同一本書卻存在上述書法風格的差異？原因在于不是同一個時間寫的。鄭板橋生前自編《詩鈔》《詞鈔》《小唱》《家書》，友人為之輯《題畫》，五種皆單獨印行，他過世以后，后人才將上述集子合刻為全集，并廣為流傳。[4]盡管全集存在上述字體的差異，但今天讀來并沒有產(chǎn)生不協(xié)調(diào)之感，若非書者功力深厚，難臻此境。

鄭板橋還有一類尺牘書法，寫得十分精妙。那是他在山東做官時的案牘批文，隨手寫來、自然天成，并非為他人鑒賞和收藏所用，字體也未摻雜真、篆、隸體勢，功力和趣味兼具，其藝術水準遠非一般書家所能達到。[5]這些案牘批文，相當于現(xiàn)在的政府辦公文件，以行草為之，頗見性情，顯然“無意于佳乃佳”，給人沒有任何做作之感，放入古人尺牘中毫不遜色。其中的一些案牘，寫在寬窄不同的窄條上，每條只書一行，有的還以一種介于篆隸之間的字體進一步做了批注（目前尚無法確認這種介于篆隸之間的批注字體是否為鄭板橋所書），讓人恍恍然如見古人簡牘，真是妙哉！

鄭板橋書法作品的整體特征是具有畫意，或者說他以作畫的方法進行書法創(chuàng)作，尤其是整體章法的布局與字體構成要素的安排，都明顯具有繪畫的特征。正如宋代米芾評蘇東坡作書特點為“畫字”、評黃庭堅作書特點為“描字”一樣，鄭板橋才是典型的“畫字”和“描字”，而且集“畫”與“描”于一身。事實證明，鄭板橋?qū)μK、黃二人的書法的確深有研究和多做借鑒吸收，米芾的這種評論也許給他帶來了啟發(fā)。在鄭板橋書法作品中，字體的樣式、大小、肥瘦，筆畫的輕重、粗細、長短，行與行之間的錯落、揖讓，運筆情感的收放節(jié)奏，空間形態(tài)的虛實、占用與留白等等，這些創(chuàng)作手法顯然來自繪畫，從某種程度上講其豐富性超越了前代書家，因為“諸體相摻”的創(chuàng)作思路被鄭板橋推向了極致。鄭板橋畫上的題跋書法堪稱一絕。他經(jīng)常在畫面上作長題，有的題跋齊頭齊尾，但內(nèi)部字體有變化而使整體氣氛既靜穆又活潑，有的題跋齊頭不齊尾，有的齊尾不齊頭，甚至有的頭尾均不齊，但沒有零亂之感。有時他在磐石上題跋，使得題跋字體成為彌補磐石皴法不可分割的一個部分；有時他在竹林中題跋，竹竿與題跋字體錯落分布，隨隨意意，濃濃淡淡，長長短短，不經(jīng)意中題跋書法似乎就是竹林背后的磐石，真是妙不可言。因此，題跋書法成為他畫面不可分割的部分，或者說他從畫面構成需求去考慮在哪里題跋以及如何題跋。

三、板橋之詩

揚州八怪皆有詩文傳世，據(jù)相關學者考證和梳理，揚州八怪（按廣義的揚州畫派概念，包括14人）約有近20000首詩歌，其中鄭板橋的詩詞在千首以上，[4]數(shù)量之巨令人稱奇?！多嵃鍢蛉肥珍浟肃嵃鍢虻墓沤耋w詩、詞、道情、題畫和家書等體裁，總共篇幅為507首（篇）。[1]鄭板橋詩詞的數(shù)量也許在揚州八怪中不算最突出，但如果按照能夠傳誦至今的標準來衡量，無疑鄭板橋詩詞的成就在揚州畫派中最為突出。

鄭板橋在《署中示舍弟墨》一詩中自述了其學詩的取法對象。他的四言詩主要學《詩經(jīng)》和曹操，七言詩則主要學杜甫和陸游。他曾經(jīng)仿《詩經(jīng)》的風格寫過九首四言古詩《范縣詩》。其中一首有“桑下有梯，桑上有女。不見其人，葉紛如雨”之句，頗見古風。鄭板橋還仿樂府歌行體寫成五言的《逃荒行》《還家行》《思歸行》，以及七言的《偶然作》和《觀潮行》等。上述五言“三行”分別為62句、56句和38句，深刻地描述了當時山東濰縣天災人禍以及吏治不力條件下老百姓的悲慘遭遇，并表達了自己決定棄官歸隱的愿望。可見，他在學習漢魏及先秦古詩方面下了很大功夫。

鄭板橋的詩，走的是抒發(fā)真情實感和反映現(xiàn)實生活的路子，追求通俗易懂，這似乎和白居易的主張一致，但他的詩與唐宋詩的味道不同，尤其是詩格離唐宋詩較遠。他的詩和他的畫一樣，追求雅俗共賞，因此也就難逃后人對其詩詞“格調(diào)”的責難。如果按照傳統(tǒng)文人畫的標準，追求詩、書、畫的統(tǒng)一，鄭板橋在詩、書、畫上的綜合成就應該比較突出。再加上，鄭板橋是個兩袖清風的清官，在百姓中口碑甚佳。他在山東濰縣任知縣期間，遭遇連年災荒，甚至“人相食”，鄭板橋不待上司批準便開倉賑貸，成千上萬的饑民得救，但他自己卻遭到彈劾并罷官。離任之日，當?shù)匕俟僬诘劳炝簦橹ㄉ?。中國書畫向來注重書格、畫格與人格的統(tǒng)一，如顏魯公，因其人格的偉大而致書格的偉大。離任之時，鄭板橋竟毫無留戀，他在一首詩中表達了他的這種瀟灑情懷：“烏紗擲去不為官，囊橐蕭蕭兩袖寒；寫取一枝清瘦竹，秋風江上作漁竿?！绷T官后的鄭板橋回到揚州，過起了“二十年前舊板橋”的賣畫生活，畫名更重了。

鄭板橋曾有《板橋詩抄》名世。按他自己的話說：“余詩格卑卑，七律尤多放翁習氣，二三知己屢詬病之。好事者又促余付梓?！编嵃鍢蛟鴮戇^道情十首，如：“老漁翁，一釣竿。靠山涯，傍水灣。扁舟來往無牽絆。沙鷗點點輕波遠……”又如：“老樵夫，自砍柴。捆青松，夾綠槐。茫茫野草秋山外……”再如：“老頭陀，古廟中。自燒香，自打鐘。兔葵燕麥閑齋供。山門破落無關鎖，斜日蒼黃有亂松……”通俗得就像兒歌。也有學者對他的10首道情評價甚高，認為代表了清代道情體散曲的最高成就并產(chǎn)生廣泛的社會影響。[4]筆者認為，鄭板橋的詩好于他的詞。對詩而言，他的七絕好于七律，他的題畫詩又好于一般的詩，當然這與他畫家的身份有關。

鄭板橋題畫詩的好處在于，他做到了詩畫一體，他的詩恰如其分地描繪出了所繪物象的品格。如著名的《竹石》詩，“咬定青山不放松，立根原在破巖中。千磨萬擊還堅勁，任爾東西南北風”。再如，《墨竹圖》中所題“秋風昨夜渡瀟湘，觸石穿林慣作狂。惟有竹枝渾不怕，挺然相斗一千場”，把竹子與秋風博斗的場景表現(xiàn)得淋漓盡致。他在詩中也不忘關心民間疾苦：“衙齋臥聽蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲。些小吾曹州縣吏，一枝一葉總關情?！边@種詩畫一體的手法被吳冠中稱為“風箏不斷線”。因為當年青的吳冠中徘徊在大英博物館所陳列的西方諸大師的繪畫作品前時，題有這首詩的一幅鄭板橋所繪墨竹圖的出現(xiàn)令他思緒萬千。因為畫上的這首詩就像風箏的一根不斷的“長線”一樣，在空間上將他從歐洲帶到了萬里以外的祖國，在時間上他似乎看到了兩百多年前在縣衙里的鄭板橋關心民間疾苦的景象。他感嘆道，這真是中國文人畫的高明之處。[6]包括詩詞在內(nèi)的鄭板橋的“三絕（詩書畫）”，都達到了“三真”的境界，“曰真氣、曰真意、曰真趣”。[7]鄭板橋詩之“真”表現(xiàn)在，他的詩充分反映了現(xiàn)實生活，他的社會經(jīng)歷、人生見解、經(jīng)邦治國之理想以及憂國憂民之情懷都在詩里有所展現(xiàn)和表達。因而他寫詩的目的并不是傳統(tǒng)文人在書齋里的吟風弄月和感物傷懷，而是一個文人在無力改變殘酷社會現(xiàn)實時所面對的那種無奈和所發(fā)出的那種吶喊，這在那個時代非常難得。從某種程度上講，揚州八怪的繪畫都有類似的共同特點，那就是把文人畫的回避現(xiàn)實、脫離生活引向關心現(xiàn)實、重視生活，把寄寓憤懣之情的文人畫加以發(fā)展并賦予其嶄新的形式和內(nèi)容，[8]這一點在其詩詞上也多有反映。尤其是鄭板橋，他的詩詞表面用詞淺白，卻有相當?shù)纳鐣疃?，容易激發(fā)讀者的內(nèi)心共振，引發(fā)共鳴，故而很多詩句為后人廣為傳誦。而揚州畫派中其他各家的詩詞，沒有產(chǎn)生如此大的社會影響。

四、板橋之美學思想

鄭板橋在文藝上的貢獻還體現(xiàn)在他提出了很多重要的美學思想。如他在一首題畫詩中提出了“生”與“熟”的論斷：“四十年來畫竹枝，日間揮寫夜間思。冗繁削盡留清瘦，畫到生時是熟時。”他的書齋聯(lián)“刪繁就簡三秋樹，領異標新二月花”，闡述了“繁”與“簡”的問題，實際上他在比較石濤與八大山人藝術成就時就已經(jīng)意識到繪畫中“減法”的重要性。他還提出了“胸無成竹”的論斷，他在畫上題道：“與可畫竹胸有成竹，板橋畫竹胸無成竹……與可之有，板橋之無，是一是二，解人會之。”他又說：“未畫以前，胸中無一竹，既畫以后，胸中不留一竹。方其畫時，如陰陽二氣，挺然怒生，抽而為筍為篁，散而為枝，展而為葉，實莫知其然而然。”鄭板橋的這些論斷，顯然發(fā)展了文人畫的“聊以寫胸中逸氣”和“胸有成竹”理論。在繼承傳統(tǒng)與創(chuàng)新方面，在面對前賢及突出自我方面，鄭板橋表現(xiàn)出超凡的自信，他說“未畫之前不立一格，既畫之后不留一格”，他在畫上還題道：“一節(jié)一節(jié)一節(jié)，一葉一葉一葉，渾然一片玲瓏，蘇軾、文同、鄭燮。”他題竹石圖：“昔東坡居士作枯木竹石，使有枯木石而無竹，則黯然無色矣。余作竹石圖，無取于枯木也。意在畫竹，則竹為主，以石輔之。今石反大于竹，多于竹，又出于格外也。不泥于古法，不執(zhí)己見，惟在活而已矣?！痹诠湃说漠嬜髅媲埃氲降牟皇且腊湃?，而是如何超于“格外”，具有獨立的創(chuàng)新意識。

鄭板橋一生在實踐文人畫的“書畫同源”理論，他提出“要知畫法通書法，蘭竹如同草隸然”。與前人不同的是，他從“形態(tài)”和“意趣”兩個角度對書畫同源的理論進行了發(fā)展。[9]鄭板橋畫上的題字，錯錯落落，恰似“亂石”，他自己也說“以字作石，補其缺耳”。他畫上的題款，吸收了顏魯公《爭座位帖》的意態(tài)。他把畫蘭竹的筆意引入書法，如很多作品中的字之長撇，其形態(tài)類似蘭葉，與此同時，他在畫蘭竹時又以草書中豎長撇法運筆，達到了疏朗勁峭的藝術效果。以上，都是他從形態(tài)上實踐書畫同源的例證。除此以外，他還從意趣上詮釋了書畫同源。他在畫上題道：“山谷寫字如畫竹，東坡畫竹如寫字。不比尋常翰墨間，蕭疏各有凌云意?！彼€有一個重要的創(chuàng)作思想：“文與可、吳仲圭善畫竹，吾未嘗取為竹譜也。東坡、魯直作書非作竹也，而吾之畫竹往往學之。黃書飄灑而瘦，吾竹中瘦葉學之；東坡書短悍而肥，吾竹中肥葉學之，此吾畫之取法于書也。至吾作書，又往往取沈石田、徐文長、高其佩之畫以為筆法?！笨梢?，鄭板橋從書畫意趣互通的角度來實踐書畫同源，可謂匠心獨具。

五、余論

按說，像鄭板橋這樣具有創(chuàng)新精神的畫家應該對“八股取士”的科舉方式嗤之以鼻。但鄭板橋卻喜愛作八股文，熱心科舉，他癡迷四書五經(jīng)，曾用他的“板橋體小楷”抄寫四書五經(jīng)。他有一方印章，上刻“康熙秀才、雍正舉人、乾隆進士”，對自己取得的功名頗為得意?？赡芤舱驗槿绱?，他的詩書畫才擁有長久的生命力，因為他是在“法度”之中實現(xiàn)了“創(chuàng)新”。

鄭板橋是個性情中人，清史載，板橋晚年“嘗置一囊，儲銀及果食，遇故人子及鄉(xiāng)人之貧者，隨所取贈之”。他也是個幽默的人，他在《翠竹芝蘭圖》上寫了很長的題跋來記述一個故事，讀來讓人忍俊不禁：唐代的著名詩人李涉博士過皖桐江上，遇劫賊，賊知是李涉則不索物而索詩。李涉當即贈詩一首，詩云：“細雨微風江上村，綠林豪客夜知聞。相逢不用相回避，世上于今半是君?！倍骋惶斓耐砩?，一個被稱為“書民二哥”的人過鄭板橋寓齋，強索其畫，態(tài)度甚為蠻橫。鄭板橋不僅給了他畫，還贈詩一首予以譏誚，詩云：“細雨微風江上村，綠林豪客暮敲門。相逢不用相回避，翠竹芝蘭畫幾盆?！?/p>

據(jù)傳，鄭板橋平生最佩服的人，一個是徐渭，他曾以“青藤門下牛馬走”自居，另一個應該是袁枚（袁子才），因為“與袁枚未識面，或傳其死，頓首痛哭不已”。有趣的是，這個事情竟被袁枚記錄到《隨園詩話》中，可見確有其事。[10]鄭板橋?qū)υ硬诺呐宸谟谡嫘南矏圩硬胖?，而袁子才卻未能理解板橋之才，令人惋惜。《隨園詩話》對鄭板橋的評價為：“……板橋深于時文，工畫，詩非所長。佳句云：‘月來滿地水，云起一天山?！卑磫⒐ο壬姆治?，既有佳句，又言“詩非所長”，令人費解。后來啟功先生找到了原因。鄭板橋曾寫了一首詩贈給袁枚，詩題為“奉贈簡齋老先生，板橋弟鄭燮”，全詩如下：“晨星斷雁幾文人，錯落江河湖海濱。抹去春秋自花實，逼來霜雪更松筠。女稱絕色鄰夸艷，君有奇才我不貧。不買明珠買明鏡，愛他光怪是先秦?！睉{心而論，鄭板橋的這首詩似乎未見奇特之處，因為七律本非板橋所長。詩中又出現(xiàn)“女稱絕色鄰夸艷”這樣不知所云的句子，用啟功先生的話說，此詩多有詞不達意處。[11]可能是鄭板橋面對自己的“偶像”，一時緊張，沒有發(fā)揮出真實水平，結(jié)果落得個“詩非所長”的評價，也未可知。在《板橋詩鈔》中，鄭板橋只收錄了題為《贈袁枚》的兩句詩“室藏美婦鄰夸艷，君有奇才我不貧”，[1]與前述律詩相比，局部文字略有變動，其它六句都未收錄，這本身就有點兒奇怪。也許是在整理詩集時，鄭板橋自己對這首詩也不甚滿意，但又想留下與袁枚交往的記錄，故而選用了其中的兩句。還有一種可能是，袁鄭二人的關系后來出現(xiàn)裂隙，因為“室藏美婦”的用詞改動似乎對袁枚的某些傳聞有所呼應而暗含譏諷之意。